[摘 要]電影《菊豆》表現(xiàn)了不甘受壓抑的原始生命力與不甘被挑戰(zhàn)的象征秩序之間的搏斗和較量。不甘受壓抑的原始生命力與不甘被挑戰(zhàn)的象征秩序分別對(duì)應(yīng)克里斯蒂娃所說(shuō)的兩種主體：“統(tǒng)一主體”和“過(guò)程主體”。前者相當(dāng)于拉康象征秩序中的主體，而后者則相當(dāng)于象征秩序中的異端，具有一定的反抗性。根據(jù)克里斯蒂娃的理論，女性個(gè)體的身體，成為其反抗象征秩序的動(dòng)力。菊豆的身體欲望一旦噴薄，便一發(fā)不可收拾。所以，她憑借女性的身體本能，充當(dāng)了封建宗法制的叛逆者，成為第五代農(nóng)民主體電影中具有啟蒙特征的文化主體之一。

[關(guān)鍵詞] 《菊豆》； 克里斯蒂娃；統(tǒng)一主體；過(guò)程主體；女性；身體

新銳視點(diǎn)MOVIE LITERATURE

MOVIE LITERATURE新銳視點(diǎn)

如果說(shuō)《紅高粱》表現(xiàn)了對(duì)一種無(wú)拘無(wú)束感性生命力之張揚(yáng)的禮贊，那么《大紅燈籠高高掛》則揭示了“鐵屋子”對(duì)自由生命的禁錮與扭曲。有著新思想、倔強(qiáng)叛逆的女學(xué)生頌蓮，一步一步自覺(jué)地淪為封建宗法制和父權(quán)制的受害者和迫害者。影片的深刻之處在于它不僅揭示了壓抑人生命自由的外在因素，而且還揭示出人內(nèi)心深處的奴性意識(shí)是導(dǎo)致人自身被壓抑、被奴役的根源，反映了封建集體無(wú)意識(shí)傳統(tǒng)對(duì)人思想的歷史慣性作用和影響。與《紅高粱》的酣暢淋漓相比，這部電影的基調(diào)陰郁沉悶。一個(gè)自由奔放，一個(gè)壓抑陰沉，代表了自由和不自由的兩極。相比之下，張藝謀的“紅色三部曲”的最后一部——《菊豆》，則介于兩者之間，它表現(xiàn)了不甘受壓抑的原始生命力與不甘被挑戰(zhàn)的象征秩序之間的搏斗和較量。

一、“統(tǒng)一主體”與“過(guò)程主體”，

“符號(hào)態(tài)”與“象征態(tài)”不甘受壓抑的原始生命力與不甘被挑戰(zhàn)的象征秩序分別對(duì)應(yīng)克里斯蒂娃所說(shuō)的兩種主體概念。克里斯蒂娃區(qū)分了兩種主體：“統(tǒng)一主體”和“過(guò)程主體”①。這兩種主體并非截然不同的兩類事物，而是同一主體的不同構(gòu)成部分?！敖y(tǒng)一主體”相當(dāng)于拉康象征秩序中的主體，“當(dāng)代精神分析學(xué)理論提供了一種主體理論，將主體視作分化了的統(tǒng)一體，它產(chǎn)生于一種缺失（根據(jù)文本的不同，可以是空、無(wú)、零），并由這種缺失所決定，它對(duì)由換喻式欲望所代表的不可能的事物進(jìn)行一種未得到滿足的追求。這個(gè)主體，我們將稱之為‘統(tǒng)一的主體，在一（one）的法律下，結(jié)果證明是父名（the Name of the Father ）。”②“過(guò)程中的主體”產(chǎn)生于象征秩序建立之前，但在象征秩序建立之后，“過(guò)程中的主體”并未消失，而是存在于象征秩序內(nèi)，并受父法、權(quán)力壓抑而不斷產(chǎn)生抵抗沖動(dòng)。

