⊙劉 琰［河南教育學(xué)院中文系， 鄭州 450014］

20世紀(jì)80年代之后，敘事學(xué)理論開始進(jìn)入中國。八九十年代之際，是敘事學(xué)譯介最活躍的年頭，西方最有代表性的敘事理論作品基本上都是這期間翻譯過來的。中國本土化的敘事研究也有了顯著成果，具有代表性的有陳平原的《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》、羅鋼的《敘事學(xué)導(dǎo)論》、楊義的《中國敘事學(xué)》等。他們在借鑒西方敘事理論的同時(shí)，也以中國所特有的文學(xué)資源和話語形式，展開了對(duì)中國古典文學(xué)以及現(xiàn)當(dāng)代小說的敘事研究，豐富了敘事學(xué)理論，為西方敘事學(xué)理論的中國化作出了自己的努力。

敘事學(xué)的發(fā)展也給當(dāng)代小說的創(chuàng)作實(shí)踐帶來了重大影響，在先鋒小說中，故事真實(shí)這一傳統(tǒng)觀念被打破，作者在敘述中對(duì)虛構(gòu)的故事進(jìn)行自我顛覆，甚至敘述者直接出面點(diǎn)破故事的虛構(gòu)過程，同時(shí)敘事時(shí)間突破了故事時(shí)間的自然程序而獲得自由。另外在敘事視角上，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義全知全能式的視角轉(zhuǎn)移到敘事者所處的內(nèi)視角，以“我”的所見、所聞、所感引導(dǎo)敘事，或者采取內(nèi)外視角交叉、多元敘事視角達(dá)到對(duì)全知視角的叛離和超越。

本文試圖根據(jù)敘事學(xué)的理論，著重從敘事學(xué)的三個(gè)方面分析余華的作品，這三個(gè)方面分別是敘事時(shí)間、敘事角度和敘事結(jié)構(gòu)。

一、敘事時(shí)間

余華根據(jù)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和理念，在寫作中不自覺地對(duì)時(shí)間這一概念加以利用和改造，形成了一套自己的時(shí)間敘事模式。他說：“在人的精神世界里，一切常識(shí)提供的價(jià)值都開始搖搖欲墜，一切舊有的事物都將獲得新的意義。在那里，時(shí)間固有的意義被取消了。十年前的往事可以排列在五年前的往事之后，然后再引出六年前的往事。同樣這三件往事，在另一種環(huán)境時(shí)間里再度回想時(shí)，它們又將重新組合，從而展示其新的意義?！雹?/p>

《往事與刑罰》的時(shí)間模式非常典型。故事的開始時(shí)間是1990年的某個(gè)夏日之夜，陌生人因?yàn)橐环輥須v不明的電報(bào)和刑罰專家碰面。然后時(shí)間開始出現(xiàn)分叉，一個(gè)是繼續(xù)向后發(fā)展，一個(gè)是朝向1965年的3月5日，其間又出現(xiàn)了四個(gè)時(shí)間：1958年1月9日，1967年12月1日，1960年8月7日和1971年9月20日。

我們可以看出故事敘事一開始，就出現(xiàn)了兩種倒錯(cuò)的時(shí)間。故事中的第一敘事層面由敘事者承擔(dān)，講述了陌生人與刑罰專家的接觸過程，第二敘事層面則是由刑罰專家單獨(dú)承擔(dān)。隨著故事的發(fā)展，刑罰專家不斷指出陌生人所謂的追尋過去是不可能的，敘述的內(nèi)容則客觀上顯示了作者的時(shí)間觀念。第一敘事層的發(fā)展脈絡(luò)是顯而易見的，但是這時(shí)第二敘事層常借助第一敘事層出現(xiàn)，雖然只是名義而已，也多少干擾了第一層的敘事。但是在第二敘事層中的時(shí)間就沒有那么清晰了，陌生人在刑罰專家的慫恿下不斷回憶過去，但是這些回憶都是含糊不清的，自己所想的和歷史并不能有效的統(tǒng)一，這就出現(xiàn)了許多錯(cuò)覺，時(shí)間就這樣混亂了。

