章 燕

(北京師范大學外國語言文學學院，北京 100875)

莎士比亞(William Shakespeare，1564－1616)戲劇距今已有四百多年的歷史，然而，它們至今仍以各種形式活躍在人們的生活和學者的研究中。有學者認為，莎士比亞何以成為莎士比亞，這取決于他之后的一代代人對他的不斷闡釋與再造。這個論斷頗為中肯，但也從另一個方面揭示出莎士比亞作品的多元融合性。一方面，他的戲劇作為一種演出形式一直活躍在戲劇舞臺上，另一方面，作為文本的莎劇作品在文學市場與研究機構中始終保持強勁的勢頭。演出激活了文本，文本為演出提供延續(xù)、再造的可能。莎劇演出提供的觀賞性與文本提供的研究空間使得莎劇受眾面廣，滲透的層次呈現(xiàn)出多樣化的趨勢。作為演出的莎劇既有忠實于原作的經(jīng)典話劇，也有根據(jù)各民族、時代、文化自身特點進行改編和再創(chuàng)造的莎劇。學者們用各種理論研究莎劇的思想與美學內(nèi)涵，莎劇成為嚴肅學者批評、闡釋的對象，同時，莎劇也出現(xiàn)在當今的通俗文化和媒體中，包括電影、電視片、通俗小說、廣告、兒童書籍、電腦游戲等。莎劇中有不少根據(jù)羅馬和英國歷史改編的劇作，但當時它們已經(jīng)具備很強的當下性，而莎士比亞之后的一代代人對他劇作的再造使他的作品又不斷產(chǎn)生出新的躍動的活力。莎士比亞戲劇的永恒價值在他剛過世不久，就有他的同行知音本·瓊生為他做出了驚人判斷——“他不屬于一個時代，而屬于所有時代”①參見本·瓊生(Ben Jonson)在1623年莎士比亞全集“第一對開本”中的題詩《題莎士比亞先生之遺作以紀念吾尊敬的作家》(“To the memory of my beloved，The Author Master William Shakespeare，and what he has left us”)，轉引自 The Complete Works of William Shakespeare，2nd edition，eds.Stanley Wells and Gray Taylor，Oxford:Oxford University Press，2005，p.lxxii.。但是，莎劇表現(xiàn)出的超強滲透力和巨大彈性使它們能夠融于歷史的各個階段及至當下人們生活的各個層面，這或許是他的同輩人鮮有人想到的。依筆者淺見，莎士比亞戲劇經(jīng)過長期的歷史洗刷在今天仍能煥發(fā)出新的生命，這得益于其戲劇的一種雙重共生現(xiàn)象，它在一定程度上顯示出莎士比亞戲劇具備多元融合的性質(zhì)，正因為此，他的戲劇才能蘊含常變常新、永久不衰的生命。

一、莎劇的演出與文本作品的雙重共生

莎士比亞寫戲是為了演出。他創(chuàng)作戲劇的年代正是英國戲劇業(yè)急速發(fā)展蒸蒸日上的時代，涌現(xiàn)出大批優(yōu)秀的劇作家、劇團、演員、劇場、劇院。莎士比亞大約在16世紀90年代初到倫敦的劇團。起初他是不被同行認可的鄉(xiāng)下小青年，但很快他就在創(chuàng)作上嶄露頭角，被身為“大學才子”的同行和前輩劇作家格林所諷刺和嘲弄①參見羅伯特格林(Robert Greene，1558－1592)臨終前寫的小冊子《千萬悔恨換來一點才智》(Greene’s Graotsworth of Wits，Bought with a Million of Repentance，1592)。他的原話為:“upstart Crow，beautiful with our feathers，that with his“Tygers hart wrapt in a Players hyde”，supposes he is as well able to bombast out a blank verse as the best of you:and……is in his owne conceit the only Shake－scene in a countrey.［一只新抖起來的烏鴉，裝飾著我們的漂亮羽毛，以他那“披著戲子外衣的虎狼之心”，以為自己能嘰里呱啦地寫出一手無韻詩，比得上你們當中最出色的一位，……還狂妄地幻想著能獨自震撼(Shake－scene)這個國家的舞臺。］轉引自Lukas Erne，“Introduction”to Shakespeare as Literary Dramatist，U.K.:Cambridge University Press，2003，p.2.。此后他迅速成長、成熟，最終成為當時最優(yōu)秀的劇團——宮廷大臣劇團的主要劇作家，為英國文藝復興時期戲劇的輝煌成就寫下了最為燦爛的篇章。而他所有的戲劇創(chuàng)作活動都圍繞一個目的進行——演出。當時劇作家寫戲主要是供劇團做排演戲劇的腳本用。劇本的寫作就是為演出服務，為觀眾服務，莎劇的創(chuàng)作也不例外。