根據(jù)拉康的理論，語(yǔ)言符號(hào)及其系統(tǒng)（詞語(yǔ)、句法等等）都是象征秩序的產(chǎn)物，而“過(guò)程”則對(duì)這個(gè)包括語(yǔ)言符號(hào)及其系統(tǒng)在內(nèi)的一切象征法體系具有消解作用。過(guò)程主體的沖動(dòng)，在統(tǒng)一主體身上組織起來(lái)，并超越統(tǒng)一主體的身體，構(gòu)成一個(gè)破碎的形狀；這種沖動(dòng)反映在藝術(shù)上，就形成一種反抗性，即所謂的“先鋒藝術(shù)”：“‘文學(xué)先鋒——即便僅只在邊緣上——用過(guò)程的主體表現(xiàn)了社會(huì)，向統(tǒng)一主體的全部僵化壅滯發(fā)起攻勢(shì)，它攻擊封閉的意識(shí)形態(tài)系統(tǒng)，也攻擊社會(huì)統(tǒng)治（國(guó)家）的結(jié)構(gòu)，并完成了一次革命，卻不是其烏托邦或無(wú)政府的時(shí)刻，而事實(shí)上指向了革命本身對(duì)進(jìn)行革命的運(yùn)動(dòng)的盲目性。”③而過(guò)程的活動(dòng)發(fā)源地所被命名為“子宮間”（chora）。④“子宮間”這個(gè)術(shù)語(yǔ)源自柏拉圖，意指一種“母性容器”，相當(dāng)于一種本源性的東西，是形而上學(xué)的對(duì)立面。在克里斯蒂娃看來(lái)，“子宮間”應(yīng)該是與“菲勒斯”相對(duì)應(yīng)的東西。拉康所言的象征秩序就是以“菲勒斯”中心建立起來(lái)的，“子宮間”是一種前象征秩序的事物，是一個(gè)二元不分的混沌之所，與人的欲望和本能相聯(lián)系。如果說(shuō)“菲勒斯”是“有”，那么“子宮間”則是“無(wú)”；象征秩序是在“菲勒斯”之“有”的基礎(chǔ)上建立起來(lái)，“子宮間”之“無(wú)”則以否定性（或者拒斥）的形式對(duì)象征秩序進(jìn)行破壞和消解。“子宮間”是符號(hào)活動(dòng)的聚集之地。

克里斯蒂娃用“符號(hào)態(tài)”（The Semiotic）和“象征態(tài)”（The Symbolic）⑤的區(qū)分來(lái)替代拉康的“想象界”和“象征界”的區(qū)別?！胺?hào)態(tài)”的運(yùn)動(dòng)發(fā)源于子宮間，當(dāng)然也是前符號(hào)領(lǐng)域內(nèi)的事物，同時(shí)它們也存在于象征秩序之內(nèi)，是象征秩序所壓抑和排斥的異端，時(shí)常以斷裂、破壞、顛覆象征秩序的面貌而呈現(xiàn)?！胺?hào)態(tài)”雖然與女性緊密相連，但絕對(duì)不是女性獨(dú)有的特征。在克里斯蒂娃看來(lái)，喬伊斯、塞利納等男性作家的語(yǔ)言也是符號(hào)態(tài)性質(zhì)的。因此，克里斯蒂娃關(guān)于主體構(gòu)成的“符號(hào)態(tài)”實(shí)際上是“主體的他者”，是主流話語(yǔ)形式的邊緣，具有對(duì)象征秩序的整體符號(hào)系統(tǒng)進(jìn)行反抗、顛覆的沖力。這樣“符號(hào)態(tài)”就與克里斯蒂娃“過(guò)程中的主體”相連。

在主體理論的構(gòu)成中，克里斯蒂娃在拉康話語(yǔ)主體理論基礎(chǔ)上，區(qū)分了符號(hào)態(tài)與象征態(tài)在主體生成與意義構(gòu)成中的不同作用，前者是通過(guò)符號(hào)運(yùn)作而建立結(jié)構(gòu)的意義系統(tǒng)，后者是符號(hào)系統(tǒng)的驅(qū)動(dòng)力，它與節(jié)奏、音調(diào)、身體姿態(tài)等相連，是超語(yǔ)言或者非語(yǔ)言的。符號(hào)態(tài)與象征態(tài)的辯證關(guān)系使意義生成過(guò)程得以進(jìn)行。正是這兩者之間所形成的張力使得符號(hào)表意過(guò)程成為一種動(dòng)態(tài)的過(guò)程，使得話語(yǔ)主體成為過(guò)程中的主體。

