⊙周 冰 付伶莉［西南科技大學(xué)， 四川 綿陽 621010］

作 者：周冰，文學(xué)博士，講師，主要研究方向為中國近現(xiàn)代文學(xué)與美學(xué)；付伶莉，文學(xué)碩士，西南科技大學(xué)實習(xí)研究員，主要研究方向為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

保羅·康納頓在談到社會記憶時指出，“所有開頭都包含回憶因素。當(dāng)一個社會群體齊心協(xié)力地開始另起爐灶時，尤其如此”，“建立一個開端的企圖，不可避免要回溯一種社會記憶模式”。①無疑，1958年至1960年的文藝大躍進(jìn)正處于這樣一個另起爐灶的偉大“開端”，一方面是知識分子作家重新從“工人階級”的一部分淪為繼續(xù)改造、“查看”的對象，被剝奪了一部分文藝書寫權(quán)力；另一方面則是群眾文化地位的改變，成了文藝創(chuàng)作與接受的雙主體，改寫了自古至今的邊緣文藝地位。如果說這是一種“建立開端的企圖”②，那么“回溯一種社會記憶”也就不可避免。立足于此，本文以大躍進(jìn)時期的文藝文本為分析對象，試圖通過一定的文本細(xì)讀，揭示普通人的苦難記憶如何最終走向整個社會的集體記憶，最終實現(xiàn)全民性的情感認(rèn)同與動員的。

一

大躍進(jìn)時期最“繁榮”的文藝樣式是新民歌，這些成千上萬的新民歌不僅制造了亙古未有的文藝奇跡，而且也帶來了群眾從接受主體向創(chuàng)作主體的轉(zhuǎn)換。這些新民歌反映的內(nèi)容雖然有著差別，但對苦難記憶的書寫卻成了不可或缺的一環(huán)。請讀：

從小扛長活，想起真難過；甜的時候少，苦的時候多；有病沒人管，媳婦沒人說；就打一解放，這才翻了身，樣樣不缺少，吃飽笑呵呵；沒有共產(chǎn)黨窮人受折磨；毛主席萬歲，你就是活佛；好好搞生產(chǎn)，啥也沒得說；要去打老蔣，千萬別漏我。③

舊社會，逢旱年，燒香拜佛求老天，兩個眼窩淚水盡，只落田禾枯又干。新社會，不一般，興修水利改自然，就是十年不下雨，小麥畝產(chǎn)千二三。④

鳥兒飛得高高的，因為它出了籠子。馬兒跑得更快了，因為它裝上了金色的蹄子。我們從苦日子里熬出來了，因為有了救星毛主席。太陽掛在天上，最黑暗的地方都照亮了。毛主席的道理傳來了，我們山上也得到幸福了。⑤

這三首詩都牽涉到對記憶的書寫，代表了大躍進(jìn)新民歌的三種不同書寫類型，被規(guī)訓(xùn)后“個性”色彩的詩歌、完全社會化的詩歌和處于兩者中間過渡性的詩歌⑥，它們組合到一起構(gòu)成了“我”之個人情感到“我們”社會情感的演變過程。第一首個人情感色彩較濃，抒情主人公直接出現(xiàn)在詩中，書寫“曾經(jīng)”的“我”“解放前”所經(jīng)歷的苦難，直呈“肉身”的痛處。第二首比第一首“訴苦”情感意味稍淡，沒有像第一首直接寫“我”的各種遭遇，而只是通過“舊社會，逢旱年”的一個細(xì)節(jié)來突出“舊社會”的“人間地獄”生活，已出現(xiàn)個人向社會整體漸變的趨向。而第三首則更為含蓄，詩歌技巧也多樣，通過意象的運(yùn)用以及隱喻性處理，借用“籠子”、“黑暗”等生動意象把“悲慘”的記憶托了出來，詩歌中的主人公演變?yōu)樯鐣缘摹拔覀儭?。它們在詩歌組織上有著同一性，前半部分通過“憶苦”展現(xiàn)“沉重的肉身”，后半部分轉(zhuǎn)入“思甜”描寫新社會的美好“幸?！鄙?；“苦”和“甜”所帶來的情感主宰了詩歌的前半部分與后半部分，形成了正反對比的張力，最終促成了詩歌中隱含主人公的情感化行動，如“要去打老蔣，千萬別漏我”、對“毛主席”“救星”的指認(rèn)等。而“憶”和“思”在本質(zhì)上沒有任何區(qū)別，都是主體對記憶所傳達(dá)的一種調(diào)動指令，只不過“憶苦”調(diào)動的是“苦難”性記憶，“思甜”調(diào)動的是“甜蜜”性記憶，兩者都是一種選擇性記憶。但是，將兩者進(jìn)行組合，“憶苦思甜”卻能產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的正反對比，由此導(dǎo)致全盤否定“苦難”所代表的生活，即使它有“幸?！钡囊幻?；而完全肯定“甜蜜”的生活，即使它并不盡如人意。