16世紀的英國戲劇演出十分繁榮，有各種劇團在全國巡回演出。倫敦是演出和觀眾最為集中的地區(qū)。1616年倫敦的人口為三十多萬，每天去劇場看戲的人就有幾千人。②當時倫敦演出的觀眾情況資料可參見John H.Astington，“Playhouses，players，and playgoers in Shakespeare’s time”，in The Cambridge Companion to Shakespeare，eds.Margreta de Grazia and Stanley Wells，U.K.:Cambridge University Press，2001，p.11.1576年，倫敦郊外泰晤士河北部的芬斯伯里地區(qū)建造了第一個專業(yè)性的演出劇場“劇場”(Theatre)。此后，類似的專業(yè)露天劇場如雨后春筍般涌現(xiàn)出來。一般一個劇場可容納兩三千觀眾。專業(yè)劇團在當時也有飛速發(fā)展。1594年的倫敦大瘟疫之后，專業(yè)劇團大多合并，最為成功的劇團為海軍大臣劇團和莎士比亞此后為之服務終生的宮廷大臣劇團。建造劇場、組織劇團、招募演員，這樣一種戲劇發(fā)展的繁盛勢頭表現(xiàn)出大眾的文化生活對戲劇演出的強烈需求。同時，劇場和劇團要生存就必須吸引觀眾、招攬觀眾。莎士比亞的戲劇創(chuàng)作必然要盡其最大力量滿足觀眾的需求，保證演出的質(zhì)量。

莎士比亞戲劇的觀眾眾多而龐雜，其中有普通民眾、有閑階層、年輕學生、婦女，也有貴族和王室成員。多樣而復雜的觀眾在一定程度上決定了莎士比亞的戲劇種類繁多，風格多樣、多變。他創(chuàng)作的戲劇種類包括歷史劇、喜劇、悲劇、悲喜劇、傳奇劇等，幾乎包括了當時戲劇的所有種類，這在當時相當罕見。莎士比亞同時代的批評家弗朗西斯·米爾斯(Francis Meres)在他的《才子寶典》中說:“普勞特斯和塞內(nèi)加是用拉丁文創(chuàng)作喜劇和悲劇的高手，而說起用英文創(chuàng)作，莎士比亞在悲劇和喜劇兩個方面都做得最為出色?！雹坜D引自 Jonathan Bate，“General Introduction”to The RSC Shakespeare:Complete Works，eds.Jonathan Bate and Eric Rasmussen，Basingstoke:Macmillan Publishers Ltd.，2007，p.28.莎士比亞的劇作有些是為女王和宮廷的演出而作，為適合王族和上層有閑貴族觀眾的趣味，他的劇中既有反映英國百年歷史的歷史劇作，也有為迎合宮廷的歡慶場面而作的喜劇作品。當伊麗莎白一世女王為《亨利五世》中的福斯塔夫這一形象所傾倒而要求莎士比亞根據(jù)這一人物創(chuàng)作一部喜劇時，《溫莎的風流娘兒們》便應運而生。但是并非只有女王喜愛這一角色，每當福斯塔夫一出場，觀眾便齊聲歡呼，足見這一人物在當時為各類觀眾所喜愛的程度。演出的過程中，觀眾可以直接流露出對演員的表演或是劇作的態(tài)度。演出也可以隨著觀眾的趣味和喜好隨時進行調(diào)整。因此，莎劇的多樣和多變恰恰反映出當時觀眾對劇作的期待以及他們的趣味。

戲劇的繁盛離不開優(yōu)秀的演員。莎士比亞服務的宮廷大臣劇團中有一些頭牌名演員，如著名的悲劇演員伯貝奇、喜劇演員坎普等。莎劇中常有眾多關系錯綜復雜的人物，且戲中人物常具有立體的形象、復雜的心理、多面的性格，有表現(xiàn)人物思想和內(nèi)心情感的大段獨白，這些都需要演員以高超的演技去表現(xiàn)、去展示。莎士比亞在創(chuàng)作中十分注重調(diào)動和發(fā)揮演員的潛能和才智。他對每位演員的表演特性了如指掌，善于捕捉他們的表演特征，調(diào)動他們的表演潛質(zhì)，發(fā)揮其長處。一些歷史劇中的人物有時有幾十個，甚至上百個，而一個劇團中的演員卻不過十幾個。演一出戲，一個演員往往要扮演多個角色，如何在戲中調(diào)配演員，使他們能夠一人出演不同角色，這是莎士比亞在創(chuàng)作中必須考慮的，對他編排情節(jié)、塑造人物都提出很高要求。當時女性不允許在公開場合登臺演出，戲中的女性角色都由童伶或年輕男演員飾演。莎劇中常有一些女扮男裝的情節(jié)和人物，如《威尼斯商人》中的鮑西亞、《終成眷屬》中的海麗娜、《第十二夜》中的薇奧拉等，這些女扮男裝的角色由本來就是男性的年輕演員飾演，其中即考慮到角色與演員之間的關系。

