李秉婧

（忻州師范學(xué)院 美術(shù)系，山西 忻州034000）

山西寺觀壁畫遺跡眾多，公主寺大雄寶殿明代壁畫是同時代壁畫中保存完整、水平高超的代表。公主寺坐落在繁峙縣城東南的杏園鄉(xiāng)公主村，距離五臺山北臺不遠(yuǎn)。寺廟坐北向南，平面呈長方形，東西寬40米，南北長96.63米，占地面積約4638平方米，屬五臺山北臺外九寺之一。寺內(nèi)蒼松翠柏，蔥蘢參天，殿宇神圣，幽靜莊嚴(yán)，是一個集美麗傳說與悠久歷史于一身的古老寺廟?！肮魉略诳h南二十公里公主村，后魏信誠公主出家建?！保?］公主寺得名即源于此。此寺具體的歷史興衰在公主寺毗盧殿現(xiàn)存石碑“大元五臺山隱峰山古公主禪寺開山第一代秋月德公和尚道行碑”［2］和 《清涼傳》中有記載。1986年山西省人民政府公布為省級重點保護(hù)單位，2006年又被列為國家級重點文物保護(hù)單位。［3］

一、大雄寶殿內(nèi)部對稱布局

明代公主寺的建制符合傳統(tǒng)建筑對稱的風(fēng)格。寺內(nèi)最有價值的建筑為毗盧殿和大雄寶殿。大雄寶殿內(nèi)設(shè)佛壇，壇上供三世佛塑像，背光和佛座皆保存完好，佛像被盜，現(xiàn)存為新塑。殿內(nèi)四壁除前檐明間為格扇，余皆繪滿壁畫?，F(xiàn)今在大佛殿脊槫墊板下側(cè)“大明國弘治十六年五月初九日吉時梁”的墨書題記可知大殿始建及壁畫繪制的時間。公主寺壁畫從發(fā)現(xiàn)至今，學(xué)術(shù)界的相關(guān)研究仍處于初級階段，研究成果僅見于幾篇調(diào)查文章和著述中。李凇編著的 《山西寺觀壁畫新證》中的 《繁峙公主寺水陸畫研究》是目前對公主寺研究的新突破，但文中對壁畫的整體構(gòu)圖沒有做具體詳實的研究。本文即對公主寺大雄寶殿內(nèi)壁畫的構(gòu)圖進(jìn)行分析研究。

公主寺大雄寶殿明代壁畫總面積約98.99平方米，［4］由東壁、西壁、南壁、北壁四個部分組成。壁畫中主佛高大近2米，小者50～60厘米，主次突出。壁畫采用工筆重彩，瀝粉貼金，運用朱砂、石青、赭石等添色。畫面寧靜莊重。壁畫的內(nèi)容為水陸畫，［5］描繪的是水陸法會上供奉的宗教人物。大雄寶殿壁畫上繪人物129組，480多位各式人物，有圣母題材、五岳題材、水神題材，等水陸一切神眾，以出行朝佛的形式對稱的安排在墻壁中間主佛的四周。這和寺廟的建筑等的整體布局是高度統(tǒng)一的。公主寺內(nèi)無論是建筑還是繪畫都是對稱風(fēng)格的。依此形制，大雄寶殿內(nèi)的塑像布局是對稱的，壁畫的構(gòu)圖及結(jié)構(gòu)也是以均衡、對稱、中心式構(gòu)圖形式為主。

二、大雄寶殿壁畫對稱布局

（一）壁畫的整體對稱布局

大雄寶殿坐北朝南，殿門正對釋迦牟尼，殿內(nèi)正是以他為中軸布局的，他東面為過去藥師佛，西面為未來佛阿彌陀佛，二者互相對稱。兩佛像高大與釋迦牟尼相當(dāng)，但背光稍低，體現(xiàn)主次。（如圖1）

殿內(nèi)東壁 （如圖2）和西壁 （如圖3）壁畫不但在形狀上相互對稱，而且在人物稱謂上也相互對稱。東西壁畫面都為“凸”字型的輪廓 （山墻駝峰式設(shè)計導(dǎo)致）。東壁壁畫所繪人物分5層42組169身；西壁為5層39組171身。位置布局上擺脫了早期以來呆板的圖案式橫向排布，采用層層排列，三五成群，注重相互呼應(yīng)關(guān)系，并根據(jù)人物的尊卑來排布位置和大小。主佛高大威嚴(yán)，其余諸神以主佛為中心分散在四周，較為矮小。東壁以盧舍那佛為中心，西壁以彌勒佛為中心，兩邊繪制著諸神禮佛，群仙赴會的壯觀場面。每一堵墻上的人物采用對稱手法，以主佛為中心向兩邊遞進(jìn)。這種對稱方式在北京法海寺大雄寶殿明代壁畫中也有體現(xiàn)。［6］在這“似靜非靜”的畫面中，內(nèi)容豐富形勢變化多樣。汾陽太符觀明代壁畫也與公主寺壁畫的構(gòu)圖相似。［7］

