陳 衛(wèi)

自由體白話詩成為中國新詩的肇始。至今近百年，現(xiàn)代詩歌走上了語言探索的不歸之路。不管是否有人把新詩當成歐化詩還是口水詩，或是指責“現(xiàn)代詩不如古代詩”，只是，現(xiàn)代詩歌奇跡般地存在著，擁有一批知名詩人和讀者喜愛的作品，寫詩隊伍至今相對穩(wěn)定。那么，是什么支撐著現(xiàn)代詩歌的生命？有人認為是現(xiàn)代生活，有人認為是現(xiàn)代詩中的智性和巧構(gòu)，也有人認為是語言，并提出“詩歌從語言開始”。貼近現(xiàn)代人的情知，容易為現(xiàn)代讀者感應(yīng)；奇妙的詩歌構(gòu)思，使詩歌具有新鮮感，然而這一切，都需要語言作為載體加以表現(xiàn)。因此從根本上論，如果說現(xiàn)代詩成功的話，它的成功就是語言的成功；如果說現(xiàn)代詩存在問題，那么一部分的問題必然來自語言。

綜觀新詩發(fā)展歷史，新詩語言有四條借鑒路徑：一、古典詩文；二、外文語匯；三、公文術(shù)語；四、民間語言（包括方言、俚語、諺語和網(wǎng)絡(luò)語言）。這四個取向，豐富了現(xiàn)代詩歌詞匯，增加了表達方式，拓展了詩歌表現(xiàn)的時空領(lǐng)域。在借鑒創(chuàng)新當中是否存在著轉(zhuǎn)換規(guī)律？其中又出現(xiàn)了哪些問題？本文將結(jié)合具體詩例，分別對四個取向進行探討。

一 從古典詩文中借鑒

棄古文用白話，就像說方言的人改說普通話一樣，不可能完全忘記方言中的詞語、語法、表現(xiàn)方式。自然，“五四”時期以前一直受著古典文學教育的詩人們，當他們順應(yīng)時代潮流，改用白話寫自由詩時，他們的詩歌印象中仍存有古詩文的種種規(guī)范。古典詩文中的文體規(guī)范、意象含義、詞語表達方式和語法規(guī)則，不可避免地會投影于初試的新詩中?！拔逅摹睍r期的著名詩人胡適、康白情、俞平伯、冰心等，20世紀20年代創(chuàng)作頗豐的聞一多、徐志摩、戴望舒、卞之琳等，這些受過嚴格古典文學教育的詩人們，在白話文運動中成長，無師自通寫新詩，他們早期的詩作無一例外都存留著古典詩文映像。即使當代詩歌也沒有割斷與古典詩文的關(guān)聯(lián)。就語言來說，假若處理不當，會帶來令人詬病的問題。

不妨以劉大白1921年創(chuàng)作的《秋江的晚上》為例，具體探討古詩文與現(xiàn)代漢詩的語言關(guān)聯(lián)?！皻w巢的鳥兒，∕盡管是倦了，∕還馱著斜陽回去?！恍藕?，∕看明明如月，∕照見你心中有她一個。”詩中最為明顯的特征就是有一部分詞語來自古詩文，如名詞“歸鳥”、“斜陽”、“秋夜”、“殘燈”、“流螢”、“湖心”、“孤舟”等，這些詞語組成詩歌的主要意象；還有一部分動詞，如“倦”、“妝”、“挾”、“墮”等也來自古代漢語。這些古漢語中常用的名詞和動詞直接可以把詩中描寫的情景與事件還原成古詩：

歸鳥倦斜陽

白葦妝紅顏

孤舟湖心坐

相思夜空墮

這首詩的主題也是古詩詞中的——日落秋思，如同杜甫的《月夜》、蘇軾的《水調(diào)歌頭·明月幾時有》等詩詞所表現(xiàn)的那樣。作者意識到他在寫新詩，因此語言構(gòu)成上還夾入了大量的現(xiàn)代漢語詞匯。這首二十個字便可以表現(xiàn)主題的詩，卻使用了180個字的龐大陣容來描寫。由詞性分析，有多種人稱代詞“我”、“你”、“她”，還有豐富的動詞“看”、“掉”、“不信”、“照見”，以及各種助詞，如結(jié)構(gòu)助詞“的”，動態(tài)助詞“了”，語氣助詞“呵”，介詞“從”、“把”，副詞“盡管”、“還”、“也”、“被”等。這些現(xiàn)代漢語的常用詞從表面上把詩歌拉入到現(xiàn)代，可是詩歌題材卻很古老，顯而易見的是：使用現(xiàn)代漢語完成的新詩并沒有增強詩意，語法雖然完整無誤，可是無韻無節(jié)奏，意象散亂，表達冗長無序。與簡約的五言詩相比，這首白話詩了無新意，非常平庸。

