/ 天津_朵 漁

1940年6月，在八路軍重慶辦事處的幫助下，蕭軍攜妻小與老友舒群一起，第二次來到延安。在此之前的1938年3月，蕭軍曾只身一人，徒步由山西趕到延安。此行延安只是路過，他原計劃到五臺山去打游擊，但戰(zhàn)事相阻，路途不通，未能如愿。毛澤東從丁玲那里知道消息后，很想會會這位魯迅弟子，特派辦公室秘書和培元前往問候。和培元提出安排時間讓他見見毛主席，蕭軍竟然客氣地回絕了：“不見了，他挺忙的，我也只住上一兩個星期就走！”

再次回到延安，蕭軍的身份依然是“魯迅弟子”。他一到延安，便開始宣講“魯迅精神”。他認為，他的任務就是“傳先生的道，幫助人理解真理和藝術”?！棒斞鸽m然不是一個黨員，但他卻具備著革命的最高的品質(zhì)和精神”，他要用魯迅精神“給那些卑俗的和機會主義的黨員們一點警惕”。他的第一個打擊對象是“俄國販子蕭三”，然后是“何其芳的左傾幼稚病”，“立波惡劣作品的影響”，“雪葦?shù)摹问街髁x’，周揚的‘官僚主義’”。當時延安正在開展整風運動，魯迅也被毛澤東成功地塑造成了延安知識分子乃至中國革命文化的重要精神符號。來到延安一年多后，蕭軍決定去見毛澤東一面。他要將自己在延安看到的一些不平事向毛反映一下。他認為只有他能夠完成這個任務，“要決然地擔當起人類保護者監(jiān)督者的擔子，我能！”他給毛澤東去了一封信，不幾日，毛的秘書胡喬木來信，說毛要找他談話。兩人第一次談話非常融洽，他在日記里記下了對毛澤東的第一印象：“毛的為人使我對他起了好感，誠樸，人性純厚，客觀。”

隨后，蕭軍又向毛去信，談的還是自己對延安的不適應。8月2日，毛澤東回了他一信，信中寫道：“延安有無數(shù)的壞現(xiàn)象，你對我說的都值得注意，都應改正。但我勸你同時注意自己方面某些毛病，不要絕對地看問題，要有耐心，要注意調(diào)理人我關系，要故意地強制地省察自己的弱點，方有出路，方能‘安心立命’。否則天天不安心，痛苦甚大?！笔捾娨惨庾R到了自己性格上的這些“缺陷”，他請求毛澤東“我很愿意再和您做一次談話的，如果可能，將來可以隨時尋您來談談”。這之后，他與毛澤東又有過幾次接觸。1942年1月1日，一次長談之后，蕭軍寫道：“我看出他的精神今天是特別倦怠，預備走了。他使人感覺是：松弛，不易集中，不立刻對一件事透徹地解釋，有些地方虛無脈絡。他是個敏感輕他的人。他不是哲人，學者，他是農(nóng)民性的中國式的自然主義式的領導者，單純的政治家。他的唯一長處大約就是能夠在松弛里含孕著一種神經(jīng)性的力量，也就是‘大深度圍觀智若愚’的表現(xiàn)吧？”毛到底是個什么樣的人，他大概也拿不準。但他和毛澤東之間似乎已親近很多。2月10日晚，為了“孩子的一張小床事”，他又去了毛澤東那里。除了談魯迅之外，他們還談了黨內(nèi)對一些人的處分，談了關于自由與不自由。

1942年3月底，蕭軍準備離開延安?！盀榱藲g送我，今夜開假面舞會。”舞會上，延安的一些大人物都來了，毛澤東似乎舞興不濃，“他在舞場上是打瞌睡的”。當時延安條件雖然艱苦，但舞會似乎常開。1942年4月27日，毛澤東寫信告訴他：“準備本星期六開會，請你稍等一下出發(fā)，開完會你就可以走了?！边@就是著名的“延安文藝座談會”。