莎士比亞時代的劇場為觀眾和演員之間搭起一個相互交流和溝通的平臺，而并非當今劇院中舞臺與觀眾席相互對峙的雙方。“環(huán)球劇場”為圓形劇場，觀眾圍坐在舞臺四周，可從各個角度觀看演出。舞臺在劇場的中央位置，站著看戲的觀眾處于舞臺的前方和左右兩側，舞臺就在觀眾中間，在演出的過程中演員與觀眾可產(chǎn)生互動，二者有時甚至是一體的。演出在白天進行，舞臺上沒有帷幕，沒有燈光，道具一般也很簡單。這樣的演出條件，使莎士比亞的戲劇更加注重人物對白，戲劇語言的運用顯得極為重要，靈活多變，充滿高度的想象力和表現(xiàn)力，隱喻、象征、暗示、雙關等都被調(diào)動起來。此外，人物動作性強，象征意味頗為濃厚，以喚起觀眾在觀看演出時能夠產(chǎn)生聯(lián)想，并幻想眼前并不存在的場景。

綜上所述，莎士比亞的戲劇主要為演出的需要和觀眾的需求而作。然而，如果莎劇僅為供演出所用的戲劇腳本的話，那么，未能親眼觀看其戲劇演出的人們便無從了解莎劇，更無法認識戲劇中的莎士比亞。因此，對更廣大的受眾來說，莎士比亞的戲劇不僅是戲劇演出中的存在，也是一種文本存在和文學存在。正是這兩種存在的并置給莎士比亞的戲劇帶來了永久的生命力。

那么，莎劇的演出與其文學文本的出現(xiàn)這二者的共生是何時發(fā)生的呢?莎士比亞在世時，他并未想到要使其劇本以文學文本的形式予以出版。1623年，即莎士比亞逝世之后7年，《威廉·莎士比亞的喜劇、歷史劇及悲劇》(Comedies，Histories，and Tragedies of William Shakespeare，1623)以對開本的形式出版，后人習慣稱之為“第一對開本”。一般學者認為，“第一對開本”的出版扭轉了莎士比亞戲劇的接受狀態(tài)。此前的莎劇主要為戲劇演出所用的腳本，劇本的所屬權歸劇團，而非劇作家本人。莎士比亞參與創(chuàng)作的戲劇的最早出版物可能是出版于1592年的一個四開本。1594年，《亨利六世》第二部和《泰特斯·安德羅尼克斯》都有四開本出版，但出版的劇本沒有作者署名，出版質(zhì)量低劣，印刷粗制濫造，錯誤頻出。莎士比亞的名字最早出現(xiàn)在1598年出版的《愛的徒勞》四開本中，但書名頁上只寫著“由莎士比亞新修改和增補”。在1623年第一對開本出版之前，已有近20家出版商出版過莎劇的四開本。這些劇本有些有莎士比亞的署名，有些說明是莎士比亞改編。但它們均未經(jīng)莎士比亞本人審定。莎士比亞雖然未能對第一對開本進行編選和校訂，但編者海明斯和康內(nèi)爾是他在世時的同事和好友，手中有多部當時尚未出版的莎士比亞戲劇作品，編者又對已出版的所有四開本進行了精心編輯、校訂、審閱，修改了大量錯誤，出版的質(zhì)量高。因此，研究者認為，第一對開本的出版對莎士比亞戲劇作品文本價值的確立和文學價值的建構起到了關鍵作用。