克里斯蒂娃的“過(guò)程主體”以及“符號(hào)態(tài)”階段，實(shí)際上是整個(gè)象征秩序中的他者，它的驅(qū)動(dòng)力是充滿激情的原始生命力及本能欲望?！敖y(tǒng)一主體”以及“象征態(tài)”階段對(duì)應(yīng)的是整個(gè)象征秩序，它有一套固定的結(jié)構(gòu)模式，將每個(gè)個(gè)體納入到它既定的位置和軌道中去，這個(gè)過(guò)程相當(dāng)于阿爾都塞所說(shuō)的“意識(shí)形態(tài)對(duì)主體的召喚”?！跋笳鲬B(tài)”排斥作為異端的“符號(hào)態(tài)”，因?yàn)楹笳呃鲜遣话灿诩榷ǖ奈幕刃颉⒁?guī)則，并對(duì)其所在的象征秩序有著反叛、顛覆的功能。

二、《菊豆》中四種“名不副實(shí)”的關(guān)系

電影《菊豆》所要傳達(dá)的全部思想可以通過(guò)片中四個(gè)主要人物的關(guān)系圖來(lái)表明。

四個(gè)人組建了一個(gè)家庭，但這個(gè)家庭跟別的家庭結(jié)構(gòu)不太一樣，歸根結(jié)底是一種名與實(shí)或能指與所指或符號(hào)態(tài)與象征態(tài)之間的二分法的錯(cuò)綜交雜。從名義上看，家庭結(jié)構(gòu)是：菊豆與楊金山是夫妻關(guān)系，菊豆與楊天青是叔嫂關(guān)系，楊金山與楊天白是父子關(guān)系，楊天青與楊天白是兄弟關(guān)系。但從血緣上看，這四個(gè)人之間卻是另外一種情況：菊豆與楊金山是夫妻關(guān)系，菊豆與楊天青是情人關(guān)系，楊天青與楊天白是父子關(guān)系，楊金山與楊天白沒(méi)有任何關(guān)系。

儒家思想十分注重禮儀，講究君君，臣臣，父父，子子。長(zhǎng)輩與晚輩之間的禮儀界限清楚分明，否則就亂了倫理綱常，這是傳統(tǒng)文化之大忌。從封建宗法制度上講，菊豆和楊天青的關(guān)系是非法的（封建禮法），也就是通常所說(shuō)的亂倫。然而，是不是真的亂倫呢？電影對(duì)此提出了與傳統(tǒng)不一樣的看法。

儒家禮儀文化建立于血緣關(guān)系基礎(chǔ)上，以血緣關(guān)系的親疏、有無(wú)來(lái)制定不同的禮儀制度。“父子”的名義當(dāng)然也要有真實(shí)的血緣關(guān)系做基礎(chǔ)，所謂名副其實(shí)也。電影《菊豆》中，楊金山與楊天青并不存在血緣關(guān)系。那么他倆的“父子”關(guān)系實(shí)際上是有名無(wú)實(shí)。

再來(lái)看楊金山與菊豆的關(guān)系，是第二個(gè)名不副實(shí)。楊金山與菊豆結(jié)合，實(shí)乃買賣關(guān)系。洪水峪的小地主楊金山用三十畝山地的家當(dāng)，換來(lái)了一個(gè)年輕漂亮的媳婦菊豆。而楊金山買菊豆的目的，也只不過(guò)想要一個(gè)子嗣。楊金山曾經(jīng)有過(guò)一個(gè)老婆，前妻跟著他30年，沒(méi)有生育。事實(shí)證明，是楊金山本人缺乏生育能力，卻把責(zé)任怪罪于他所娶的女人。在這場(chǎng)交易中，菊豆沒(méi)有自己的主體性，她只不過(guò)是一個(gè)物件，任人擺放，任人宰割。小說(shuō)《伏羲伏羲》寫道：

對(duì)于王菊豆，她是他的地，任他犁任他種，她是他的牲口，就像他的青騾子，可以隨著心意騎她抽她使喚她。她還是供他吃的肉餅，什么時(shí)候饑饞了就什么時(shí)候抓過(guò)來(lái)，香甜地或者兇狠地咬上一口。在女人眼里，他成了野獸。

一個(gè)20歲的鮮活的身體，面對(duì)的卻是一個(gè)沒(méi)有生育能力卻又垂死掙扎的野獸。電影中，菊豆夜里凄慘的叫喊以及布滿傷痕的身體，都在充分說(shuō)明這是一個(gè)被古老封建宗法和男權(quán)社會(huì)所傷害的女性個(gè)體。