2

1942年5月2日下午一時多，延安一干文藝大腕——周揚、丁玲、艾青、陳荒煤、何其芳、林默涵、劉白羽、周立波、華君武、呂驥、陳波兒、蕭軍等八十余人，匯聚在楊家?guī)X辦公廳底層南廳。毛澤東首先作了發(fā)言，他說：“我們有兩支軍隊，一支是朱總司令的，一支是魯總司令的?！薄爸炜偹玖睢本褪侵斓氯慰偹玖畹能婈牐棒斂偹玖睢眲t是指魯迅。毛澤東將魯迅樹為左翼文化的總司令，以此來論述文藝工作的重要性。

林默涵是當年會議的出席者之一，他說，“那天有一位作家的發(fā)言口氣很大，頗為出格”，他和許多出席者“都有點聽不下去了”。林所說的這位發(fā)言者，就是蕭軍。他作為第一個發(fā)言者，開口就大談作家是“獨立的”、“自由的”，是不需要黨的領導的。并說魯迅在廣州就不受哪一個黨、哪一個組織指揮。“紅蓮、白藕、綠葉是一家；儒家、道家、釋家也是一家；黨內(nèi)人士、非黨人士、進步人士是一家；政治、軍事、文藝也是一家。雖說是一家，但它們的輩分是平等的，誰也不能領導誰……我們革命，就要像魯迅先生一樣，將舊世界砸得粉碎，絕不寫歌功頌德的文章。像今天這樣的會，我就可寫出十萬字來?！?/p>

蕭軍在會上的發(fā)言完全不著調(diào)，他發(fā)誓要做世界上最好的作家：“我非常欣賞羅曼·羅蘭的新英雄主義。我要做中國第一作家，也要做世界第一作家?！笔捾姷陌l(fā)言與毛澤東在座談會上所定的調(diào)子——“立場”、“態(tài)度”、“對象”、“學習”以及文藝“為什么人”和“如何為”等完全不合拍，他唯一像樣的表態(tài)竟然是“我要還在延安吃所欠下的饃”。他的發(fā)言受到胡喬木的猛烈抨擊：“文藝界需要有組織，魯迅當年沒有受到組織的領導是不足，不是他的光榮。歸根到底，是黨要不要領導文藝，能不能領導文藝的問題。”毛澤東對胡喬木的發(fā)言非常滿意，開完會后讓胡去他那里吃飯，“說是祝賀開展了斗爭”（《胡喬木回憶毛澤東》）。

5月16日，召開第二次會議，會議的焦點人物仍然是蕭軍。他尖銳地說：你們現(xiàn)在又開文藝座談會，又在整風，你們現(xiàn)在整“三風”，將來總有一天會整“六風”。你們?yōu)槭裁床辉谑暌郧熬吞岢鰜砟?？這話就有點挑釁的意味了。他根本沒有理解這次文藝座談會在整個整風運動中的作用，也沒有領會整風對一個政黨的意義。但他的預感是對的：你們現(xiàn)在整“三風”，將來總有一天會整“六風”。

相對而言，何其芳的發(fā)言就中聽得多：“聽了主席剛才的教誨，我很受啟發(fā)。小資產(chǎn)階級的靈魂是不干凈的，他們自私自利、怯懦、脆弱、動搖。我感覺到自己迫切地需要改造?！?在小組討論會上，有人開玩笑說他這是“帶頭懺悔”。在整風運動的大背景下，文藝座談會的一個目的就是讓知識分子們“繳械投降”，主動懺悔。

文藝座談會后，毛澤東對蕭軍也開始漸漸冷落。隨后，延安文藝界發(fā)起了批判王實味的運動，蕭軍也被卷入其中。在一次批判王實味的大會上，王實味每說句什么，立即招來一片怒吼和痛斥聲……蕭軍坐在會場后邊，聽不清前邊說些什么，他便煩躁起來，站起來大聲喊：“喂……讓他說嘛，為什么不讓他說話！”大會不歡而散。蕭軍走在回家的路上氣憤地說：“這他媽的開的什么會，簡直像狗打架倒尿盆，哪像個最高學府！”蕭軍從個性上就是不馴服的，更不適宜做一個黨徒。