但近年也有學者提出，對莎劇文本價值的認定在莎士比亞在世時就已經(jīng)開始。①關于莎士比亞文本價值的認定問題可參見Lukas Erne，Shakespeare as Literary Dramatist，U.K.:Cambridge University Press，2003.第一對開本的出現(xiàn)只是推進了其文學價值的進一步確立。莎士比亞在世時的四開本對當時人們閱讀劇本而非觀看演出起到了積極的作用。他在世時出版的四開本包括多種類別的戲劇，且多次再版?！逗嗬馈?、《泰特斯·安德羅尼克斯》、《理查三世》、《亨利四世》等劇作都存在多個四開本?！逗嗬氖馈返谝徊吭诘谝粚﹂_本出版之前已出版了6版，說明當時人們對莎士比亞戲劇的熱衷不僅在劇場，也在這些劇作的文本閱讀中。早期的莎劇四開本出版質(zhì)量差，錯誤多，但后來出版的一些四開本對此前錯誤較多的版本進行了修訂，在一定程度上提高了質(zhì)量，被認為是“優(yōu)質(zhì)”四開本。它們既為劇團的演出所用，也供人們進行閱讀。莎士比亞在世時英國的出版印刷業(yè)快速發(fā)展，出現(xiàn)了繁盛的局面，這對當時文學文本的確立和認定具有很大推動作用?！吧鐣v史學家將該時期(16世紀90年代)描繪為一個人們的文字能力比此前任何一個時期都要更強的時代”，“在莎士比亞戲劇生涯的20多年間，(英國)共有246個劇本獲得出版?！雹贚ukas Erne，Shakespeare as Literary Dramatist，U.K.:Cambridge University Press.2003，p15.此外，莎士比亞本人對他作品的署名權也并非全不在意。③根據(jù)Lukas Erne在Shakespeare as Literary Dramatist中所說，莎士比亞的《熱情的朝圣者》出版時因出版商在署名權上未能尊重莎士比亞的意見，引起他的不滿。此外，Lukas Erne還認為，“對于當前普遍存在的眾多表演批評的擁護者們來說，他們進入莎士比亞的一個基本前提假設就是聲明莎士比亞的戲劇是為了演出的目的而作。而我認為這個觀點需要重新考慮?！睉撜f，莎士比亞在世時，他的戲劇作品主要為演出所作，但是這些作品也同時為讀者所喜愛，人們在劇場觀看他的戲劇，也在家中閱讀他的戲劇。學者彼得絲(Julie Stone Peters)認為，當時的出版印刷業(yè)和戲劇的發(fā)展同時存在，“在英國以及西歐的其他地區(qū)，印刷業(yè)與現(xiàn)代戲劇‘并行發(fā)展’。”④Lukas Erne，Shakespeare as Literary Dramatist，U.K.:Cambridge University Press.2003，p7.這些劇本引導人們理解當時的莎劇在劇場演出時的狀況，也使人們了解莎士比亞戲劇創(chuàng)作的原始思路。因此，這些劇作在莎士比亞在世時就應被看作是一種文學文本，具有了文學價值。莎劇的演出和文學文本在一開始就共同存在，并行不悖、相輔相成，起到相互支撐、相互推動的作用。

1623年“第一對開本”的出現(xiàn)進一步全面推動了莎士比亞戲劇的文本化、文學化、學院化，莎士比亞戲劇逐漸成為一種廣泛的文學存在，活躍在閱讀中、學界和研究領域。據(jù)美國的《莎士比亞研究季刊》統(tǒng)計，每年出版的有關《李爾王》的各類研究文章、翻譯、出版物等就有200余種，而有關《哈姆萊特》的約有400種。①Richard Proudfoot，Ann Thompson and David Scott Kastan(eds.)，The Arden Shakespeare Complete Works，London:Thomas Nelson and Sons Ltd，1998，p14.在2009年貝文頓(Bevington)版的《莎士比亞全集》第六版的序言中，作者將二十世紀的莎士比亞批評進行了歸總，莎劇的批評幾乎涵蓋了20世紀文學理論和批評的所有領域。②參見 David Bevington(ed.)，“General Introduction”to The Complete Works of Shakespeare，New York:Pearson Longman Inc.，6thedition，2009，pp.ci－cxiv莎劇的演出盛況與在研究領域中的全面滲透，足見莎劇在這兩個方面的雙重并置。

二、莎士比亞戲劇的通俗性與經(jīng)典性

幾百年來，莎士比亞戲劇作為西方傳統(tǒng)的經(jīng)典作品被一代代后人學習、研讀、欣賞、體味，無論是一般讀者還是莎學專家，他們都認同莎士比亞戲劇作品中深刻的思想性和精美的藝術性，這是毋庸置疑的。然而，今天的莎劇作品卻不僅以文學經(jīng)典的面目出現(xiàn)在人們的文化視野當中，它們同時也存在于各種通俗文化藝術形式之中。在《莎士比亞與現(xiàn)代通俗文化》一書中，作者拉尼爾就指出:“顯然，莎士比亞目前出現(xiàn)在通俗文化的各個領域:電影、電視、廣播、通俗讀物、音樂劇、流行音樂作品、兒童讀物、廣告、笑話書、玩具、電腦游戲、黃色書刊;幾乎所有能夠想到的各種當代流行文化中都有莎士比亞作品的典故出處或改編版。而對大多數(shù)人們來說，莎士比亞作為‘嚴格意義上的’高雅文化偶像，似乎是遠離通俗文化的?！雹跠ouglas Lanier，Shakespeare and Modern Popular Culture，Oxford，New York:Oxford University Press.2002，p3在人們的一般理解中，通俗文化大多具有商業(yè)盈利目的，思想淺薄、藝術單一，缺乏高雅精美的美學品味，轉瞬即逝、變化無常，沒有永久的藝術魅力。而莎士比亞戲劇作品在審美價值取向上，思想道德潛質(zhì)上，藝術理念追求上，都無法與通俗藝術相提并論。莎士比亞和通俗文化，它們之間似乎不沾邊，“這對于那些感嘆通俗文化取代了我們文化遺產(chǎn)的人們來說是這樣，對那些擁護通俗文化，將其視為精英文學經(jīng)典的替代品的人們來說也是如此?！雹蹹ouglas Lanier，Shakespeare and Modern Popular Culture，Oxford，New York:Oxford University Press.2002，p3