菊豆和楊金山的夫妻關(guān)系，實(shí)際上也是有名無(wú)實(shí)。在這種情況下，菊豆和楊天青的結(jié)合就具有非凡的意義。

小說(shuō)里楊天青只有16歲，電影中楊天青的年齡卻“小四十了”了。楊天青名義上是楊金山的侄子，實(shí)際上不過(guò)是他家的長(zhǎng)工。年近50卻沒(méi)有生育能力的楊金山，用象征財(cái)產(chǎn)的土地?fù)Q來(lái)了青春貌美的女人。而真正年富力壯、生命力旺盛的楊天青，卻因?yàn)樨毟F而一直光棍一條，而貧窮的原因正在于無(wú)法占有生產(chǎn)資料。而菊豆也是因?yàn)榧依镓毟F，其父貪財(cái)，才把她嫁給年老的楊金山。不管是菊豆還是楊天青，都是封建社會(huì)底層的農(nóng)民，都無(wú)法左右自己的人生。可這兩具青春的肉體卻結(jié)合了。這種結(jié)合來(lái)自于一種內(nèi)在的生命欲望，一種壓抑已久的原始生命激情。生命激情的迸發(fā)喚醒了他們的自我意識(shí)，這種自我屬于克里斯蒂娃所說(shuō)的符號(hào)態(tài)主體。它必然要受到來(lái)自象征秩序的壓制。象征秩序首先通過(guò)命名來(lái)定義菊豆和楊天青的“非法”結(jié)合，這個(gè)罪名就是亂倫。也就是說(shuō)菊豆和楊天青的結(jié)合犯的罪只是符號(hào)性質(zhì)的——對(duì)封建宗法制和家長(zhǎng)制的冒犯，即符號(hào)態(tài)對(duì)象征態(tài)的不軌和挑戰(zhàn)。

然而這種基于原始本能欲望之上的反抗是自發(fā)的，缺乏自覺(jué)性和持久性。面對(duì)癱瘓失語(yǔ)的楊金山，楊天青的內(nèi)心依然充滿恐懼。雖然在身體上他富有激情和干勁，但在精神上，他已經(jīng)萎縮了。這一點(diǎn)，他與余占鰲形成鮮明對(duì)比。楊天青自覺(jué)認(rèn)同封建孝道，對(duì)楊金山一直不離不棄，甚至在本該幫助菊豆而應(yīng)該傷害楊金山的時(shí)候，他仍然站在楊金山這邊。當(dāng)菊豆指責(zé)他因守孝道而缺乏勇氣時(shí)，他劈頭給了菊豆一個(gè)耳光。這個(gè)時(shí)候，他行駛的是夫權(quán)。影片將楊金山的死設(shè)計(jì)成一個(gè)偶然的失誤：楊金山在逗楊天白玩時(shí)，楊天白誤牽水桶將楊金山翻入染缸，而不讓楊天青親手結(jié)束楊金山的生命，符合人物性格發(fā)展內(nèi)在邏輯。楊天青不是封建社會(huì)的逆子。尤其他對(duì)菊豆的暴行更是彰顯了封建思想強(qiáng)大的集體無(wú)意識(shí)功能，讓人感覺(jué)到思想啟蒙和解放的艱難。而菊豆前方的路則更為艱難，比封建宗法制、家長(zhǎng)制更甚的還有封建夫權(quán)制，壓迫無(wú)止境。

第四個(gè)名不副實(shí)是楊金山與楊天白的父子關(guān)系。

楊金山一心想要一個(gè)兒子——“不孝有三，無(wú)后乃大”，這是封建思想意識(shí)最為典型的表現(xiàn)。在封建宗法社會(huì)，“兒子”的意義在于對(duì)家族命脈的延續(xù)，對(duì)“父親”權(quán)力的鞏固和“父法”地位的加強(qiáng)。楊金山曾經(jīng)因?yàn)闂钐彀撞皇亲约河H生的，而欲除之而泄心頭之恨。但身體癱瘓的他卻沒(méi)有能力做任何自己想做的事，尤其當(dāng)他看著菊豆和楊天青在他面前無(wú)所忌憚?dòng)H熱的樣子，內(nèi)心的憤怒、嫉妒以及報(bào)復(fù)的欲望更是難以用語(yǔ)言來(lái)形容?？汕∏∈菞钐彀住x上的兒子，做了他想做卻沒(méi)有能力做到的事。楊天白自認(rèn)為是楊金山的兒子，從而殺了楊天青。這一舉動(dòng)正是借用“父權(quán)”的力量，替名義上的父親殺死了實(shí)質(zhì)上的父親。楊天白知道了楊天青與菊豆的茍合，將楊天青扔到染缸里，在菊豆非人的哀告聲中，他用木棍冷酷而準(zhǔn)確地砸上了楊天青攀在絞輪上的手，楊天青落入染缸而死。