5月底，蕭軍曾將幾本書送給毛澤東，目的是“我們要互相教育，互相影響，互相幫助，這里面毫沒有不潔的動機，我希望他能夠更深地理解文藝，理解魯迅先生，這對于革命，他自己，文藝本身全有好處。人對于應該做的事一定要勇敢地去做，決不該為了一些平庸的顧慮而失去了時機”。然而隨著座談會的召開，特別是由胡喬木執(zhí)筆整理的講話稿成為各根據(jù)地的文藝指導思想，魯迅的地位已逐漸被邊緣化，蕭軍的地位更是不妙。

從蕭軍當年的“延安日記”（見《人與人間——蕭軍回憶錄》）來看，除了“魯迅使徒”這個角色外，他似乎一直都沒有搞清自己的位置。他以為自己與毛之間是“半賓半友”的關系，事實上這層關系何其脆弱。他曾公開宣稱：魯迅是我的父輩，毛澤東只能算是我的大哥。他也沒搞明白他所尊崇的魯迅（“五四”新文化運動的魯迅）與毛澤東所樹立的魯迅（左聯(lián)總司令）并不是一回事。我們說這位東北老作家為人耿直，不屈不撓，這是好聽的話。事實上還有一層意思：他果真有些不識時務。

3

蕭軍與《講話》的要義相抵牾，絕非偶然。作為“五四”一代人，蕭軍希望作家能夠具有自由和獨立的地位，而《講話》則是從整頓文藝隊伍、確立黨對文藝工作的領導、使知識分子有機化等立意人手，要求文藝家必須做黨的事業(yè)的“工具”和“螺絲釘”，消解他們的精英心態(tài)和個人主義思想，使其“與人民大眾打成一片”。《講話》開篇即提出：“我們的文藝是為什么人的？”“為什么人的問題，是一個根本的問題，原則的問題?！薄拔覀冎R分子出身的文藝工作者，要使自己的作品為群眾所歡迎，就得把自己的思想感情來一個變化，來一番改造。沒有這個變化，沒有這個改造，什么事情都是做不好的，都是格格不入的。”

《講話》借用了列寧的一句話，文藝應當“為千千萬萬勞動人民服務”，明確提出了文藝為人民大眾、首先為工農(nóng)兵服務的方向，卻對列寧接下來的一段話閉口不提：“文學事業(yè)中最少能忍受機械平均、水準化、少數(shù)服從多數(shù)”，文學事業(yè)“無條件地必須保證個人創(chuàng)造性、個人愛好的廣大原野，思想與幻想，形式與內(nèi)容的原野”。也就是只要求作家做“齒輪”和“螺絲釘”，哪怕違背藝術規(guī)律。

要為人民大眾服務，就必須“站在無產(chǎn)階級的立場上”，而不能站在小資產(chǎn)階級的立場上。《講話》的整個秘密或精髓，其實就在于這個“階級”的劃分。劃分階級是革命的前提。而革命的合法性在于承諾一個新世界，造就一批“新人”。革命文藝必須成為整個革命斗爭的有機組成部分，這個邏輯是講得通的。在這個革命邏輯中，文藝家必須成為革命的“螺絲釘”—— 一個有機的組成部分，個人性的東西必須被壓抑。用《講話》里的話說就是：“政治，不論革命的和反革命的，都是階級對階級的斗爭，不是少數(shù)個人的行為?！痹陔A級社會中，文藝不再是抽象的，而是非常具體的。對于文藝家——尤其是“小資產(chǎn)階級文藝家”而言，這種轉(zhuǎn)變在情感上是很難實現(xiàn)的。比如說，如果文藝為人民大眾服務，如何對待提高與普及的問題？《講話》用自己的啟蒙邏輯解決了這個問題：即使是普及，也不能“總是一樣的貨色，一樣的‘小放牛’，一樣的‘人、手、口、刀、牛、羊’”，必須在普及的基礎上提高。在這里，文藝家不再是普通意義上的深度圍觀啟蒙者，他必須真正化身為大眾的一員，用大眾自己的東西更新、提高、創(chuàng)造自己，最終創(chuàng)造出一種社會主義“新人”。