事實上，在莎士比亞生活的年代，戲劇演出以及戲劇創(chuàng)作本身具有很強的大眾藝術特征，莎劇創(chuàng)作從一開始就帶有通俗文化和大眾文化的性質(zhì)。首先，如前所述，觀看莎劇演出的觀眾人數(shù)眾多，人員復雜，包括各個階層的受眾，這樣的情況在后來以及當下的文化市場是很難一見的。從觀看演出的受眾規(guī)模和受眾的多元層面來看，莎劇是為大眾所作，具有最廣泛的接受群體。其次，觀眾前來觀看演出主要是為娛樂，并非為道德說教或感恩教化。上到女王、國王、宮廷朝臣、官員、貴族，下到學生、工匠、手藝人，他們觀看演出的目的無不為了消遣、放松、娛樂。16世紀之前或早期的英國戲劇大多帶有宗教說教或道德訓誡的寓意，而在伊麗莎白一世時代，戲劇的世俗化已拋棄了刻板教條式的說教訓誨。當時的戲劇演出成為一種娛樂業(yè)，劇團的成立，劇場的建造，演出的興盛，這些都使得當時的戲劇業(yè)帶有文化工業(yè)的性質(zhì)，演出的商業(yè)目的十分明確。事實上，莎士比亞也正是因為劇團演出所獲得的巨大經(jīng)濟利益扭轉了家中窘迫的經(jīng)濟狀況，成為當時靠劇團的經(jīng)營得到豐厚資產(chǎn)的一個典型例證。

由此來看，今天人們將莎士比亞戲劇滲透到流行文化和通俗文化之中，這既是后人對莎劇重新解讀、闡釋、改編的結果，同時也是莎劇本身的藝術特性所致。一些學者認為，傳統(tǒng)的莎學研究在莎劇與通俗文化之關系的探究方面有所忽視。莎學批評家往往認為具有永恒藝術生命的莎劇超越了通俗文化，或莎劇與通俗文化是相互割裂的，二者互不相容。但實際上，莎劇在他生活的時代就與通俗文化密切相關，其通俗文化特性并未削弱莎劇的藝術價值，反而在一定程度上擴展了莎劇的多元化風格和豐富多變的美學因素。

應該認識到，人們對通俗文化需要一種寬泛的理解和寬容的態(tài)度。通俗文化并非“低俗”或“粗俗”文化，它更多地帶有平民和大眾的內(nèi)涵。在莎士比亞時代，戲劇被一些文人學者認為是難以被正宗學術殿堂接受的文藝品種。曾有學者拒絕牛津大學圖書館接受當時出版的戲劇出版物，認為是低俗的“渣滓”、“無聊”的劇作。那時的文人所認同的正宗文學體裁是詩歌。詩人被看作是文學家和作家。莎士比亞1593、1594年出版的兩部詩集《維納斯與阿董尼斯》、《魯克麗絲受辱記》當時成為熱門的暢銷書，他作為詩人一時名聲大振，聲名鵲起。這種狀況一直持續(xù)，直至19世紀的批評家仍然更樂于稱莎士比亞為詩人，而不是劇作家。因此，莎士比亞戲劇中的通俗性在很長一段時間中并不被批評家和學者所認同。他們有意無意地排斥或回避莎劇中的大眾藝術特色，認為這有損于莎劇的藝術價值。其次，通俗文化并非一定缺乏藝術性。伊麗莎白時代的通俗文化傳統(tǒng)大多來源于口頭民間藝術，有很強的彈性，可以被改編、刪減、增加、再造、被賦予新的主題和內(nèi)容等。莎劇吸收了不少民間口頭藝術因素。更為重要的是，通俗文化在當時本身就有一個多元的來源?！巴ㄋ讉鹘y(tǒng)本身也吸收多重不同因素(包括古典的、宮廷的、人文主義的素材)，最終形成更廣大的文化和美學的綜合體?！雹賀.Weimanner，Shakespeare and the Popular Tradition in the Theatre:Studies in the Social Dimension of Dramatic Form and Function，ed.R Schwart，Baltimore and London:The Johns Hopkins University Press.1978，p.xviii莎士比亞戲劇在當時成為通俗文化的代表具有廣泛而復雜的社會因素，因此，拒斥或否認莎士比亞戲劇中帶有的通俗文化的藝術價值會使人們在認識莎劇的藝術特點時受到局限。