實際上，這一“正反互滲”的過程就是一個對沉積在身體中痛苦的提取過程，是要找到一個“缺口”喚醒沉睡中的痛苦記憶，從而在喚起苦感的同時，來確認(rèn)這種“甜蜜”的幸福感。它顯示了記憶與情感、存在的一種關(guān)系——對記憶的有效利用，將產(chǎn)生一種情感性的魔力，促使肯定性情感的生成和對當(dāng)下存在的合理性、合法性指認(rèn)，這正如康納頓所說：“作為記憶本身，我們可能會注意到，我們對現(xiàn)在的體驗在很大程度上取決于我們有關(guān)過去的知識。我們在一個與過去的事件和事物有因果聯(lián)系的脈絡(luò)中體驗現(xiàn)在的世界，從而，當(dāng)我們體驗現(xiàn)在的時候，會參照我們未曾體驗的事件和事物?！雹?/p>

二

如果說詩歌由于篇幅與詩性的局限，對記憶中“沉重肉身”的書寫與“幸福甜蜜”生活的描摹還不足以達(dá)到振聾發(fā)聵的效果，那么在大躍進(jìn)時期的小說、戲曲、“三史”等中，這種對苦難“身體”的展示則獲得了一種“訴苦”效果，構(gòu)成了文本不易被忽視的感性層面。試舉二例：

（二簧調(diào)）我幼小十三死雙親，只留下我兄妹兩人黃連根，我風(fēng)吹雨打賣茴香豆，卻還是餐餐餓肚淚來吞；我只好地主家中去看牛，小妹妹白白送他人，后來我煙廠學(xué)徒腿壓傷，依舊是黃昏做起到天明，眼看那三年學(xué)滿好賺錢，老板他立時三刻叫我滾；我為了混口白飯吃，腳踏車行暫登登；八仙桌子當(dāng)眠床，單件布衫蓋我身，過去苦難像甬江水，歲歲月月流不盡，自從來了共產(chǎn)黨，我這枝殘弱幼苗長成蔭。（轉(zhuǎn)四平調(diào)）因此我生活不忘比過去，工作一定比先進(jìn)，才不負(fù)黨對我一片栽培心?、?/p>

我說：“怎么不記得呵！這些苦我一輩子也忘不了，老三就是那年給人家的，他爹看我不肯賣，地主租子又逼得緊，就瞞得我把伢兒賣了十五塊錢，那天我打了棉花桿子回來，才曉得伢已經(jīng)讓人抱走了，我哭了幾天……”我一個婦女家，真是翻身了，第一次站在這一萬多人的面前，我說：“過去窮人家頭頂?shù)氖侨思业奶?，腳踩的是人家的地，窮人出不起錢，就是怕抽壯丁，為了躲壯丁，我的伢兒不敢打長工，到處零工夫，一家人分得四散。好容易共產(chǎn)黨來了分得了土地，我屋里是祖孫七輩第一次在自己的田里做活！活了這幾十年第一次穿上了棉衣！為了保住這勝利果實，為了過長久的幸福生活，我心甘情愿送老二去參軍。希望伢兒們在前方好好打仗，我在后方好好生產(chǎn)來支援你們！”我的話剛一落音，臺下鑼鼓聲、鞭炮聲，震得地都動了。⑨