余華說過：“時(shí)間將來只是時(shí)間過去的表象。如果我此刻反過來認(rèn)為時(shí)間過去只是時(shí)間將來的表象時(shí)，確立的可能也同樣存在。我完全有理由認(rèn)為過去的經(jīng)驗(yàn)是為了將來的事物存在的，因?yàn)檫^去的經(jīng)驗(yàn)只有通過將來事物的指引才會(huì)出現(xiàn)新的意義?！雹谶@就像小說中刑罰專家說的，事實(shí)上，我們永遠(yuǎn)生活在過去里?，F(xiàn)在和將來只是過去耍弄的兩個(gè)小花招。

敘事的節(jié)奏也是敘事時(shí)間的一部分，它是故事時(shí)間與篇幅長短的比例關(guān)系。故事時(shí)間短而篇幅長節(jié)奏就慢，反之則快，這就是敘事文本的節(jié)奏。

《許三觀賣血記》極富節(jié)奏感，余華對(duì)于敘事節(jié)奏的掌控能力在這篇小說中顯露無遺。小說講述了許三觀為了一家的生計(jì)而不斷賣血的故事，許三觀一共賣了十一次血，但對(duì)于這十一次賣血作者用了不均衡的筆墨。許三觀的前六次賣血，余華用了大量筆墨，但是許三觀為了救一樂在去上海的路上沿途賣的五次血，作者只用了一章的篇幅。作者這樣分配描寫的詳略不是因?yàn)榍懊娴膸状沃匾竺娴膮s無關(guān)輕重，相反，賣血救一樂卻是當(dāng)務(wù)之急。對(duì)于五次賣血的壓縮，正把許三觀那種愛子心切表現(xiàn)得非常突出。如果對(duì)于賣血的敘述沒有了這種速度上的緩急之別，那么所表現(xiàn)出的效果將大打折扣?？v觀小說，情節(jié)的發(fā)展就像是一個(gè)個(gè)音符，時(shí)而高時(shí)而低，時(shí)而快時(shí)而慢，儼然一部音樂劇。

二、敘事角度

敘事角度就是敘事者觀察和描寫世界的立足點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)。選取的敘事視角不同，所表達(dá)出的敘事效果也千差萬別。而敘事角度的選取又能體現(xiàn)出一個(gè)作家的世界觀、人生觀，敘事角度的不同也決定了作品的藝術(shù)結(jié)構(gòu)和讀者的接受方式。

余華作為先鋒小說的代表人物，更多傾向于純客觀化的敘事，他所確立的人物視角呈現(xiàn)出多元化的特征。

多重?cái)⑹轮黧w的共存并不代表平均分擔(dān)文本講述的任務(wù)，往往有主次之分?！痘钪分邪瑑蓚€(gè)敘事層次和主體，一個(gè)是我，一個(gè)是福貴。按照人物的出場順序，我作為敘事的第一層次是整個(gè)故事的敘事者，因?yàn)椤拔摇钡脑虿懦霈F(xiàn)了福貴這第二個(gè)敘事主體，并作為敘事的第二層次存在。在這一層次中，福貴作為敘事主人公也以第一人稱的身份講述故事，這就是所謂的第一人稱回顧性敘事。敘事者和主人公身份的合一，讓敘述者和讀者的距離進(jìn)一步拉近，敘述者的內(nèi)心想法和感情表達(dá)更加能讓讀者產(chǎn)生共鳴。本來在敘述正在進(jìn)行時(shí)突然被打斷是一件非常忌諱的事情，但余華的這種第一層次的敘述者的不斷插入?yún)s沒有這樣的影響，第一敘事者的“我”和福貴講述的“我”很好地融合在一起，讓讀者很容易就進(jìn)入“我”的世界中，去體味“活著”的深刻意味。