此外，莎士比亞戲劇創(chuàng)作極善于吸收各種文化養(yǎng)分。莎士比亞因受教育的問題常受到同時代戲劇家的嘲笑。當時的很多劇作家都來自牛津、劍橋等大學。而莎士比亞則來自英國中部一個小城鎮(zhèn)，在文法學校畢業(yè)之后就來到倫敦演戲、寫戲。他的寫作較少文人劇作家的寫作模式和套路，能吸收借鑒多方藝術傳統(tǒng)，其中有古典戲劇傳統(tǒng)，文人作家的戲劇傳統(tǒng)，也有來自民間的口頭藝術傳統(tǒng)。他的戲劇語言豐富而生動，人物呈現(xiàn)出立體化的色彩，不拘泥于任何程式，來自于生活，這些都使他作品的觸角能夠觸摸到大眾生活的方方面面，使各個層面的受眾接受和喜愛他的作品。早在18世紀，莎劇早期的批評者薩繆爾·約翰生在他所編注的《莎士比亞戲劇集》序中指出，莎士比亞的戲劇是生活和自然的一面鏡子，它們不受新古典主義戲劇模式的局限，來自于生活，具有強烈的真實性。他的戲劇常常包含悲劇和喜劇的混合，也包含高雅和通俗的混合。②參見 Samuel Johnson，Selections from Johnson on Shakespeare，eds.Bertrand H.Bronson with Jean M.O’Meara，(New Haven and London:Yale University Press，1986，p13－14。另參見孫家琇主編:《莎士比亞辭典》，石家莊:河北人民出版社，1992年，第323－324頁。

莎士比亞戲劇在吸收通俗文化的同時也對這一傳統(tǒng)進行了革新，使其加強了文人戲劇的藝術因素。因此，他的戲劇不是單純的通俗文化產(chǎn)品，而具有很強的超越一般通俗文化的高度藝術性，有疏離通俗藝術的另一層面。他塑造的人物生動而又不乏深刻，喜劇中的人物大多來自生活，生動活潑，歷史劇和悲劇中的人物則豐富而復雜，哈姆萊特的大段獨白，馬克白夫人扭曲的內(nèi)心，布魯特斯的性格多面體等等，這些形象在滿足觀眾需求的同時，充分展現(xiàn)出其審美的性質(zhì)。盡管有些觀眾或讀者對其作品的內(nèi)涵并不能完全領悟，但他們?nèi)匀粯酚谌ビ^看、去閱讀。將通俗文化傳統(tǒng)與文人藝術傳統(tǒng)相結合，產(chǎn)生一種新的多元藝術質(zhì)性，這使莎士比亞的戲劇作品極具包容性，可以為人們提供多種闡釋的維度和可能。觀眾在觀看《哈姆萊特》演出的時候可以選取不同的視角。當人們把這出戲理解為對傳統(tǒng)復仇劇的革新和改造時，可能更多的是從文學經(jīng)典的角度來認識它，而當人們對克勞迪斯的出場大呼小叫時，他們可能選取的就是這出戲的通俗文化視角。③參見 Douglas Lanier，“Introduction”to Shakespeare and Modern Popular Culture，Oxford，New York:Oxford University Press，2002，p6.事實上，當時莎士比亞戲劇在演出的過程中，針對某一個情節(jié)，觀眾的反映很可能就是截然相反的，這說明莎劇本身具有多元因子，是通俗和經(jīng)典的雙身。

進入20世紀以來，莎劇越來越頻繁地滲透到當代的通俗文化中。一些學者認為，認識到莎劇中這種通俗性對理解和闡釋莎劇具有重要意義?！拔覀儼l(fā)現(xiàn)，通俗文化傳統(tǒng)對過去的莎劇產(chǎn)生了重要影響，而通俗文化傳統(tǒng)對我們理解莎劇的現(xiàn)代意義也是一個重要補充?！雹躌.Weimanner，Shakespeare and the Popular Tradition in the Theatre:Studies in the Social Dimension of Dramatic Form and Function，ed.R Schwart，Baltimore and London:The Johns Hopkins University Press.1978，p.xiv.近年來，對莎劇中通俗文化傳統(tǒng)的認同在貝文頓的研究中有了新的認識。他認為，“盡管人們普遍的興趣在馬洛和莎士比亞時代的戲劇文學，學者的研究只是很晚才認識到把該戲劇視為通俗文化和民族文化的合理性，認識到其主體和表現(xiàn)形式在相當大的程度上衍生于其自身傳統(tǒng)的合理性。”⑤R.Weimanner，Shakespeare and the Popular Tradition in the Theatre:Studies in the Social Dimension of Dramatic Form and Function，ed.R Schwart，Baltimore and London:The Johns Hopkins University Press.1978，p.xxii.

