⊙呂 冰［青島理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院， 山東 青島 266033］

卡西爾認(rèn)為：“符號(hào)（symbol）則是人類(lèi)的意義世界之一部分。”①因此，人是一個(gè)“符號(hào)”的動(dòng)物。他強(qiáng)調(diào)人的主體性首先表現(xiàn)在他的符號(hào)性，即通過(guò)語(yǔ)言、宗教、文學(xué)藝術(shù)、建筑、服裝等中介來(lái)表達(dá)他的主體精神，來(lái)建立人與世界的存在性聯(lián)系。一旦脫離了符號(hào)中介，人的主體性也就不復(fù)存在。主體的特性是能陳述意義，而任何的主體都是以符號(hào)的方式而存在。任何事物一旦被假定是一個(gè)陳述主體，不管它是人或是物質(zhì)，都能傳達(dá)一定的意義，它就是一個(gè)符號(hào)。

繪畫(huà)語(yǔ)言作為一種符號(hào)，也符合語(yǔ)言符號(hào)的構(gòu)成特征，即由“能指”和“所指”所構(gòu)成。能指是符號(hào)的形式部分，所指是符號(hào)的內(nèi)容意義部分，在繪畫(huà)中“能指”指繪畫(huà)語(yǔ)言的視覺(jué)形象，“所指”指繪畫(huà)語(yǔ)言所反映的事物。符號(hào)具有任意性，即所指與能指的聯(lián)系是任意的，人為約定的，兩者之間沒(méi)有任何內(nèi)在的、自然的聯(lián)系。既然是任意的，他們之間就一定具有一種距離感和分離性：甲不等于乙。由于任意性，這種距離感是人所決定的，可大可小。比如繪畫(huà)語(yǔ)言間的差別和不同繪畫(huà)風(fēng)格的存在都是最好的證明。

一、繪畫(huà)語(yǔ)言的“符號(hào)”特征

符號(hào)化是指人的表達(dá)或交流過(guò)程。一個(gè)完整的繪畫(huà)語(yǔ)言符號(hào)化過(guò)程包括兩個(gè)階段：畫(huà)者繪畫(huà)語(yǔ)言的視覺(jué)表達(dá)和觀者的理解。表達(dá)是繪的階段，理解是觀的階段。而繪畫(huà)語(yǔ)言的表達(dá)階段又分兩個(gè)過(guò)程：意化過(guò)程和形化過(guò)程。所謂意化過(guò)程，是指畫(huà)者形成創(chuàng)作構(gòu)想或創(chuàng)作理念的過(guò)程。畫(huà)者在畫(huà)之前，在意識(shí)中一定有一個(gè)動(dòng)機(jī)，這種動(dòng)機(jī)首先針對(duì)觀者的，是一種交流理念。比如畫(huà)者繪畫(huà)語(yǔ)言的選擇，可以用相對(duì)貼近現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)實(shí)手法，也可以用相對(duì)主觀的繪畫(huà)語(yǔ)言，這取決于畫(huà)者要表達(dá)的理念。人的任何表達(dá)活動(dòng)都是針對(duì)一個(gè)他者而發(fā)的，因此畫(huà)者針對(duì)觀者而形成的交流理念的過(guò)程就是意化過(guò)程。畫(huà)者的創(chuàng)作構(gòu)想一旦形成，就要選擇適合的繪畫(huà)語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)，這就是形化過(guò)程。觀者對(duì)繪畫(huà)的理解包括兩個(gè)過(guò)程：解釋和認(rèn)知。所謂解釋?zhuān)磳?duì)繪畫(huà)語(yǔ)言進(jìn)行結(jié)構(gòu)辨析，比如對(duì)于畫(huà)面空間、形體、光影、色彩等元素的理解，認(rèn)知過(guò)程是建立在對(duì)結(jié)構(gòu)解釋的基礎(chǔ)上，對(duì)畫(huà)面的繪畫(huà)語(yǔ)言構(gòu)成與意義進(jìn)行認(rèn)知，以理解畫(huà)者的完整意思。

繪畫(huà)語(yǔ)言的表達(dá)過(guò)程涉及畫(huà)者與觀者的關(guān)系。繪畫(huà)的過(guò)程涉及畫(huà)者和繪畫(huà)語(yǔ)言符號(hào)之間的關(guān)系。繪畫(huà)語(yǔ)言組織涉及的是繪畫(huà)語(yǔ)言符號(hào)和繪畫(huà)語(yǔ)言符號(hào)之間的關(guān)系。對(duì)繪畫(huà)的認(rèn)知過(guò)程涉及的是繪畫(huà)語(yǔ)言符號(hào)和所表達(dá)的事物之間的關(guān)系。根據(jù)瑞士語(yǔ)言哲學(xué)家索緒爾的結(jié)構(gòu)主義觀點(diǎn)，可簡(jiǎn)化、概括為一種二元化的結(jié)構(gòu)關(guān)系單位：如主/主關(guān)系（畫(huà)者和觀者之間的交流關(guān)系）、主/符關(guān)系（畫(huà)者和繪畫(huà)語(yǔ)言之間的表達(dá)關(guān)系）、符/符關(guān)系（繪畫(huà)語(yǔ)言之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系）和符/客關(guān)系（繪畫(huà)語(yǔ)言符號(hào)和客觀事物的通訊關(guān)系），這就引出本文要闡述的一個(gè)關(guān)鍵的概念：繪畫(huà)語(yǔ)言的間距性——二元關(guān)系單位之間的一種距離感。

