⊙王再興［上海大學中文系， 上海 200444］

1993年，張承志的《以筆為旗》和張煒的《抵抗的習慣》發(fā)表，二張的激烈情懷招致了許多爭議，被詡為“道德理想主義”。1995年6月，華藝出版社推出的“抵抗投降書系”（蕭夏林主編），首批就是二張的《無援的思想·張承志卷》和《憂憤的歸途·張煒卷》。隨后，所謂“二張之爭”出現(xiàn)了，它成為1990年代幾次比較重要的文藝論爭之一。在這些爭議中，我們其實可以看到一個話題核心，即自我的“救贖”路徑問題。從今天的情形來看，一方面，張承志和張煒的寫作比起他們1990年代的作品來說各自有了比較大的變化；但另一方面，對他們的作品和思想的誤解/疑惑也并沒有完全止息。由此，回到他們被標識為“抵抗文學”之前的階段，去思索他們各自早期的藝術(shù)表現(xiàn)，或許是有裨益的。這里不妨選取他們的《黑駿馬》和《九月寓言》為例，來分析二者作品的藝術(shù)及思想特征。

一、《黑駿馬》：三個敘述層次的優(yōu)美混響

《黑駿馬》是張承志最早的詩化小說，是一篇十分精美、深厚，且蘊涵豐富的作品。它有一個完整的情節(jié)框架，即兩代蒙族婦女的命運遭際，但故事實際上包含了更復雜的意義層次，更像是關(guān)于主體與命運之間的交錯、互適關(guān)系的追問?！逗隍E馬》尚沒有表現(xiàn)出張承志后期更為強烈的批判姿態(tài)和宗教情緒，小說濃郁、滄桑的敘事伴隨著那首千年傳唱的蒙古騎手古歌，洋溢著一種特別動人心弦的藝術(shù)魅力。

1.“青春”和“愛情”的錯失

《黑駿馬》可以認為有三層敘述。首先一層就是關(guān)于青春和愛情的，這是最易于理解的層次。白音寶力格與索米亞兩小無猜的愛情，因為黃毛希拉的卑劣行為而破滅，白音寶力格憤而出走，一去九年。小說正是在主人公之一白音寶力格作為自治區(qū)畜牧廳派下去調(diào)查的干部，特意順道去尋找索米亞的過程中，在記憶（古歌《鋼嘎·哈拉》，意為“黑駿馬”）、歷史（耳鬢廝磨的少年）、現(xiàn)實（九年后人事的滄桑）的交疊中展開的。但小說不斷揭示出他未見到沙娜（索米亞）時對于她可能有待拯救的想象，以及與見到之后她的平靜和溫厚之間的巨大反差。成熟之后的沙娜看起來完全變成了一個尋常的蒙古族“大嫂子和老太婆那樣的”人，她忙里忙外、不顧臟累，似乎已經(jīng)徹底忘卻了昔日的悲傷。但關(guān)注沙娜在時間長河中漸次的變化細節(jié)和白音寶力格九年后深情反顧的情緒轉(zhuǎn)變，是有著特別重要意義的：這意味著作品的浪漫主義氣息首先是從切實的生活體驗轉(zhuǎn)化而來，也因此才可能產(chǎn)生一種意蘊豐富且令人迷醉的反思之美。這也是張承志作品的浪漫主義不會使人感覺到虛飄空泛的主要原因。同時值得關(guān)注的是沙娜從少女時代到成年時期一直與純真愛情相伴隨的母性之愛，并且這種母性之愛的抒寫一直貫穿于作品的始終。故事敘述著主人公之一“我”（白音寶力格）的熱烈、剛強、悲憤、批判和痛苦等情緒。黃毛希拉的卑污在小說中字數(shù)并不多，但作為一個強行闖入的因素，一直回旋在大部分篇幅里，成為一種反向的人性成長的推動力?！逗隍E馬》最外在的層面展示了一個關(guān)于青春和愛情終于錯失的前后對比的故事，小說顯然因為有著細膩的真實細節(jié)和濃烈的感情而洋溢著詩情，它使我們在閱讀時渾然忘卻了現(xiàn)代敘事學等精細分析模式，成為傳統(tǒng)敘事仍然有著深厚生命力的證明之一。