莎劇一方面展現(xiàn)出高超與精美的藝術性與審美價值，成為文學傳統(tǒng)中永恒的經(jīng)典，另一方面，莎劇又具有超強的彈性，面對多元受眾，無論是舞臺觀眾還是文本讀者，是專家學者還是普通人，莎劇都能使他們在各自所能接受和領悟的層面上欣賞、理解、研讀這些戲劇。莎劇中這種通俗性和經(jīng)典型的共生使莎劇具有極為廣泛而多元的接受層面，能在不斷變換的改編、解讀和研究中一再煥發(fā)出活力。

三、莎士比亞戲劇的當下性與永久性

莎士比亞戲劇具有長久的生命力，這還體現(xiàn)在他的戲劇中有一種當下性和再造產(chǎn)生的永久性的共生。莎士比亞戲劇的素材有不少來源于英國或歐洲其他國家的歷史，是他對傳統(tǒng)戲劇的改編或者是對古典文學作品的改編。他的歷史劇大多源自英國15世紀的三十年歷史風云。英國在15世紀后半葉經(jīng)歷了兩大家族——約克家族和蘭開斯特家族的“紅白玫瑰之爭”。這實際上是英國歷史上兩大王室之間的多場權力之戰(zhàn)。以白玫瑰為家徽的約克家族與以紅玫瑰為家徽的蘭開斯特家族在1455年至1485年的三十年間為相互爭奪王權而戰(zhàn)。莎士比亞以這一時期的歷史為背景寫出了《理查二世》、《理查三世》、《愛德華三世》、《亨利四世》二部曲、《亨利五世》、《亨利六世》三部曲和《亨利八世》等多部歷史劇作品。這些戲劇雖然取材于歷史，但卻表現(xiàn)出很強的現(xiàn)實性。莎士比亞戲劇創(chuàng)作的時代是英國歷史上政治軍事力量強盛，政權穩(wěn)固的伊麗莎白一世統(tǒng)治時期，但是國內(nèi)的各種矛盾并沒有完全消除，各種宗教勢力之間的爭奪和傾軋也十分激烈。這些歷史劇表達了他對現(xiàn)實生活的態(tài)度，對理想政權的渴望。歷史對于莎士比亞來說是一種當下的歷史，是一個活躍的，超越了過去的時間局限的歷史。這些戲劇對他那個時代的人們是一種過去的存在，但是，它們是在和現(xiàn)實中的人們對話，并與現(xiàn)實中的人們產(chǎn)生交流，發(fā)生共鳴。因此，來源于過去的歷史是一種新鮮而活躍的過去，有著與現(xiàn)實割不斷的聯(lián)系?！霸跉v史作品的本源的過去性和歷史的當下效果之間存在著矛盾”。①R.Weimanner，Shakespeare and the Popular Tradition in the Theatre:Studies in the Social Dimension of Dramatic Form and Function，ed.R Schwart，Baltimore and London:The Johns Hopkins University Press.1978，p.xiii.而這種矛盾是一種不斷演變和生成的過程，正是這種矛盾才產(chǎn)生了雙方的互動互生。莎士比亞時代的人們在接受這些歷史劇的時候總會帶著莎士比亞時代的社會意識形態(tài)特征，帶著他那個時代的人所特有的眼光來看待這些歷史劇。歷史的過去本源與后人眼中的歷史之間存在不一致之處，這種不一致最終導致后人所見的過去的歷史成為一種當下的過去。正如艾略特在他的《傳統(tǒng)與個人才能》中所指出的，歷史都是當下的過去，而不存在過去的過去。②參見T.S.Elio，t“Tradition and Individual Talent”，in The Norton Anthology of English Literature，Vol.2，7th edition，ed.M.H.Abrams，New York:W.W.Norton Company，2000，p2395 －2401.莎士比亞的歷史劇一方面反映了一種過去的歷史事件、人物、故事，同時他也對過去的歷史進行了闡釋，再把這個經(jīng)他闡釋的歷史交代給觀眾，觀眾據(jù)此進行各自的理解。這就產(chǎn)生了莎士比亞戲劇的當代性。除歷史劇外，莎士比亞還對很多傳統(tǒng)戲劇以及古典作品中的故事進行改編，如根據(jù)古羅馬歷史而改編的悲劇《裘力·凱撒》、《安東尼與克里奧佩特拉》、《泰特斯·安德羅尼克斯》等，還有從古典名著進行改編的《特洛伊羅斯與克里希達》，從薄伽丘的《十日談》中選取的故事改編的《終成眷屬》等。他所改編的戲劇富有其所處時代的期待和自身的思考，總能在原作的基礎上煥發(fā)出新的活力。對他當時的觀眾來說，此前英國的百年歷史對他們并不完全陌生，而古代的故事和傳說又使他們感到新鮮，觀眾總是處在被戲劇所喚醒的意識和狀態(tài)之中。