盡管是一場(chǎng)“弒父”場(chǎng)景，但這個(gè)場(chǎng)景所昭示的卻是“殺子”的實(shí)質(zhì)。衰老的“父親”，借“兒子”的生命來(lái)延續(xù)他的力量——楊天白對(duì)著楊金山而不是對(duì)著楊天青喊“爹”，這一聲命名，給衰弱的楊金山補(bǔ)充了新的能量。楊天白以楊金山的名義殺死了僭越了父子秩序的不孝子。在“殺子”的寓意中，歷史的巨大閹割力被再度呈現(xiàn)。即便楊金山去世了，他的棺材仍然作為統(tǒng)治者，高高在上，折磨著活著的人。電影用仰角特寫鏡頭反復(fù)拍攝棺材，造成一種敘事功能。棺材的象征意義說(shuō)明死去的只是個(gè)體的肉體，而封建宗法制度形成的權(quán)力卻永遠(yuǎn)是缺席的在場(chǎng)者。

綜上所述，如此多的“名不副實(shí)”，展示了一個(gè)“名”（符號(hào)）構(gòu)成的象征系統(tǒng)，它用各種所謂倫理道德等名義編織了一個(gè)堅(jiān)實(shí)、強(qiáng)大的虛擬空間，在這個(gè)空間，一切都是設(shè)定好了的，它決定人們?cè)撟鍪裁矗辉撟鍪裁?，遮蔽和替代了個(gè)體真正的存在，——那就是具有符號(hào)態(tài)意義的人的生命本身。

三、女性主體的悲劇

從故事情節(jié)看，《菊豆》講述的是一個(gè)女人的愛(ài)情悲劇和命運(yùn)悲劇。從買賣婚姻到性意識(shí)和自我意識(shí)的覺(jué)醒，再到縱火燒園，菊豆的自我經(jīng)歷了一個(gè)從零開始的爆發(fā)過(guò)程。性意識(shí)的覺(jué)醒是自我意識(shí)覺(jué)醒的開端。叛逆首先從身體開始。女權(quán)主義符號(hào)學(xué)在個(gè)體層面上得出一種“身體性”（corporeality）理論。⑥根據(jù)克里斯蒂娃的理論，身體性是人類符號(hào)過(guò)程的主要地址；正是“子宮間（chora）”，是欲望、姿態(tài)和節(jié)奏的自動(dòng)王國(guó)；而覆蓋在子宮間上的是作為一種壓制網(wǎng)絡(luò)的符號(hào)秩序。

根據(jù)克里斯蒂娃的理論，女性個(gè)體的身體，成為其反抗象征秩序的動(dòng)力。菊豆的身體欲望一旦噴薄，便一發(fā)不可收拾。所以，她形成了愛(ài)恨鮮明的性格。一旦背叛了楊金山，她便異常決絕和果斷。而楊天青的精神血液受封建宗法思想的侵蝕較深，通過(guò)他對(duì)癱瘓和失語(yǔ)后的楊金山的敬畏照顧以及對(duì)菊豆的暴力可以看出，封建宗法思想已經(jīng)內(nèi)化到他骨子里去了。他只有在秩序內(nèi)享受和菊豆偷情的快樂(lè)，卻無(wú)法和菊豆一起充當(dāng)封建宗法制的逆子二臣。

無(wú)論是對(duì)于楊金山、楊天青還是楊天白，菊豆都不是一個(gè)主體。主體是對(duì)象征秩序的認(rèn)同和臣服。只有臣服于象征秩序，才能長(zhǎng)大成人，才能借助象征秩序的權(quán)力鞏固自己的主體地位。因此，我們明白了楊天青何以對(duì)癱瘓失語(yǔ)的楊金山如此“孝順”和“忠厚”，因?yàn)樗氤蔀榉饨ㄗ诜ㄖ刃蛑械闹黧w，或許楊金山的位置就是他潛意識(shí)里所渴望的。他最終沒(méi)有勇氣解決楊金山，也是因他和菊豆的“亂倫”行為無(wú)法獲得象征秩序所認(rèn)同的力量，所以他終于膽怯了。楊天白也正是通過(guò)二度“弒父”，而成為象征秩序的主體，而每一次“弒父”，都是對(duì)象征權(quán)力的利用和對(duì)自我的象征主體地位的鞏固。