圖1 大雄寶殿平面圖

南壁東次間和西次間是儒佛道人物和各路鬼眾。東稍次間繪四層，共15組60身，與之相對的西稍次間繪4層17組65身，也是采用層層排列，三五成群的組合。北壁畫面漫漶嚴(yán)重，分三部分，共繪11組17身。畫面以六子鬧彌勒為中心，東西對稱各繪制五大明王和十大明王。

（二）大雄寶殿壁畫對稱的局部

大雄寶殿壁畫東西兩壁總體布局是相互對稱的，局部的單幅說法圖也是對稱布局的。每幅圖均是以主佛為中心，兩邊的其他神眾朝向主佛對稱布局。

西壁 （如圖4）在中心位置的是彌勒佛，周邊的內(nèi)容和形式都圍繞主體人物而安排。第一層緊靠主佛左邊的右上方墨框榜題“后土圣母眾”一行3人 （如圖5），圣母是年輕帝后的裝束，頭戴鳳冠，手拿笏板，后面兩個戴黑旗頭侍者，身著一清一白在其后各執(zhí)綠色執(zhí)扇，三者面朝中心的主佛。與其對稱的是左上方的天妃圣母 （如圖6），也是頭戴鳳冠，手拿笏板，后面兩個戴黑旗頭侍者，身著一紅一綠各執(zhí)紅色執(zhí)扇，正好

與后土圣母兩侍從的綠色執(zhí)扇者相對，紅綠互為補(bǔ)色相互呼應(yīng) 。第一層的九曜星君眾本應(yīng)為九身，［8］卻共繪十身，可能是為了對稱，左右各五身。左邊五身為三男二女，中間男子手拿仙桃，應(yīng)為木星；左邊的男子頭戴通天冠，手執(zhí)笏板，應(yīng)為紫氣；右面男子清面紅發(fā)，一身武士的裝束，一手執(zhí)劍，一手抓龍，應(yīng)為月星 （掩住布內(nèi)，能看出琵琶形狀）應(yīng)為金星；另一女子執(zhí)筆應(yīng)為水星。右邊也有五身，中間一位袒胸者，黑發(fā)向上沖，手執(zhí)葫蘆，疑為火星 ；左邊有一老者打扮，橫握笏板應(yīng)為土星；面背二位均執(zhí)劍，紅發(fā)上沖執(zhí)劍者，火龍繞劍，呈憤怒的表情應(yīng)為羅猴；后邊還有一個較前面比例略小的童子合身站立。眾星君的行動是一致的，手拿不同法器，發(fā)式及舉止都可鮮明區(qū)分身份。依此從圖3中我們可以看到西壁上，左邊的“天妃圣母”與右邊的“后土圣母”對稱；“天蓬元帥玄天上帝”與右邊的“天猷元帥”對稱，“九曜星君眾”左右各五身對稱；“清源妙道真君城隍五道”與右邊的“崇寧護(hù)國鎮(zhèn)軍山神土地眾”對稱；第二組的“金剛座神”左右各一身互相對應(yīng)；“天官神袛眾”與“北極紫薇大帝”對稱；“十二宮辰”六身相互對應(yīng)；“東斗副老三星眾”與“五通神眾”相對稱，第三組的“藥王菩薩”與右邊的“寶壇菩薩”相對稱；“藥上菩薩”與“彌勒菩薩”對稱；“南斗西斗北斗中斗星君眾”與“北斗星君眾”；“十殿慈王眾”與“閻羅王天子”對稱；“六曹判官”與“十八典獄眾對稱”，第四組的“十行菩薩”左右五身對稱；“十信位菩薩”左右對稱；“十回向菩薩”左右五身對稱；“威德自在菩薩”與“地藏菩薩”對稱；“阿里帝鬼子母判炬眾”與“十八典獄眾”對稱。