2.母性的哀傷與堅韌

《黑駿馬》同樣包含了張承志向來的“人民—母親”主題，敘寫了深沉的母性，這是第二層敘述。小說中的老額吉，她披開皮袍抱住剛生的馬駒，她奇怪地唱著蒙古騎手的古歌《鋼嘎·哈拉》，她在伯勒根河灣旁對出嫁姑娘的悲傷的訴說，她對遭受不幸的沙娜和生下來只有“一支勺子”長的其其格的庇護，等等，常?？赡苁棺x者像小說中幼年時的沙娜、巴帕（白音寶力格），以及后來的那位林老師一樣，進入忘我的境界。這是一位真正的母親，和她一樣，多少姑娘曾在歲月長河中跨過伯勒根河成為了與她相似的母親。在她的熏陶之下，小女孩沙娜幾乎與生俱來地帶有深沉的母性。雖然遇到了不幸，但她對其其格的疼愛令人動容。她哭得一塌糊涂地求老師收其其格做學生，風雨無阻，常常在窗外偷偷聽老師怎樣教她的女兒。甚至小說近末尾時，她令人震驚地請求白音寶力格如果生了孩子就送給她撫養(yǎng)。難以想象，善良的老額吉怎樣在一個男性缺失的家庭里平和溫厚地度過了她的一生。沙娜終于也跨過伯勒根河，嫁到了遙遠的白音烏拉，成為了粗聲大嗓的趕車老板達瓦倉的老婆——一位和她親愛的額吉神似的母親。沙娜唯一的女兒其其格一出生就受到了莫名的傷害，小說近結(jié)尾時白音寶力格的擔憂，同樣證明了這位草原上未來的母親，如果想要掙脫她的媽媽和老額吉的命運，還存在著許多不確定的因素。然而，草原上的母親除了是哀傷的，她們也是慈愛、堅韌的。她們在草原上是生命/地母的象征。草原上正是由于有了柔弱的她們，才有了少年的成長、晚歸的畜群、日常的炊煙，以及草原上的各種傳統(tǒng)等。

3.低回的反顧和救贖

《黑駿馬》真正講述的是一個關(guān)于救贖的故事，這是第三層敘述。小說引人注意的是它實際上并不是以愛情開始，以愛情結(jié)束，而是從關(guān)于蒙古民歌起源的思索體味進入敘述，到篇末時“我”與那首古歌《鋼嘎·哈拉》中的騎手合而為一，并且第一次唱起了這首古歌，也終于理解了當年額吉奇怪地在尾腔曲折無窮的“不是”唱調(diào)。小說中充滿了張承志后來作品里更為常見的對于“知識”的懷疑和批判：被請教的著名作家不能真正理解簡樸的古歌《鋼嘎·哈拉》何以傳唱千年；脾性剛烈的父親揚言要用鞭子將自治區(qū)畜牧廳干部的“我”趕到伯勒根河的蘆葦叢里去，在河水里洗掉“大翻譯、大干部的臭味兒”；“我”唱歌只喜歡唱簡單明快的敘述一匹神馬依年的迅速長大成熟的《阿洛淖爾》，而不是令人難以體會的《鋼嘎·哈拉》；大學學歷的林老師對老額吉的故事充滿神往，并熱愛、尊重著基本沒有什么文化的索米亞，等等。小說中有一個再三重復的“啟蒙”/“成熟”的主題，這同時奇怪地表現(xiàn)在小說里的性別關(guān)系上，父親和“我”都是沉默、粗放的男性，從父親來說，撫養(yǎng)頑劣的兒子要靠老額吉的幫助；從“我”來說，青春/成年的啟蒙，卻來自于與我同齡的女孩沙娜。在重新找到沙娜以后，作品里出現(xiàn)了另一個引人注目的詞匯“成熟”，完成“我”的再次啟蒙的是已長眠在天葬溝化成白骨的老額吉和勤勞善良的普通蒙古族婦女索米亞。在這里，男性似乎更多表現(xiàn)為盲目的沖撞力，而指引者卻是外表柔弱的女性。最后，應該注意到那首歌詞單調(diào)復沓的騎手古歌《鋼嘎·哈拉》，騎手騎著他的駿馬去尋找他的妹妹，但是他找了許多地方，見到的卻都不是。長調(diào)最終以悠揚不止的尾腔“不是”結(jié)束。古歌的復沓和起源實際上是一種“時間”的寓意，這種尋覓與重復出現(xiàn)，直到最后的“不是”，卻明顯隱喻著人世生存和救贖艱難的雙重哀傷，這兩者構(gòu)成一對奇特的矛盾。小說前半部分主要講的是叛逆，后半部分則主要講的是反顧。最終上述三個敘述層次交融在一起，構(gòu)成小說本身意蘊復合的優(yōu)美的混響。