莎士比亞對傳統(tǒng)作品進行改編，這種做法也在一定程度上影響了后來的莎士比亞戲劇的接受。一代又一代的莎劇本身也不斷地被后人改編、出新。莎劇在他那個時代創(chuàng)造出的在新編和改編中產(chǎn)生的當代氣息，在本質(zhì)上傳達出一種永恒常變、常變常新的永久性。當下性與永久性成為在歷史的流變進程中解釋和認識過去的傳統(tǒng)的一個創(chuàng)新過程。莎劇就在這種流變當中成為永遠新鮮的莎士比亞。今天，這種當下性仍在繼續(xù)，而且，莎劇在今天不僅存在于當下，這種當下也同時面對未來。“當下對過去的藝術的再創(chuàng)造可以通向一個有意義的未來?！雹跼.Weimanner，Shakespeare and the Popular Tradition in the Theatre:Studies in the Social Dimension of Dramatic Form and Function，ed.R Schwart，(Baltimore and London:The Johns Hopkins University Press.1978，p.xiv.因此，當下性與永久性便在莎劇中產(chǎn)生了雙生。

各個時代的莎劇演出對莎劇的再造都有所表現(xiàn)，18世紀的著名莎劇演員加里克就穿著他那個時代的服裝表演莎劇。20世紀以來，這種莎劇隨當下的文化語境而進行的再造表現(xiàn)得更為突出。很多演出在處理上表現(xiàn)出很強的當代意識。比如，20世紀初期的歐洲正在經(jīng)歷歷史與文化的轉折，政治上有一種動蕩不安的氣氛。1912年，英國導演威廉·珀爾(William Poel)導演了莎劇《特洛伊羅斯與克里希達》。戲中雖然演員仍然穿著伊麗莎白時期的服裝登臺，但整個戲劇的處理帶給人一種戰(zhàn)爭的氣氛，與當時的歷史大環(huán)境有所吻合，流露出很強的當代氣息。1923年由英國導演杰克森(Barry Jackson)執(zhí)導的《辛白林》開創(chuàng)了身著現(xiàn)代服裝出演莎劇的先例，這使莎劇的演出更具現(xiàn)代氣息。然而，現(xiàn)代服裝的處理只是今人眼中莎劇的一個方面。在舞臺布景、道具、音樂等方面，今天的莎劇演出更是頻頻出新。1987年，皇家莎士比亞劇團在斯特拉福鎮(zhèn)的天鵝劇場上演莎劇《泰特斯·安德羅尼克斯》，導演華納(Deborah Warner)對戲劇的表現(xiàn)處理就十分新穎。天鵝劇場不大，舞臺上幾乎沒有布景，演員上身穿胸甲，下身穿現(xiàn)代服裝。雖然演出并未刪減莎劇原作中的臺詞，但這樣的表演處理帶有很強的現(xiàn)代意味和當下的感覺。20世紀歐洲的莎劇演出則融入了很多當代的藝術理論，創(chuàng)新似乎更為大膽，使莎劇的表演具有一種美學上的先鋒意義。1920年，著名的德國導演杰斯那(Leopold Jessner)導演的《理查三世》的舞臺設計就表現(xiàn)出很強的德國表現(xiàn)主義色彩。舞臺中央豎起一面有拱頂?shù)膲Γ硌輹r燈光打在理查身上，將理查的巨大身影投映在墻上。當時這樣的舞臺布景效果非常鮮明而獨特，具有很強的現(xiàn)代意識?？缥幕械纳瘎「木幒捅硌菀彩钱斚滦缘囊粋€重要方面。法國著名戲劇導演姆努什金和她創(chuàng)辦的太陽劇社，運用東方的戲劇表演手法去改造莎劇，很有影響。她導演的戲劇中運用了日本歌舞伎、能劇、中國京劇等手法，是跨文化影響下莎劇改編的一個突出例證。日本導演黑澤明在20世紀導演過兩部莎劇改編的電影，一部是由《麥克白》改編的《濺血的御座》，另一部是由《李爾王》改編的《亂》。這兩部電影都融入了日本民族文化的特征，與日本武士精神相互聯(lián)系，產(chǎn)生的作品是莎劇與日本文化相互融合的產(chǎn)物，這使莎劇具有與他種文化相結合的多元性，成為莎劇新編中的復合品。

新編的莎劇使得過去的傳統(tǒng)和經(jīng)典與當代的意識、當代的情感聯(lián)系起來，而不斷的改編使得原初的莎劇同時具有時代的當下性和常變常新的永久性。莎劇在各個歷史時代的當下性正是莎劇在經(jīng)歷了幾百年的歷史征程之后仍然充滿生命力的源泉所在。每個時期的莎劇都面臨著回到古典，回到原初的莎劇和改造、新編、重新闡釋莎劇的兩個方面，莎劇也就在這樣的回歸與開創(chuàng)的雙重解讀中流傳于后世，面向未來。由此，莎劇帶給今人和后人的永遠都是一個在歷史進程中不斷開敞的莎劇解讀，永遠都是一個未完成的莎士比亞。這種雙重的共生現(xiàn)象揭示出在歷史長河中莎士比亞戲劇之所以長久不衰的內(nèi)在原因。