這種現(xiàn)代漢語夾古漢語寫新詩的方式，在20世紀二三十年代的詩人詩作中較為普遍。李金發(fā)的詩被公認為文白夾雜。①陸耀東在《中國新詩史》第一卷中指出李金發(fā)使用的重復用詞“沉寂”、“孤寂”、“靜寂”、“凄寂”和“痛哭”、“慟哭”、“悲哭”，并有夾雜文言傾向（陸耀東：《中國新詩史1916—1949》，長江文藝出版社，2005年，第222～224頁）。冰心表示過自己追求“白話文言化，中文西文化”，其中的“白話文言化”就是這種方式；乃至廢名說“打開《冰心詩集》一看，好像觸目盡舊詩詞的氣氛”②廢名：《新詩十二講》，遼寧教育出版社，2006年，第128頁。。戴望舒較早發(fā)現(xiàn)白話文中稀釋古文的問題，他曾對林庚的某些四行詩進行批評，說林庚拿白話寫著古詩。③戴望舒：《談林庚的詩見和“四行詩”》，《新詩》1936年第2期。然而這種方式在那個時期的新詩寫作中，被認為是新的寫作方式。但是否為理想的新詩寫作方式？顯然值得深究。

筆者認為，古代詩文中確有不少質(zhì)素值得現(xiàn)代詩人借鑒。一是構(gòu)詞方式。古漢語構(gòu)成的詩歌意象常常是由動詞或形容詞加上一個名詞組成的偏正詞組，動詞多與形容詞、副詞結(jié)合，因此我們感受到古詩詞中的形象感與動作感相對很強。如劉長卿《逢雪宿芙蓉山主人》中“日暮蒼山遠，天寒白屋貧。柴門聞犬吠，風雪夜歸人”這四句詩，名詞、形容詞和動詞都極為簡練，在對仗中省略了輔助性詞語。第一句詩除了交代時間，還顯示了山的顏色、形態(tài)以及與說話者的距離，是一幅含有時間與空間信息的畫面。第二句詩表現(xiàn)季節(jié)、主人的生活習慣和經(jīng)濟狀況，寫景及人。第三、第四句詩在表現(xiàn)時間氣候的變化之外，形成一個可以意會的故事?？梢姽旁娪诤喖s中求豐富。古詩詞的用詞方式，常為現(xiàn)代詩人借用。如戴望舒《山行》中，就有很多來自古詩中的意象，如“山徑”、“落月”、“啼鳥”、“凝露”、“夢香”、“征衣”，動詞有“低泣”等?，F(xiàn)代詩人選擇這些詞的原因往往是欣賞古代漢語詞匯的高度凝練。在大白話語言盛行的現(xiàn)代詩歌中，這樣做可約束語言向日常性語言滑落，借此保持詩（古詩）味。

除了詞語向古詩詞借用，古詩詞中的語法與形式也是現(xiàn)代詩人的興趣所在。戴望舒1928年寫的《夕陽下》其中有四句：

晚云在暮天上散錦，

溪水在殘日里流金；

我瘦長的影子飄在地上，

像山間古樹底寂寞的幽靈。

古代律詩多為四句一節(jié)，此詩也采用四句一節(jié)的形式。在第一、二句中明顯襲承古代詩歌中的語言對仗方式，晚云對溪水，暮天對殘日，散錦對流金；除了詞性對，還有平仄對。后面兩句戴望舒本也可以用對仗方式，類似“瘦影飄大地，古樹照幽靈”，但從現(xiàn)有的句子看來，詩人為了表現(xiàn)出現(xiàn)代性，突破了古代詩歌，特別是格律詩的字數(shù)限定，用了人稱代詞“我”和副詞“像”等來輔助表現(xiàn)詩歌的現(xiàn)代性，凸顯類似象征主義風格（“瘦影”、“幽靈”）的現(xiàn)代感。

由于“五四”文學革命的影響，我們對古詩的批判多認為它無法表現(xiàn)現(xiàn)代生活，它的寫作規(guī)范較多。其實古代詩文中有很多可以讓現(xiàn)代詩借鑒的東西。古詩文有“言簡意賅”、“言不盡意”的要求，在盡可能經(jīng)濟的文字中，表達最充沛的含意?？酂?、苦吟是古人作詩的優(yōu)點，如果現(xiàn)代詩人用心揣摩，完全可以把這種打造詩味的詩歌行為傳承下去。我們只是在戴望舒、卞之琳、臧克家、何其芳等人早期的詩歌中看到過他們用詞的精煉。當“大眾化”寫作提出之后，通俗易懂、“詩歌是政治的工具”等主張使詩歌近于大白話。當代詩歌朝口語化方向?qū)懽骱?，句子流暢性增強，精致的“拗”勁少了，是不爭的事實?/p>