二、《九月寓言》：復魅、融入與悖論的混雜姿態(tài)

張煒是一個使命感很強的作家，但這種使命感既成全了他，同時也對他有所局限。1990年代張煒的寫作在文本內(nèi)在精神上，依然承繼著從1980年代《古船》開始的對人類生存價值意義的追索。這種追索在1990年代更衍化為激烈的文化抵抗與社會道德批判立場。《九月寓言》里的張煒，就呈現(xiàn)出一種多重混雜的姿態(tài)。

1.“混沌”的復魅

長篇小說《九月寓言》抒寫了一片生命力勃發(fā)的“野地”，這里充滿了詩意的混沌之美。小說第一章“夜色茫?！遍_篇的奇異荒野，這片荒野上的叫“挺”的小村，村民的生活與這片野地契合無痕，就連他們的靈明似乎也與這片勃發(fā)的野地脈脈相通。這里既可以聽到、看到野生活物奔散疾走，如有靈性；也可以觸摸到繁密植物牽連勾掛，似有魅影；茫茫夜色，草垛里、碾盤下、矮墻后，無目的游蕩的年輕人猝然相會，群聚、聊天、打架、戀愛，或者在野地和街市上隨性奔跑，大汗淋漓，甚至直到黎明方歸。女人為男人拔火罐，男人狠勁打罵老婆。人們在九月的成熟里，由著自己的充沛激情，達到生命的癲狂狀態(tài)。這是一個充滿活力、動感、自由、飛揚，雜有生人、逝者、動物、植物、天地日月、靈明神異，各種生息的世界。這個引人神往的“野地”成為張煒獨特的意象。張煒成功地通過他的筆墨使這一片“野地”恢復了它遠古以來就已存在的混沌的魅惑。他甚至認為，只有在“真正的野地里”，人才會“得到所需要的全部，特別是百求不得的那個安慰”?！毒旁略⒀浴吩诳臻g和時間上采取的處理方式耐人尋味：一方面，小說的情節(jié)順序超越時空，自由往還，小說中的人物幾乎都如活動的影子，成為作者表達自己詩性思考的媒介物。另一方面，《九月寓言》中的時間始終徘徊在周而復始的九月（一個延宕的物候時間），無限重復的九月使小村似乎游離于歷史時間之外，各種預設的觀念內(nèi)涵也隨之隱退，而神話/寓言的表現(xiàn)系統(tǒng)卻得以敞開，把小村世界終于變成了一個永恒的烏托邦。小說最后，主人公的逃亡、村莊的淪陷以及沖天的大火，正可謂是對于現(xiàn)代文明毀滅性的一個總體寓言。