圖2 東壁整體布局

圖3 西壁整體布局

圖4 西壁壁畫

圖5 后土圣母

圖6 天妃圣母

東壁盧舍那佛為中心第一層第五組為帝釋天王，與其對稱的大梵天主位于第一層第六組，中年帝王像，右手執(zhí)金色權(quán)杖，左手作拈物的姿勢，緊隨其后的侍從一男一女，女侍從雙手捧裝有拂子的紅盤，身體前傾彎腰以便王主可以輕易的用左手拿到。男侍從則雙手打傘蓋，兩傘蓋形狀大小也均對稱，顏色均為石青，花青色，冷色調(diào)的安排使人物顯的威嚴(yán)莊重。其它如圖2，其中第一組的“大梵天”與“帝釋天”對稱；“四大天王”左右各兩身相互對稱；“東岳南岳中岳并從眷等”和“東方青南方赤中方黃帝等眾”相對應(yīng)；“西岳北岳一切神柢眾”與“西方北帝北方黑帝”相對稱。第二組的“金剛座神”兩身對稱；“日宮天子”和“月宮天子”相對稱；“角亢氐房心尾萁”和“井鬼柳星張翼軫”相對稱；“擴(kuò)野大將軍”與“護(hù)宅護(hù)法之神”相對稱；“主苗主林主病主藥”和“安姬夫人順濟(jì)龍王陵肅山鎮(zhèn)江王眾”相對稱；“三靈侯圣眾”和“風(fēng)伯雷電眾”相對稱。第三組的“觀音菩薩”和“勢至菩薩”相對稱；“文殊菩薩”和“普賢菩薩”相對稱；“斗牛女虛威室壁”和“奎婁胃昂畢觜參”相對稱；“大藥剎神眾”和“上元水馬當(dāng)?shù)澜酢毕鄬ΨQ；“五瘟使者”和“四直使者”相對稱。第四組“天龍八部”左右各四身對稱；“十八羅漢”左右各九身對稱；“十地菩薩”左右五身對稱；“天藏菩薩”和“持地菩薩”對稱；“天仙神眾”左右各六身對稱；另外東壁墻上“畫匠塑匠名”的位置和西壁的“三司神眾”相對。

三、對稱中的變化

另外雖然東西壁的形象都是互相對稱，如兩主佛都袒胸披赤紅袈裟，身后有背光和向光相映生輝，結(jié)跏趺坐于蓮花座上，在蓮花上置放法界塔印，在兩佛前正中都各有一雙手合十披著袈裟的僧人正向佛跪拜。然而仔細(xì)觀察會發(fā)現(xiàn)，公主寺水陸壁畫中在嚴(yán)格的對稱中又沒有完全一樣的形象，壁畫在總體對稱中，又以不同的動態(tài)等來打破完全一致。［9］彌勒佛和盧舍那這兩尊像看似相似對稱，卻又有著細(xì)微的變化。畫工不僅在幅壁畫內(nèi)容、構(gòu)圖形式、造型方法中制造差異，還讓兩佛的手姿、人物服飾的造型、色彩都有所不同。而且兩壁繪制著菩薩、羅漢、金剛等眾多神祇數(shù)量相同，在形象近似對稱中，又設(shè)法改變眾神的配飾、衣裙、身姿、手姿。或是色彩組合，或是利用云彩、飛天飄帶設(shè)法略作變化，避免左右完全一致。對稱能產(chǎn)生整齊、穩(wěn)定的形式美，壁畫在又在出現(xiàn)對稱特征的地方，都同時存在一種竭力追求的不對稱變化，避免造成呆板。這樣公主寺壁畫就在宏大統(tǒng)一形成的整體氣勢中賦予了每個人物以生動的靈氣。［10］

四、結(jié)語

公主寺作為明代壁畫的杰出代表，有十分重要的研究價值。水陸畫是一個有機(jī)整體，其神祇選擇是具有內(nèi)在規(guī)定性的。包括融入的信仰，三教合流的思想體現(xiàn)。［11］本文從總體和局部來分析公主寺水陸畫構(gòu)圖規(guī)律，我們可以看到，壁畫作為一個總體構(gòu)思框架內(nèi)的整體，是如何從整體出發(fā)對稱設(shè)計，在細(xì)節(jié)上又通過一些巧妙、靈動的變化，打破呆板，最后達(dá)到一種理想的、和諧的美。

［1］光緒.繁峙縣志三卷 ［M］.太原：山西人民出版社，1985：69.

［2］李宏如.五臺山志繁峙金石篇 ［M］.呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，2005：312.

［3］柴澤俊.山西寺觀壁畫 ［M］.北京：北京文物出版社，1997.

［4］李有成.繁峙公主寺壁畫 ［J］.文物世界，1994（4）：7.

［5］洪起龍.元明水陸法會圖研究 ［D］.中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史博士論文，1997.

［6］李竟群，王旭東.北京法海寺明代壁畫賞析 ［J］.春秋，2010（2）：62－63.

［7］李淞.山西寺觀壁畫新證 ［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2011：173－225.

［8］熊雯.山西繁峙縣公主寺東西壁水陸畫內(nèi)容考釋 ［D］.北京大學(xué)碩士學(xué)位論文，2008.

［9］金維諾.寺觀壁畫藝術(shù)典藏——山西繁峙公主寺壁畫 ［M］.石家莊：河北美術(shù)出版社出版，2001：2.

［10］李宏如.五臺山佛教繁峙篇 ［M］.太原：山西高校聯(lián)合出版社，1992：89－99.

［11］楚啟恩.中國壁畫史 ［M］.北京：北京工藝美術(shù)出版社，2000：37.