社會主義“新人”不僅是社會主義人民共和國的政治根基，更是共產(chǎn)主義烏托邦構想的終極目標。到底什么樣的人才是“新人”？張旭東在解讀“新人”時說：“什么是新人？新人是被人民共和國所界定的人。什么是人民共和國？人民共和國是以這樣的人民作為精神、倫理和文化基礎的新國家。但一種認同，一種哲學意義上的同一性，就沿著這樣一種辯證邏輯，從這樣一種‘同語反復’里生發(fā)出來。”“這個新人在尋找屬于自己的新世界的途中成為了新人。”在這樣一個邏輯構想中，“新人”作為一種自我創(chuàng)造、自我生發(fā)，的確可以激發(fā)人們的熱情和理想。那么多作家、文藝家心甘情愿將屁股移過來，投身其中，是有其情感依據(jù)的。但要讓文藝家們一開始就認識到這一點也很難。這就是整風運動的必要性所在?！吨v話》在最后說：“有許多黨員，在組織上入了黨，思想上并沒有完全入黨，甚至完全沒有入黨。這種思想上沒有入黨的人，頭腦里還裝著許多剝削階級的臟東西，根本不知道什么是無產(chǎn)階級思想，什么是共產(chǎn)主義，什么是黨。他們想：什么無產(chǎn)階級思想，還不是那一套？他們哪里知道要得到這一套并不容易，有些人就是一輩子也沒有共產(chǎn)黨員的氣味，只有離開黨完事。因此我們的黨，我們的隊伍，雖然其中的大部分是純潔的，但是為了領導革命運動更好地發(fā)展，更快地完成，就必須從思想上組織上認真地整頓一番。而為要從組織上整頓，首先需要在思想上整頓，需要展開一個無產(chǎn)階級對非無產(chǎn)階級的思想斗爭。延安文藝界現(xiàn)在已經(jīng)展開了思想斗爭，這是很必要的。”這段話再明確不過：《講話》首先是一份“整風”文件，文藝家必須要解決的就是自己“思想上”的問題，然后才談得上創(chuàng)作。王元化曾說，延安文藝座談會時期提出知識分子思想改造，其要義用一句話概括就是：“把屁股移過來?！保ā吨v話》初版本）意思是，在認識真理、辨別是非之前，首先需要端正態(tài)度、站穩(wěn)立場，只有在立場問題解決以后，才能認識真理。

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1943年10月19日，《講話》在《解放日報》全文發(fā)表后，中共中央“總學委”發(fā)出《關于學習毛澤東〈在延安文藝座談會上的講話〉的通知》，指出這篇《講話》“是中國共產(chǎn)黨在思想建設、理論建設的事業(yè)上最重要的文獻之一，是毛澤東同志用通俗語言所寫成的馬列主義中國化的教科書”，并印刷成冊，列為當時的“整風必讀的文件”。其后，這篇《講話》成了中國共產(chǎn)黨建立文化領導權的理論依據(jù)和指導手冊。

蕭軍雖是黨外人士，但在黨領導一切的時代，他依然必須接受“被領導”的地位，否則就難以生存。1943年被批判后，蕭軍生存無計，主動要求到鄉(xiāng)下去種田。但鄉(xiāng)下生存更加艱難，到了冬天，連糧食都不夠吃。1944年3月，蕭軍重回延安，準備向組織靠攏。他與當時的中央黨校副校長彭真有過一次談話。彭問他：“黨的原則是少數(shù)服從多數(shù)，下級服從上級，地方服從中央，領導你的人工作能力不一定比你強，你能做到具體服從嗎？”蕭軍聽后，一口回絕：“不能！我認為不對我就反對！更不能服從照辦！誰要是命令我，支使我，我立刻就會產(chǎn)生一種生理上的反感，這是我的弱點！難以克服的弱點！看來我還是留在黨外吧，省得給黨找麻煩！”