2.“融入野地”的生命理想

“野地”意象富于民間性和自由性，以生命融入其中成為張煒獨特的審美理想。這一點尤其在《九月寓言》的《融入野地（代后記）》中表述得特別充分。此后，“融入野地”的敘事姿態(tài)成為張煒最常用的基點，并漸而形成批評界對這種新的審美理想的一個命名。與此相關(guān)，在張煒其他的小說中，如《外省書》《柏慧》《能不憶蜀葵》《懷念與追記》等，也都有一批非常突出的流浪者形象。這些人居無定所，個性鮮明，自由漫游于大地上，對大自然的萬千生命有一種本能的敏感與喜愛?？梢钥闯鰪垷樀膶懽鞯?990年代及以后出現(xiàn)了一個明顯的變化過程。1992年《九月寓言》的“野地”因此有了與1986年《古船》的“洼貍鎮(zhèn)”不同的氣質(zhì)。《九月寓言》中鄉(xiāng)土/故地由被批判的對象演變成為一片混沌博大、引人狂歡之地，而對現(xiàn)代文明的充分贊許則轉(zhuǎn)而變成了明顯的拒斥。被稱為保守主義者的張煒開始誕生，他的這部作品也成為1990年代頗為盛行的寓言寫作的佳構(gòu)之一，張煒一步步走向了對于現(xiàn)代文明相當尖銳的批判。此后張煒的其他小說，包括《柏慧》《家族》《外省書》等，均在這一方向上往前發(fā)展，作品或出現(xiàn)了更多的理性說教，或風格變得更為冗長、拖沓，人物也往往顯得氣血不足。但張煒感性發(fā)達、情感充沛，他抒寫的“野地”所具有的詩性魅力，與此前作家們常常表現(xiàn)的或世事、或思想的扁平世界形成鮮明的對比，并且這部長篇小說表達了一個在現(xiàn)代生存危機下拯救大地的憂患主題，在哲學關(guān)懷的高度上創(chuàng)造了當代小說中不多見的范例。它不僅代表了張煒個人創(chuàng)作道路上的最高成就，事實上也是上世紀90年代整個中國長篇小說領域重要的作品之一，作品也充滿著一種守望原始野地的詩魅之美。

3.悖論的抵制

從《古船》到《九月寓言》，再到《柏慧》等作品，張煒逐漸走向了對現(xiàn)代文明的徹底反叛。而且他還嚴肅地批判了部分知識分子，這些人受到了其“沒有內(nèi)在的嚴整性，最善于尾隨時風”的嚴厲指責。張煒甚至曾說：“有時我甚至想，與其這樣，還不如再貧窮一點，那樣大家也不會被壞人氣成這樣。大家都沒有安全感，擁擠、掠奪、盜竊，壞人橫行無忌。”張煒偏激的批判態(tài)度，引起了很大爭議并使他成為更多人批判的對象。耐人尋味的是，為了達到對于生命勃發(fā)的野地的認同，“野地”生存的細節(jié)所引起的悲哀被刻意地淡化掉，反復抒寫的則是“野地”生存的精神“歡樂”。以《九月寓言》為例，小村人被外村人鄙視為“挺”（一種劇毒海魚）；他們住著低矮的小屋，常年沒有足以蔽體的衣服，美麗的少女沒有一雙像樣的鞋子，吃著苦澀燒胃的地瓜干，干著累死人的農(nóng)活。他們的娛樂也似乎只有奔跑、打架、拔火罐、聽老人憶苦。由于貧困，他們迷惑于工區(qū)人的黑面肉餡餅、澡堂、大膠靴、手絹。甚至還有生存的丑惡，如丈夫打老婆，婆婆虐待媳婦，女性被玩弄和強暴，等等。但奇怪的是，作品中并沒有悲哀的氣氛，而是盡力將其化為魅惑的詩意之美。張煒還宣稱，他的寫作是為了尋找“一個原來、一個真實”，他想在寫作中抓住“本質(zhì)”，但這些概念其實都很難經(jīng)受得住現(xiàn)代理論知識的追問。有意思的是，張煒作為寫作者，他是出走以后再從城市回歸故地的，他的寫作生存方式也并不與小說中小村村民的生存方式一致。與此相關(guān)的是，不能否認，野地/落后常常與饑寒和奴役相伴隨，城市/現(xiàn)代卻確實為更多的大眾帶來了溫飽和自由——雖然現(xiàn)代性可以繼續(xù)討論。這些話題在小說中由于成為作者不喜歡表達的東西而被摒棄。所以《九月寓言》作為小說文本，顯然預設了許多不可見的前提。野地是否真的必須回歸？回歸是否真的可能？《九月寓言》里結(jié)尾處的寶駒精靈，只不過是張煒試圖給出的一個曖昧的隱喻。

[1]張承志.騎上激流之聲[A].蕭復興.愛樂集[C].北京：華夏出版社,1997.

[2]張煒.九月寓言·融入野地（代后記）[A].九月寓言[M].上海：上海文藝出版社,1993.

[3]張煒.文學是生命的呼吸[J].作家，1994，（04）:32.