二、繪畫(huà)語(yǔ)言的間距性

所謂間距性就是二元關(guān)系單位之間的差別化程度，差別化程度較大的距離感我們稱(chēng)做二元對(duì)立；差別化程度較小的距離感，則被稱(chēng)為二元互補(bǔ)?？梢?jiàn)，間距性是結(jié)構(gòu)單位之間的關(guān)系方式。相應(yīng)地，繪畫(huà)語(yǔ)言間距性也就有兩個(gè)方面：表達(dá)方面的間距性和內(nèi)容方面的間距性。索緒爾將表達(dá)方面的間距性稱(chēng)為能指間距性，內(nèi)容方面的間距性稱(chēng)為所指間距性。能指間距性和所指間距性之間既相互聯(lián)系又互相否定。其基本規(guī)則是：其一，能指間距性決定了所指間距性。其二，能指間距性越小，所指間距性就越大。能指間距性越大，所指間距性就越小。比如繪畫(huà)中視覺(jué)形象的真實(shí)感，由繪畫(huà)語(yǔ)言的具體性所決定。繪畫(huà)語(yǔ)言對(duì)于繪畫(huà)中諸如光影、形體、空間、色彩等元素表達(dá)得越詳盡，畫(huà)面越接近真實(shí)。速寫(xiě)與素描相比，后者所表達(dá)繪畫(huà)元素多，因此比前者看上去真實(shí)。構(gòu)成畫(huà)面的元素，即繪畫(huà)語(yǔ)言能指的間距性：元素越多，則說(shuō)明能指單位之間的對(duì)立性越大，真實(shí)性越強(qiáng)；繪畫(huà)語(yǔ)言表達(dá)的元素越簡(jiǎn)單，則意味互補(bǔ)性增大，越不真實(shí)。畫(huà)面的真實(shí)感，即繪畫(huà)語(yǔ)言符號(hào)所指的間距性或從能指達(dá)到所指之間的距離。繪畫(huà)語(yǔ)言越詳盡，即能指間距性大；真實(shí)感強(qiáng)，即所指間距性小。二者呈反比關(guān)系。