翻開余華的隨筆集《沒有一條道路是重復(fù)的》，我們可以探得余華在醫(yī)院渡過的童年和多年牙醫(yī)的經(jīng)歷。在《醫(yī)院里的童年》中，“我童年的歲月在醫(yī)院里。我的父親是一位外科醫(yī)生，母親是內(nèi)科醫(yī)生”?？梢娪嗳A出生于醫(yī)生世家?！拔医?jīng)?？吹礁赣H手術(shù)服上沾滿血跡地走過來，對(duì)我看上一眼，又匆匆走去”，“這也是我童年經(jīng)常見到血的時(shí)候，我父親每次從手術(shù)室出來時(shí)，身上都是血跡斑斑，即使是口罩和手術(shù)帽也都難以幸免。而且手術(shù)室的護(hù)士幾乎每天都會(huì)從里面提出一桶血肉模糊的東西，將它們倒進(jìn)不遠(yuǎn)處的廁所里”，“于是有一次我走進(jìn)了對(duì)面的太平間，我第一次發(fā)現(xiàn)太平間里極其涼爽，我在那張干凈的水泥床上躺了下來”③。這些都可以看出，余華對(duì)鮮血和死亡已經(jīng)是見怪不怪，他眼中的醫(yī)院是美好的，死亡也同樣是美好的，太平間甚至成為他最喜歡的地方，這獨(dú)特的體驗(yàn)對(duì)他的創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響。

另外，五年的牙醫(yī)生活則對(duì)他的創(chuàng)作產(chǎn)生了直接的塑造作用。童年的經(jīng)歷和自己從事過牙醫(yī)的經(jīng)歷使余華很難不在自己的作品中體現(xiàn)出醫(yī)生的視角，而且我們也不難理解為何余華面對(duì)那些暴力和死亡是如此的冷靜和客觀。在余華的前期作品中，都有一個(gè)非常冷靜和沉穩(wěn)的敘述者，這個(gè)敘述者具有超強(qiáng)的操控能力，無處不在卻目光冰冷。

《現(xiàn)實(shí)一種》是余華前期的代表作，小說講述了哥哥山崗四歲的兒子皮皮以戲弄自己的堂弟——尚在襁褓中的弟弟也就是山峰的兒子為樂，并在無意間將堂弟摔死而引發(fā)了一系列的殺戮。在敘述這些殘忍的殺戮場面時(shí)，余華采取的是冷調(diào)敘事，敘述者就像一個(gè)麻木的看客，冷冰冰地看著一個(gè)個(gè)殺戮場面在不停的上演，對(duì)于這些暴力和血腥，文中并沒有流露出絲毫的緊張和驚奇，只有一雙冰冷的眼睛。

因?yàn)閷?duì)職業(yè)的諳熟，余華小說中不免出現(xiàn)大量醫(yī)生手術(shù)的場景，這些敘述不是杜撰，而是完全符合手術(shù)的要求和過程。還以《現(xiàn)實(shí)一種》為例，醫(yī)生們對(duì)山崗的解剖不但把醫(yī)生們搶奪器官謀取利益的行為表現(xiàn)出來，而且解剖過程也描寫得非常專業(yè)?！叭缓笏闷鸾馄实?，從山崗頸下的胸骨上凹一刀進(jìn)去，然后往下切一直切到腹下”，“接著她拿起像寶劍一樣的尸體解剖刀從切口插入皮下，用力地上下游離起來。不一會(huì)山崗胸腹的皮膚已經(jīng)脫離了身體像是一塊布一樣蓋在上面”，“胸外科醫(yī)生已將肺取出來了，接下來他非常舒暢地切斷了山崗的肺動(dòng)脈和肺靜脈，又切斷了心臟主動(dòng)脈，以及所有從心臟里出來的血管和神經(jīng)”。這樣的描述在余華的作品中很多，如果不是他的醫(yī)生經(jīng)歷和獨(dú)特的醫(yī)生視角，是不可能寫出這樣的作品的。

三、敘事結(jié)構(gòu)

敘事結(jié)構(gòu)是敘事學(xué)上一個(gè)非常重要的概念，相當(dāng)于一個(gè)條理和框架。余華小說在敘事結(jié)構(gòu)上有三個(gè)突出的特點(diǎn)，那就是重復(fù)、循環(huán)和偶然。這三個(gè)特點(diǎn)在余華的作品中得到了突出的展現(xiàn)。