所征引的這二則回憶性材料分別節(jié)選自戲曲和公社史的相關(guān)段落。撇開文本體式上的差異，它們與上文所舉的新民歌有著共享的表層語義與意義指向——苦難記憶與情感動員，不同的是它們以更加逼真的細(xì)節(jié)將“沉重的肉身”呈現(xiàn)出來。第一則材料按照時間的順序，讓“我”直接展示自己的記憶，回溯個人的艱難、困苦，這種困苦綿延不絕達(dá)到了“歲歲月月流不盡”的程度，而現(xiàn)在則“殘弱幼苗長成蔭”，過上了好日子，于是有了“生活不忘比過去，工作一定比先進(jìn)”的“不負(fù)黨”的感慨。撫今憶昔，濃烈的前后對比突出了舊社會人們的悲慘境遇，讀者自然會豁然于心，領(lǐng)悟到舊社會的可惡、新社會的美好，而身份認(rèn)同、國家意識、建設(shè)意識等也會隨之產(chǎn)生。第二則材料則完全是一種典型性的“訴苦”，這種身體的苦痛，不僅僅被自我個體的陳述喚醒確認(rèn)，而且以演講的方式，獲得了公共場域的宣傳與傳播，個體性的苦難記憶，通過具體的細(xì)節(jié)列舉，又經(jīng)廣場傳播，升華為普遍與實證化的階級體驗，而一個階級群體曾經(jīng)的生存狀況得到揭示，又能在今昔對比中實現(xiàn)對個別閱讀者的同化與吸納，演講臺下的“鑼鼓聲、鞭炮聲”就是接受這種回憶性情感的明證。

顯然，對苦難的回憶不僅在于最大化地渲染個人痛苦，更重要的是通過回憶來感染聽眾，啟發(fā)人們看到痛苦背后的原因，促使接受者“覺悟”。在這樣的過程中，回憶實際上創(chuàng)造了一種象征性的歷史敘事，群眾對苦難的感知更多地來源于身體的“沉重”，而不是自我反思，而憑此回憶也將他們引入更廣泛的意義空間，“作為一個象征結(jié)構(gòu)，歷史敘事不‘再現(xiàn)’其所形容的事件，它只告訴我們對這些事件應(yīng)該朝什么方向去思考，并在我們的思想里充入不同的感情價值。歷史敘事并不‘想象’它所指涉的事情，它使事情的形象浮現(xiàn)在人們的腦海里，如同隱喻的功能一樣?！雹庥谑?，文藝作品中的這些苦難記憶，就這樣游離出了純粹的意識形態(tài)灌輸，演化為感性的傳達(dá)技巧，變成了情感性的動員手段，嵌進(jìn)了人們的日常生活之中。

三

然而，人不僅是物質(zhì)化的動物，同時還是精神化的動物。上述分析顯示的僅是物質(zhì)層面的苦難記憶，而精神層面的“沉重”則不曾涉及，實際上，此時段的文藝文本中存在著大量的有關(guān)精神文化苦難的敘述。這一苦難敘述的主體一為知識分子作家，一為后起的群眾作家，前者往往是概括性的宏大敘述，在想象中直接揭示表象背后的本質(zhì)；后者則多是直接現(xiàn)身說法，以自身的文化體驗來“憶苦思甜”。雖然說“他者”的敘述和自我的敘述有著差異，但兩者最終達(dá)到的效果卻極其一致，無不是將文化的苦難提升為一種階級性的苦難，讓受眾產(chǎn)生階級、民族、國家的認(rèn)同，為實現(xiàn)文化上的情感動員做好準(zhǔn)備。以下將結(jié)合幾則材料進(jìn)行具體的分析。請讀：

在舊社會里，一切物質(zhì)財富和文化財富，卻全被剝削階級霸占了。……他們剝奪了勞動人民受文化教育的權(quán)利……在文學(xué)藝術(shù)方面，他們把那些反動的東西，當(dāng)做“正統(tǒng)”；把人民的作品，稱做“邪品”……事實是：剝削者全是徹頭徹尾的寄生蟲，反動文人多是不折不扣的大孬種；離開了工農(nóng)勞動大眾，他們就一竅不通?！夥乓詠怼^大多數(shù)工人、農(nóng)民和其他勞動人民，已經(jīng)摘去了文盲帽子?！と?、農(nóng)民當(dāng)中，也出現(xiàn)了不少優(yōu)秀的作家和詩人。這說明勞動人民在文化上也開始翻身。事實證明：勞動人民不但在生產(chǎn)建設(shè)上是萬能的英雄，在文化上也是智慧無窮，天才成群！[11]