人們談到繪畫(huà)語(yǔ)言，常常把它和繪畫(huà)風(fēng)格聯(lián)系在一起。從意義上說(shuō)，風(fēng)格是繪畫(huà)語(yǔ)言間距性表達(dá)的綜合表現(xiàn)，它體現(xiàn)了藝術(shù)特點(diǎn)。一部美術(shù)史，上下幾千年，甚至可以追溯到更遠(yuǎn)，繪畫(huà)的風(fēng)格流派博雜，尤其是當(dāng)今的時(shí)代，藝術(shù)樣式更是林林總總，數(shù)不勝數(shù)。文藝復(fù)興時(shí)期的大師們，繼承了一系列的傳統(tǒng)藝術(shù)觀念，并成功地運(yùn)用在他們的藝術(shù)實(shí)踐中。從作品中體現(xiàn)的解剖、透視以及明暗等語(yǔ)言，讓我們清楚地看到了藝術(shù)和科學(xué)之間的相互性。達(dá)·芬奇雖然在時(shí)間上離我們很遠(yuǎn)，但在精神上卻離我們很近，他通過(guò)諸多油畫(huà)語(yǔ)言因素的應(yīng)用將人和自然連成一體。他是一個(gè)出色地掌握了藝術(shù)家技能的科學(xué)家的典范。荷蘭畫(huà)家伊謝爾從世界的客觀幾何特征中找到了恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)表現(xiàn)形式。在他的作品中體現(xiàn)了一系列的反應(yīng)客觀現(xiàn)實(shí)的數(shù)學(xué)關(guān)系和數(shù)學(xué)形式，平面與三維空間的矛盾在他的版畫(huà)《瀑布》中得以呈現(xiàn)，他的畫(huà)我們可以在科學(xué)論文中看到，要想看懂他的作品，只能去找對(duì)稱(chēng)和拓?fù)鋵W(xué)的數(shù)學(xué)理論著作，去找相對(duì)論和晶體方面的物理學(xué)著作。他本人曾說(shuō)：“抓住我的那些想法不可能言傳，不可能寫(xiě)成文字和書(shū)籍。但我覺(jué)得我能用圖畫(huà)來(lái)表現(xiàn)它們?！痹诳茖W(xué)研究中伴有對(duì)世界的藝術(shù)探索，而藝術(shù)探索中又與有價(jià)值的認(rèn)識(shí)性工作交織，既可以作為一個(gè)科學(xué)家求助于藝術(shù)家的自我，也可以作為一個(gè)藝術(shù)家尋求作為科學(xué)家的自我的支持。這時(shí)期的藝術(shù)家的立足點(diǎn)都是科學(xué)成果，正如一個(gè)科學(xué)家思維的過(guò)程中借助于形象的補(bǔ)充。在初期的統(tǒng)一的文化之源中分成的兩股支流，以繪畫(huà)的形式在融合在一起，它們相互結(jié)合，密不可分，隨著時(shí)間的流逝，藝術(shù)會(huì)變得越來(lái)越有科學(xué)性，而科學(xué)也會(huì)變得越來(lái)越有藝術(shù)性。這兩股支流在不同國(guó)家、不同時(shí)期、不同藝術(shù)家之間交織出不同的風(fēng)格。古典主義繪畫(huà)語(yǔ)言是以尊重古希臘、羅馬的審美原則，構(gòu)圖上對(duì)稱(chēng)、均衡，氣勢(shì)上莊嚴(yán)、輝煌、崇高向上，技法精湛，刻畫(huà)深入。這也是學(xué)院主義奉行的原則。正如學(xué)院派奠基者法契諾所講：“美是所有藝術(shù)品的最高目標(biāo)，它是事物的一種客觀性質(zhì)，由秩序、和諧、比例、規(guī)矩所組成?！雹谒麄兺耆铝τ谧约旱挠^念，認(rèn)為一幅繪畫(huà)是古典浮雕作品的變體；繪畫(huà)語(yǔ)言著眼于氣氛的效果，強(qiáng)調(diào)線(xiàn)條輪廓，將形體安排得如飾帶橫過(guò)畫(huà)面一般，并且運(yùn)用實(shí)強(qiáng)、中間背景或不透明的陰影這一類(lèi)的東西，來(lái)封住畫(huà)面的深度，以強(qiáng)調(diào)畫(huà)中的面。他們運(yùn)用透視，為建筑空間中人物的大小建立了一種尺度。當(dāng)所表現(xiàn)的物體逐漸從眼前后退的時(shí)候，就通過(guò)透視來(lái)縮小這些物體的尺寸，視點(diǎn)沿著水平線(xiàn)向左或向右、向上或向下移動(dòng)，詳盡的細(xì)節(jié)即得以展開(kāi)；大氣透視法加強(qiáng)了深度的幻覺(jué)，它削弱了遠(yuǎn)處色彩的對(duì)比以及光影明度的對(duì)比。這些手段可以使畫(huà)家對(duì)人及其環(huán)境得心應(yīng)手地進(jìn)行寫(xiě)實(shí)的自然主義表現(xiàn)。

在18世紀(jì)70年代，印象主義者們拋棄了傳統(tǒng)的素描，認(rèn)為自然中的物體并不是由明確的輪廓線(xiàn)而彼此孤立地分開(kāi)。他們想通過(guò)光譜式的色彩，來(lái)認(rèn)識(shí)這個(gè)可見(jiàn)的世界，由此說(shuō)明，物體之間的空間實(shí)際上是有色彩的間隔。他們企圖摧毀存在于三度空間中的三度實(shí)體去重新創(chuàng)造在有限深度以?xún)?nèi)起作用的色彩形式的固體和間隔，正是這種破壞性的概念或者說(shuō)至少是輕視三度體量和三度深度幻象之間區(qū)別的概念，招致了人們對(duì)印象主義的批評(píng)。人們批評(píng)它既沒(méi)有形又不結(jié)實(shí)，甚至雷諾阿也感到不得不重新研究文藝復(fù)興的素描以便再抓一些“形”。因?yàn)槿藗冋J(rèn)為這些形是印象主義丟掉了的東西。修拉、高更、梵高等畫(huà)家都以自己的方式，有意識(shí)無(wú)意識(shí)地尋求這種表現(xiàn)，它是基于印象主義的表現(xiàn)但又與其迥然有別。野獸派以夸張的造型、強(qiáng)烈的色彩、粗獷的線(xiàn)條表達(dá)內(nèi)在激情。立體主義畫(huà)派畫(huà)面的視點(diǎn)已不再是一個(gè)方位，而是對(duì)事物進(jìn)行全方位的表現(xiàn)，使物體還原成幾何形體。未來(lái)主義畫(huà)家以抽象的形式，運(yùn)用色彩、線(xiàn)條表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)速度、力量及其組合與分隔。抽象主義是依靠線(xiàn)條、塊、面、色彩，進(jìn)行無(wú)具象的抽象進(jìn)行組合。超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)派受到柏格森的直覺(jué)主義及弗洛伊德的潛意識(shí)學(xué)說(shuō)的影響，主張表現(xiàn)人的潛意識(shí)和夢(mèng)幻。古典主義的理性寫(xiě)實(shí)、印象派的光色變幻、表現(xiàn)主義的變形怪誕，都造成了繪畫(huà)語(yǔ)言和所描繪客觀對(duì)象之間不同性質(zhì)的距離感。