我們可以把余華小說的重復(fù)類型分為兩類。一類是詞、詞組、句子的重復(fù)。第二類是情節(jié)、事件和意象的重復(fù)。先看第一類，“后來我迷迷糊糊地感到右側(cè)是大海，海水黃黃的一大片”，“我感到胃里也有那么黃黃的一片。我將頭伸出窗外拼命地嘔吐，吐出來的果然也是黃黃的一片”④。通過“黃黃的一片”的三次重復(fù)，由人物的幻覺到生理上的感覺再到外在的視覺，生動(dòng)地表現(xiàn)了暈車時(shí)的狀態(tài)。

《許三觀賣血記》里有這樣的描寫：“來發(fā)，把茶壺給我端過來……來發(fā)，你今年五歲啦……來發(fā)，這是我給你的書包……來發(fā)，你都十歲了，還他媽的念一年級(jí)……來發(fā)，你別念書啦，就跟著爹去挑煤吧……來發(fā)，再過幾年，你的力氣就趕上我啦……來發(fā)，你爹快要死了，我快要死了，醫(yī)生說我肺里長出個(gè)瘤子……來發(fā)，你別哭，來發(fā)，我死了以后你就沒爹沒媽了……來發(fā)，來，發(fā)，來，來，發(fā)……”⑤雖然只有一段話，但是不算最后斷斷續(xù)續(xù)的聲音，“來發(fā)”一詞重復(fù)了十次。在這十次話語中，幾十年的生活歷程已經(jīng)不動(dòng)神色地展現(xiàn)出來，而且還寫出了悲慘和辛酸。

對(duì)于第二類重復(fù)而言，余華的小說《活著》中就有一系列的事件重復(fù)，這一事件就是死亡。死亡一直伴隨著小說從頭至尾，普通老百姓生活的苦難在這一連串的死亡背后得到一次次的升級(jí)，而福貴面對(duì)死亡所受到的磨礪也一次次加深。生活對(duì)于福貴來說是不幸的，甚至可以說是無情的，沒有哪一個(gè)家庭像福貴這樣經(jīng)歷了如此多的親人離世，而每一個(gè)親人的離開都像一把尖刀扎在了福貴的心上，他默默地承受著，試圖改變著，但死神絲毫沒有憐憫的意思。在這個(gè)普通的家庭中，“活著”竟然成了一個(gè)很奢侈的愿望，但是苦難的加深并沒有擊垮福貴，他還是堅(jiān)強(qiáng)地活著，抵抗著心里和外界的多重侵襲，是苦難造就了他，他是活著的強(qiáng)者。

敘事循環(huán)指的是小說在敘事上呈現(xiàn)的一種周而復(fù)始的狀態(tài)，從開頭到結(jié)尾形成了一個(gè)圈或者說是復(fù)歸原位。它包括兩方面的循環(huán)，一是在表層上，指外在的人或物，另一種是內(nèi)在的意義狀況。這一循環(huán)可以是從一點(diǎn)出發(fā)又回到原位，也可以是到達(dá)另一個(gè)點(diǎn)，而這個(gè)點(diǎn)與初始地的情境和狀態(tài)具有相似性。這種人或事物的發(fā)展運(yùn)行可以是無限反復(fù)循環(huán)，也可以是一次循環(huán)，但不論次數(shù)的多少，在循環(huán)的背后都有一種深遠(yuǎn)的意義生成狀況。