1946年，蕭軍重返闊別十年的哈爾濱，在中共中央東北局的資助下，創(chuàng)辦了魯迅文化出版社和《文化報》，并自任主編。1947年夏，東北局的《生活報》也在哈創(chuàng)刊。蕭軍完全沒有體察到身邊環(huán)境的復雜性，依然風風火火地四處演講，與《生活報》“爭奪群眾”和“話語領導權”，處處對著干。終于在1948年8月26日，《生活報》抓住《文化報》社評中的一句話大做文章，對蕭軍展開批判，說他誹謗政府和土改，挑撥中蘇友誼。蕭軍一開始還以為這是《生活報》某些人對他的個人攻擊，“這不是黨的意志，我與某某人不能完，將來到中央見了毛主席，誰是誰非一定能弄清楚”。他完全不了解《生活報》代表的是一級黨組織的意志。根據(jù)中央東北局的決定，從1949年6月開始，整個東北的機關、學校、單位被發(fā)動起來批判蕭軍一人，此舉也開了大批判的先河。在火力強大的“全民大批判”以及“各種行政手段”的干預下，《文化報》被迫?？?，蕭軍也被排斥出文藝界，被組織“安排”到撫順煤礦去“改造思想”。

蕭軍敗走東北，是個人主義在集體主義面前的敗落，作為一個象征，從此溢出體制之外的“自由職業(yè)者”再無存在空間。剛剛取得政權的共產(chǎn)黨開始著手建立起一套基本類似于列寧所創(chuàng)斯大林所確立的蘇式體制。人們開始依賴“單位”生活，傳統(tǒng)的民間社會不復存在。1949年之后，一個人沒有“單位”將是一件可怕的事情，在國家掌握幾乎所有資源的大前提下，單位成為國家將資源分配到個人的工具，全國實質(zhì)上是處于一個(國有)雇主之下的“大工廠”，沒有選擇雇主的可能，因此，“不服從者不得食”。在文藝領域，作家們被編織進各級作家協(xié)會、出版機構、新聞單位等體制網(wǎng)絡里，成為“文藝工作者”，處于黨委絕對領導之下，“無所逃遁于天地之間”。相應地，文藝的生產(chǎn)機制也發(fā)生了變化，“個人創(chuàng)造”的自由被壓抑，“采風”、“體驗生活”等“客觀現(xiàn)實主義”的東西得到張揚。

《講話》作為“黨管文化”的一份理論綱領，一直延續(xù)至今。問題是，這份誕生在戰(zhàn)時延安、處處洋溢著“革命話語”的理論文本，對當下到底還有無有效性？這份《講話》當年的談話對象是革命隊伍里的文藝工作者，以及那些向往延安的進步文藝青年。它一方面是對“自己人”的規(guī)約，另一方面又在理論上區(qū)別著“自己人”與政治上的“他者”。它在理論上劃定了意識形態(tài)領域的階級邊境線，“階級”是它成立的基礎。在“以階級斗爭為綱”的時代，這份理論綱領的戰(zhàn)斗力非常強大。一旦“階級”的邊境線變得模糊起來，政治上的“他者”不復存在，這份理論綱領就需要重新審視。比如，《講話》提出“文藝為人民大眾服務”，在當時的戰(zhàn)爭語境中，就是要文藝工作者做革命機器的齒輪和螺絲釘，與人民大眾打成一片，為一個整體性的革命目標服務。如今，“革命話語”已轉(zhuǎn)化為“全球話語”，“階級劃分”讓位給“利益劃分”，“人民大眾”又在哪里？新時期“新人”的生產(chǎn)機制發(fā)生了哪些變化？一旦“人民”的所指不再是不言自明，這份理論綱領就可能變得封閉、異化，不僅服務的對象虛無化了，甚至連“服務”本身也變得可疑。

作為體制的溢出者，蕭軍一生雖擁護體制的合法性，卻始終沒有放棄獨立批判的權利。其實他就是《講話》所批判的那種“思想上沒有入黨的人”，這讓他一生坎坷，動輒得咎。晚近的一個例子是：1980年12月，民刊《今天》迫于壓力停刊。為了取得某種道義上的支持，《今天》的同仁們向當時文藝界的知名人物發(fā)出了三百多封公開信，但只有蕭軍一人回了信?！斑@位老先生稀里糊涂表示支持，待我們找上門去，才知道他什么都不知道?！北睄u后來回憶說。

2012年5月于社會山