這則材料對勞動人民文化苦痛的展示充滿了技巧性，它從舊社會人們身體上的苦痛說起，多維度地展現(xiàn)了剝削階級在文化文藝領(lǐng)域?qū)ζ胀ㄈ罕姷挠夼?、壓制、欺?fù)以及存在的種種不合理狀況，將剝削階級在精神領(lǐng)域施于人們的迫害托了出來，并在鋪排中導(dǎo)向了強(qiáng)烈情感的流露，怒斥反動文人與禮贊新社會之改變。在這里，知識者將自己納入“我們”的范圍，首先獲得自我的合法言說身份，然后想象性地將文化群體分為剝削階級與勞動人民，把文化苦難歸因于剝削階級，再運(yùn)用對比性的評價將受眾導(dǎo)向身份與情感的雙重認(rèn)同。但是，知識者“我們”和“勞動人民”之間的轉(zhuǎn)換并不是嚴(yán)絲合縫，從開始回憶處的第一人稱的獲得到下面的第三人稱敘述的突然轉(zhuǎn)換，以至以“他者”到敘述終結(jié)，敘述者始終是以“他者”身份進(jìn)行敘述而不是站在“勞動人民”范圍之內(nèi)，它實際上暴露了知識者在苦難回憶中的自我困境，這是一種想象性回憶，而不是感同身受之回憶，回憶者并不具備實際的苦難歷程。因此，如果說群眾是用身體來革命，那么無疑，知識分子則是用“靈魂”革命的方式革除舊我，建構(gòu)新我，實現(xiàn)立場、情感、認(rèn)知等的轉(zhuǎn)變。

再來看農(nóng)民詩人王老九的回憶：

我只在十六歲時念過一年書，一年學(xué)費就要五兩銀子；十七歲時家里拿不起，就去雜貨鋪當(dāng)一年學(xué)徒；從十八歲起一直掄鋤把到如今。……“農(nóng)民詩人”這四個字不簡單，這是共產(chǎn)黨給我?guī)淼墓鈽s。舊社會，我也不開會，也不出門，成天光給泥巴打交道，那種生活就是白天下地晚上睡，心里老愁著一個吃。四九年一解放，我們村里大會小會都叫我參加。接著，又叫我到鄉(xiāng)上、區(qū)上、縣上去開會，臨潼縣委我是平進(jìn)平出，縣長、縣委看見我都像親兄弟一樣握手問好，以貴賓招待。過去莫說縣衙門、縣長，就連人家狗腿子的地方我都不得到，就是屁大個保甲長也要在你脖子上撒尿哩。一想到過去我是個啥樣，現(xiàn)在我是個啥樣，真感到毛主席的恩情比天大，窮人跟著共產(chǎn)黨才有幸福享。黨給我的榮譽(yù)，鼓起我渾身干勁，我立志要歌唱黨的偉大、毛主席的恩情、人民的力量，要表揚(yáng)好人，打擊壞人。[12]

這則材料為“農(nóng)民詩人”王老九的創(chuàng)作談，他的回憶呈現(xiàn)出肉體和精神的雙重交雜，側(cè)重點在其文化軀體于“新社會”所受到的“光榮”優(yōu)待，現(xiàn)實群眾藝人的現(xiàn)身說法擺脫掉了知識分子回憶的身份認(rèn)同窘境，這不僅使得文化苦難的回憶具有個體性的真實、可證實性，而且也能夠使得聆聽者在文本展開的回憶世界中產(chǎn)生趨同的情感效應(yīng)。

而知識者對群眾歌者回憶的轉(zhuǎn)述則又呈現(xiàn)出另一樣態(tài)：

參加中國民間文學(xué)工作者大會的民間歌手，有種了一輩子莊稼的王老九，十四歲就在漢口碼頭上當(dāng)搬運(yùn)工人的黃聲孝……他們過去都遭遇過不同的經(jīng)歷和壓迫，今天，一同在黨和毛主席——太陽照耀下，成為勞動人民自己的歌手。張慶和說：“我家三代是佃農(nóng)，我是讀過兩年書的放牛娃，有了共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)，我才由貧困的地獄上了幸福的天堂，文化上翻了身，還學(xué)習(xí)搞寫作。說起來，怎樣搞寫作呢？在舊社會里，我們農(nóng)民連做夢也不敢想的。”所以他們一顆心歌頌著黨和毛主席。[13]