一切精神活動(dòng)領(lǐng)域都受到從直接上升到間接這條規(guī)律的支配。藝術(shù)家的思想活動(dòng)當(dāng)然也不例外，只有經(jīng)過(guò)具有一定距離感的符號(hào)化表達(dá)才能成為完全理解的絕對(duì)觀念。按黑格爾所說(shuō)，起初是以直接的形式或一種印象的形式出現(xiàn)于心中，所以在一般人心目中，為空間時(shí)間所限制的個(gè)別事物完全吻合于它原有概念，似乎某一特定的觀念完全體現(xiàn)在這個(gè)事物上，而一般的觀念又完全體現(xiàn)在這特定的觀念上。藝術(shù)家對(duì)事物的感悟是一種假象，因?yàn)橐粋€(gè)觀念絕不會(huì)完全顯現(xiàn)在個(gè)別事物上，但是在這個(gè)感悟下面卻包含著真實(shí)，因?yàn)閺哪撤N程度上講，一般的觀念確實(shí)體現(xiàn)在特定的觀念上，而這特定的觀念又在某種程度上體現(xiàn)在個(gè)別的事物上。這個(gè)以為觀念完全顯現(xiàn)在個(gè)別事物上的、本身包含著真實(shí)并有一定距離感的感悟，就是美。③美是藝術(shù)家的繪畫(huà)語(yǔ)言符號(hào)表達(dá)與真實(shí)的一種距離感。正如車(chē)爾尼雪夫斯基所概括：“美是被視為藝術(shù)家觀念之純粹表現(xiàn)的個(gè)別的感性對(duì)象，因此在藝術(shù)家觀念中沒(méi)有一樣?xùn)|西不是有距離感地顯現(xiàn)在這個(gè)別的對(duì)象上，而在個(gè)別的感性對(duì)象中，又沒(méi)有一樣?xùn)|西不是觀念的純粹表現(xiàn)?！雹?/p>

繪畫(huà)風(fēng)格的形成過(guò)程中，畫(huà)家是在一定的社會(huì)文化環(huán)境中形成的，只能選擇能夠使畫(huà)家產(chǎn)生美感的，符合他自己的審美經(jīng)驗(yàn)的繪畫(huà)語(yǔ)言作為情感的寄托，從而達(dá)到寄情于物、相得益彰的一氣流通的藝術(shù)境界。而此時(shí)形成的繪畫(huà)語(yǔ)言不同于客觀事物，已是畫(huà)家思想的延伸，是獨(dú)特的，是以秉承個(gè)體狀態(tài)而存在的，每個(gè)藝術(shù)家不同的創(chuàng)作態(tài)度和創(chuàng)作方法，往往在繪畫(huà)語(yǔ)言表達(dá)的間距性上也存在差異。繪畫(huà)是一種創(chuàng)造，是畫(huà)家對(duì)自己的認(rèn)定，表達(dá)對(duì)自然的感悟，這種感悟我們稱(chēng)之為“美”。繪畫(huà)語(yǔ)言表達(dá)的間距性使“美”得以呈現(xiàn)。

① 卡西爾：《人論》，甘陽(yáng)譯，上海譯文出版社1997年版，第41頁(yè)。

② 瞿大明：《簡(jiǎn)論形式美在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用》，《福建文學(xué)》2005年第11期。

③ 黑格爾：《美學(xué)》（第一卷），商務(wù)印書(shū)館1981年版，第55頁(yè)。

④ 伍蠡甫主編：《西方文論選》（下），上海譯文出版社1997年版，第41頁(yè)。

[1]卡西爾.人論[M].甘陽(yáng)譯.上海：上海譯文出版社，1997.

[2]楊恩寰.美學(xué)引論[M].北京：人民出版社，2005.

[3]宗白華.美學(xué)與意境[M].北京：人民出版社，1987.

[4]瞿大明.簡(jiǎn)論形式美在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用[J].福建文學(xué)，2005，（11）.

[5]伍蠡甫主編.西方文論選（下）[M].上海：上海譯文出版社，1997.

[6]黑格爾.美學(xué)（第一卷）[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，1981.