在《活著》中就有三個(gè)層面上的循環(huán)。首先是我下鄉(xiāng)采風(fēng)遇見老人福貴聽他講述自己的經(jīng)歷，結(jié)尾處又回到我和福貴兩個(gè)人，這是表層上的循環(huán)，以結(jié)尾映襯開頭。另外小說開頭結(jié)尾都涉及到了福貴唱的民謠，這在音樂上形成對(duì)應(yīng)，結(jié)構(gòu)上相照應(yīng)，使小說在悲慘之余又能顯出一絲生命的樂觀。第二，對(duì)于福貴來說，他所講述的自傳竟然和父親的命運(yùn)有很大的相似性，福貴家族可能也歸于了那種命運(yùn)的循環(huán)和輪回。第三，在小說的最后一段，作者寫道：“我知道黃昏正在轉(zhuǎn)瞬即逝，黑夜從天而降了。我看到廣闊的土地袒露著結(jié)實(shí)的胸膛，那是召喚的姿態(tài)，就像女人召喚著她們的兒女，土地召喚著黑夜的來臨?！雹尥恋卣賳局谝诡A(yù)示著死亡的來臨，小說雖然名為“活著”，但我們看到的卻是一個(gè)個(gè)的死亡。這些死亡雖然看起來令人傷感，但從文本中我們可以看到另一種活著和死亡。龍二贏光了福貴所有的錢，但他的好運(yùn)卻沒有延續(xù)，最終被革命政權(quán)擊斃。春生雖然洋洋得意當(dāng)上了縣長，卻在文革中上吊自殺。而福貴這個(gè)已經(jīng)窮困潦倒、苦苦支撐著一家生計(jì)的人卻堅(jiān)強(qiáng)地活了下來，這是文本所要體現(xiàn)出的真正的“活著”。

偶然也是余華小說創(chuàng)作中慣用的藝術(shù)手法，在多部小說中都有這種結(jié)構(gòu)形式的體現(xiàn)?！冬F(xiàn)實(shí)一種》里的皮皮意外摔死了自己的堂弟，隨后兩個(gè)兄弟的家庭之間開始了無休止的報(bào)復(fù)。從表面來看，皮皮摔死堂弟是偶然的，以至于后來的殺戮都是偶然性的行為。但是在這偶然的背后卻存在著必然的原因。文本一開頭就給我們渲染了一個(gè)壓抑、毫無親情可言的家庭。母親只對(duì)自己的身體感興趣，對(duì)自己的兒孫卻不管不問，兄弟之間也是毫不關(guān)心，就像陌生人一樣。皮皮正是在這種環(huán)境長時(shí)間的熏染下才在內(nèi)心里形成了暴力的潛意識(shí)。他為了尋求快樂給了堂弟幾巴掌，并通過掐他的喉嚨傾聽那優(yōu)美的爆破音。但這還不夠，他最后把自己堂弟抱出去摔死后，竟然也是不動(dòng)聲色，絲毫沒有意識(shí)到災(zāi)難的發(fā)生。山峰回來后一腳踢死皮皮的暴力行為同樣也是內(nèi)心長久壓抑的結(jié)果，他并沒有要阻止慘劇繼續(xù)發(fā)生的意識(shí)，甚至只是一閃念，他有的只是以暴制暴。隨后山崗殺死山峰，山峰的妻子讓醫(yī)生們搶奪解剖山崗的尸體，這些都是潛意識(shí)暴力的外化和釋放。這一幕幕的殘殺看似偶然，實(shí)則是必然性在控制。

余華在創(chuàng)作上所作出的努力都是為了追求更加接近真實(shí)，他對(duì)于文學(xué)作品的審美追求向來一絲不茍。在敘事學(xué)諸方面的思考和創(chuàng)新，是余華創(chuàng)作不斷推向頂峰的一個(gè)重要武器?！肮び破涫?，必先利其器”，理論素養(yǎng)的積累、文本創(chuàng)新的追求和對(duì)小說創(chuàng)作的不斷思考是余華小說成功的因素，也使得余華小說能在中國文壇占據(jù)重要一席。

①② 余華：《虛偽的作品》，引自《沒有一條道路是重復(fù)的》，上海文藝出版社2006年版。

③ 余華：《醫(yī)院里的童年》，引自《沒有一條道路是重復(fù)的》，上海文藝出版社2006年版。

④ 余華：《死亡敘述》，引自《世事如煙》，上海文藝出版社2006年版。

⑤ 余華：《我沒有自己的名字》，引自《黃昏里的男孩》，上海文藝出版社2006年版。

⑥ 余華、楊紹斌：《我只要寫作，就是回家》，引自《余華研究資料》，山東文藝出版社2006年版。