這則材料為“他者”對群眾精神苦難的轉(zhuǎn)述與記錄，但是這位“他者”是隱匿在文本之中的，因此，其苦難記憶呈現(xiàn)與第二則材料相似，是群眾作家的自我言說。不同之處在于，這則材料納入了眾多的“個案”，雖然以其中之一為主要敘述主角，但對精神苦難的呈現(xiàn)卻實現(xiàn)了從“一到多”，這是“我們”的苦難，而非一己之苦。它實現(xiàn)了文化苦難的普遍化與最大化，從而也使得與之相對的文化幸福更具有感召力。

這三則材料一為知識者的想象性陳述，二為農(nóng)民詩人的回憶，三為知識者對群眾歌者回憶的轉(zhuǎn)述。它們與上述展示沉重肉身過程中所使用的技法“憶苦思甜”幾乎完全相同，每一則材料都可以分為兩部分，前部分“控訴”，后部分“思甜”，所不同者為“苦”和“甜”的對象，苦為文化苦，甜為文化甜。這三則材料，無論是根據(jù)個人經(jīng)驗，或是宏大敘事的苦難提升，它們所起的作用是從不同角度使受眾更加親近新社會，投入到文化活動中來，并將之與生活與工作實踐相鏈接。在這里，文化苦難記憶實際上成了一種中介，演化為一種動員的手段，這正如郭于華所講的：“將農(nóng)民在其生活世界中經(jīng)歷和感受的‘苦難’歸結(jié)提升為‘階級苦’的過程，不僅成為日后與之相伴隨的階級斗爭的基礎(chǔ)，而且是在農(nóng)民的內(nèi)心世界中塑造農(nóng)民與國家關(guān)系的基礎(chǔ)?！盵14]

四

可以發(fā)現(xiàn)，在大躍進(jìn)時期的文藝中，苦難回憶的穿插與組合成了一種重要的文本織構(gòu)方法與感性敘述策略。它往往直接返回歷史，以“向后看”的回溯姿態(tài)，釋放“舊社會”對群眾造成的肉體和精神雙重創(chuàng)傷，通過對苦難身體進(jìn)行展覽，它帶領(lǐng)人們莊嚴(yán)肅穆地觀看了饑餓、眼淚、血跡等所織就的“苦難大戲”。

然而，“對人而言，真正的‘社會實在’毋寧地是一個人以具清醒狀態(tài)之肉身，實際直接或間接地呈現(xiàn)在別人之內(nèi)身與物質(zhì)世界之前的每日日常生活場域。因此，身軀的展現(xiàn)最為根本。此一‘我’的身軀并不只是一個展現(xiàn)在空間中的‘客體’，而是一個人對生活世界之空間安排所有經(jīng)驗的基本條件。它是人在生活世界中對任何情境，從事一切協(xié)調(diào)工夫的中心”[15]，對身體苦難的展示并不是目的，它只不過是達(dá)到目的“基本條件”與手段。在更深層的意義上，苦難只是導(dǎo)出“甜蜜幸福”生活的前奏。于是，在苦難與幸福的比較中，差異性的情感得以產(chǎn)生，身份認(rèn)同、歷史感知、參與意識等也隨之而來，而這才是對苦難歷史進(jìn)行回溯的根本原因所在，“過去的形象一般會使現(xiàn)在的社會秩序合法化。這是一條暗示的規(guī)則：任何社會秩序下的參與者必須有一個共同的記憶”，“我們對現(xiàn)在的體驗，大多取決于我們對過去的了解；我們有關(guān)過去的形象，通常服務(wù)于現(xiàn)存社會秩序的合法化”。[16]