對(duì)于片中惟一的女人菊豆而言，她也只有成長(zhǎng)為象征秩序的主體，才能獲得相應(yīng)的權(quán)力和力量。而事實(shí)上，女性身體的本能使她天生成為也將永遠(yuǎn)成為象征秩序的異端，因此，她永遠(yuǎn)也不會(huì)有能力完成顛覆象征秩序的革命任務(wù)。也正如克里斯蒂娃所言，對(duì)象征秩序的革命，只有通過(guò)男性才能完成。這里的男性，并非指生理意義上的男性，而是指象征秩序的權(quán)力獲得者。女性永遠(yuǎn)只是象征秩序動(dòng)蕩不安的靈魂。

與經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義不同的是，電影《菊豆》采取的是象征的表達(dá)方式。電影中的人物、環(huán)境、背景等符號(hào)都并非僅擁有單一的能指，所有的一切都具有極強(qiáng)的隱喻性。再加上時(shí)間空間的抽象化以及造型設(shè)置上的中國(guó)風(fēng)和民族色彩，使這部電影超越了單一的個(gè)體敘事，而成為整個(gè)傳統(tǒng)中國(guó)的寓言和象征敘事。

于是，《菊豆》這個(gè)看起來(lái)好像是關(guān)于個(gè)人和力比多趨力⑦的文本，通過(guò)寓言的方式，對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)人的政治倫理、道德文化及主體構(gòu)成進(jìn)行了形而上層面的探討。整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)文化就是一個(gè)建立在對(duì)個(gè)體力比多高度壓抑基礎(chǔ)上的符號(hào)象征秩序，中國(guó)的傳統(tǒng)倫理道德觀念也正是整個(gè)象征秩序符號(hào)網(wǎng)絡(luò)的一部分。在這個(gè)符號(hào)空間里，每個(gè)個(gè)體的位置都預(yù)先安排好了，只有壓抑個(gè)體的自我才能進(jìn)入到象征秩序中來(lái)，這正是象征秩序內(nèi)的生存法則。真正自由自主的個(gè)體在象征秩序之內(nèi)是沒(méi)有地位的。對(duì)此，張光芒曾經(jīng)批判道：“中國(guó)傳統(tǒng)道德形而上太虛偽，其‘人只是倫理秩序中的一個(gè)符號(hào)?！雹?/p>

注釋：

① 這兩種主體概念參考[法]朱麗婭?克里斯蒂娃：《過(guò)程中的主體》，見(jiàn)汪民安主編：《后現(xiàn)代性 的哲學(xué)話語(yǔ)——?？碌劫惲x德》，浙江人民出版社，2000年版，第120-121頁(yè)。

②③ [法]朱麗婭?克里斯蒂娃：《過(guò)程中的主體》，前引文，第120頁(yè)，第124頁(yè)。

④ 此術(shù)語(yǔ)，源自古希臘語(yǔ)“khora”，陳永國(guó)譯為“容器”，見(jiàn)汪民安等主編：《后現(xiàn)代性的哲學(xué)話語(yǔ)——從?？碌劫惲x德》，浙江人民出版社，2000年版，第122頁(yè)；羅婷譯為“子宮間”，見(jiàn)羅婷：《克里斯特瓦的詩(shī)學(xué)研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2004年版，第119頁(yè)。

⑤ 這兩個(gè)概念參考Julia Kristeva：Revolution in Poetic Language “Chapter1:The Semiotic and the Symbolic”,Columbia University Press,1984年版，第19-25頁(yè)。

⑥ Eero Tarasti：Existential Semiotics,Indiana Univestity Press,2000年版，第20頁(yè)。

⑦ 參考詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯——詹明信批評(píng)理論文選》，生活?讀書?新知三聯(lián)書店、牛津大學(xué)出版社，1997年版，第523頁(yè)。原話為：“第三世界的文本，甚至那些看起來(lái)好像是關(guān)于個(gè)人和力比多趨力的文本，總是以民族寓言的形式來(lái)投射一種政治：關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾文化和社會(huì)受到?jīng)_擊的寓言。”

⑧ 張光芒：《啟蒙論》，上海三聯(lián)書店，2002年版，第185頁(yè)。

[作者簡(jiǎn)介]顏小芳（1982— ），女，湖南常寧人，文學(xué)博士，廣西師范學(xué)院新聞傳播學(xué)院教師。主要研究方向：影視文化批評(píng)、現(xiàn)象符號(hào)學(xué)及敘述學(xué)。