當(dāng)境遇相似的個體，以階級的優(yōu)越感站在新社會建設(shè)的前沿，一種前時代的苦難記憶與當(dāng)下幸福生活反差而形塑的輿論氛圍，便重新規(guī)劃與確證了他存在的價值與意義，使他有理由沿循記憶之路去追尋當(dāng)下意識所賦予的生命創(chuàng)造力。從某種程度上說，通過回憶訴苦的策略，文藝世界被導(dǎo)向了過去/現(xiàn)在的方向性對比，在苦難、仇恨、勇氣、新生等伴生而來的強(qiáng)烈情感中，實現(xiàn)了情感性的動員。而由此，他者的灌輸教育讓位于自我的直接體認(rèn)，外在的秩序性要求內(nèi)化為自身之需求，群眾的記憶以及他們與新國家、社會關(guān)系也被重塑，大躍進(jìn)時期文藝文本以及群眾鼓脹的熱情正來源于此。

① [美]保羅·康納頓：《社會如何記憶》，納日碧力戈譯，上海人民出版社2000年版，第1頁，第9頁。

② 事實上，面對大躍進(jìn)時期文藝的“眾生喧嘩”，文藝界已經(jīng)存在著這樣一種共識，如魏金枝在談到“上海工人創(chuàng)作專號”時就把其稱為“偉大的開端”（魏金枝：《偉大的開端》，《文藝月報》1958年第7期，第95－96頁），《邊疆文藝》的社論同樣稱文藝大躍進(jìn)為“偉大的里程碑，新的工作起點”（《偉大的里程碑，新的工作起點》，《邊疆文藝》1958年7月號，第1頁）等。

③ 王振：《越畫越起勁》，《美術(shù)》1958年第12期，第33頁。

④ 朱東：《談?wù)勆轿魇〉娜罕妱?chuàng)作》，《文藝報》1958年第11期，第20頁。

⑤ 郭沫若、周揚(yáng)：《紅旗歌謠》，人民文學(xué)出版社1979年版，第37頁。

⑥ 對大躍進(jìn)新民歌，人們總有一種誤解，認(rèn)為其完全是一種公共寫作，沒有自我抒情可言。但實際上，它并完全不排斥群眾的情感，如：“哥哥妹妹心連心，二人推車鏡頭勻。哥哥飛跑妹緊跟，水車嘩嘩吐白銀。一日能行千里遠(yuǎn)，不離井臺一寸寸。地下泉水提不盡，水深不如愛情深?！保ā毒_上》，見《紅旗歌謠》，第168頁）雖然該詩的主題不脫離大躍進(jìn)的公共勞作，但熾熱的愛戀情感卻躍然紙上。

⑦[16][美]保羅·康納頓：《社會如何記憶·導(dǎo)論》，納日碧力戈譯，上海人民出版社2000年版，第2-4頁。

⑧ 寧波市曲藝創(chuàng)作小組集體討論，應(yīng)毅執(zhí)筆：《朱德能創(chuàng)造防護(hù)罩（走書）》，見曲藝月刊社編：《大躍進(jìn)曲藝選》，作家出版社1958年版，第95－96頁。

⑨ 余婆婆口述，華中師范學(xué)院協(xié)作小組記：《送子去參軍》，《長江文藝》1959年第2期，第34－35頁。

⑩ [美]海登·懷特：《作為文學(xué)虛構(gòu)的歷史文本》，見朱立元、李均編：《二十世紀(jì)西方文論選》（下），高等教育出版社2002年版，第690頁。

[11]白葦：《勞動人民一定要做文化的主人》，《解放軍文藝》1958年第10期，第31－32頁。

[12]王老九：《談?wù)勎业膭?chuàng)作和生活》，《人民文學(xué)》1959年3月號，第22－24頁。

[13]路工：《勞動越好歌越多——民間歌手談創(chuàng)作經(jīng)驗》，《文藝報》1958年第16期，第20頁。

[14]郭于華：《訴苦：一種農(nóng)民國家觀念形成的中介機(jī)制》，《中國學(xué)術(shù)》2002年第4期，第133頁。

[15]葉啟政：《傳統(tǒng)與現(xiàn)代的斗爭游戲》，《社會學(xué)研究》1996年第1期，第35頁。

[16][美]保羅·康納頓：《社會如何記憶·導(dǎo)論》，納日碧力戈譯，上海人民出版社2000年版，第3頁，第4頁。