在當代詞人方文山的歌詞中，能看到古典詩文（意象）與現(xiàn)代漢語結(jié)合的成功。如《菊花臺》，從詞類看，歌詞中有兩類名詞，一類是現(xiàn)代漢語中常用的人稱代詞“你”、“我”①“我”在《論語》中已用，但與“吾”有區(qū)分，高本漢（Karlgren）認為前者屬目的格，后者屬主格。相關(guān)說明可見王力：《王力文集·第三卷·中國文法學初探》，山東教育出版社，1985年，第90頁。另，王力認為現(xiàn)代中國口語中，人稱代詞只有“我”、“你”、“他”。 見王力：《王力文集·第一卷·中國語法理論》，山東教育出版社，1985年，第 262頁。；另一類名詞“花”、“湖”、“影子”、“悲風”、“湖面”等多為古代詩詞中的主要意象，雖在現(xiàn)代詩歌中也屬通用，“笑容”、“世道”、“命運”等詞更具現(xiàn)代感。在動詞的處理上，動詞的單性化，正是古代詩詞的一大特點，如“殘”、“傷”、“剪”、“斷”、“淌”等都遺留了古詩詞中動詞單性化構(gòu)詞的方式。句式上，方文山化用古詩詞，如“你的影子剪不斷”，借了李煜《烏夜啼》中的“剪不斷，理還亂”；“花落人斷腸”化用晏幾道《臨江仙》中的“落花人獨立”等句子，“夜未央”來自《詩·小雅·庭燎》等?？梢哉f，這首歌詞是由現(xiàn)代白話與古代漢語共同營造的。從聽眾、讀者喜歡的程度看，說明古代語言在現(xiàn)代詩歌（詞）中還能夠產(chǎn)生共鳴，還有生存的土壤。

值得補充的是，方文山的歌詞中還保留著古代詩歌的音韻，雖然歌詞沒有平仄和字數(shù)的要求，押尾韻（與它為歌詞不無關(guān)聯(lián)）一韻到底外，句子一般都由二、三字尺組成，有很強烈的節(jié)奏感。筆者還認為，現(xiàn)代詩借鑒古詩文，可以不是意象、語法，甚至無韻，但節(jié)奏借鑒是最值得參考的一項。陸志韋、聞一多等人在20世紀20年代提出的新格律理論，就是注意到了漢語節(jié)奏特性，聞一多提出的“音尺”概念，不無道理。以古詩為例，如五言詩節(jié)奏多為二、三字尺，七言詩多為三、二、二或四、三字尺。聞一多的《死水》雖不是古詩，字尺、行數(shù)、節(jié)數(shù)也比古代律詩都多，但他借鑒了古詩的節(jié)奏，多由二、三字尺組成。這一觀點，我們可以擴大化分析，特別是適合朗誦的詩（閱讀詩除外），從徐志摩的《再別康橋》、戴望舒的《雨巷》、聞一多的《死水》、何其芳的《預言》到余光中的《鄉(xiāng)愁》、席慕容的《一棵開花的樹》，包括賀敬之的《回延安》、臧克家的《有的人》、艾青的《光的贊歌》等這類朗朗上口的作品中可以看到，比較受大眾歡迎的詩多為詩歌節(jié)奏上較有規(guī)律，輕重、快慢、高低有著協(xié)調(diào)的美感。這正是與古詩的音韻和節(jié)奏有著一致之處——在音尺（或頓）上基本采用二（四）、三字尺，基本符合五言或七言詩的音尺。假如說古詩因素在現(xiàn)代詩歌中逐漸減退，古詩語法基本消失，古詩意象偶爾存留，留住最久的，應(yīng)屬古詩字尺的影響，它是現(xiàn)代詩節(jié)奏和諧的前提。

二 從外國詩歌中借鑒

西詩進入中國，多以喪失原有節(jié)奏和韻律為代價，無論是莎士比亞，還是普希金、波特萊爾、魏爾侖，他們的韻律詩進入中國后，幾乎都成為現(xiàn)代白話化和中國化的西方詩。

胡適曾翻譯過美國詩人Sara Teasdale的《Over the Roofs》（《關(guān)不住了》），對比英文原詩，就可以看到外文詩的中國化和白話化的過程。

我說“我把心收起，

像人家把門關(guān)了，

叫‘愛情’生生的餓死，

也許不再和我為難了?！?/p>

但是五月的濕風，

時時從屋頂上吹來

I said,“I have shut my heart,

As one shuts an open door,

That Love may starve therein

And trouble me no more.”

But over the roofs there came

The wet new wind of May,

還有那街心的琴調(diào)

一陣陣的飛來。

一屋里都是太陽光，

這時候“愛情”有點醉了

他說，“我是關(guān)不住的，

我要把你的心打碎了!”

And a tune blew up from the curb

Where the street-pianos play.

My room was white with the sun

And Love cried out in me,

“I’m strong,I will break your heart

Unless you set me free.”

英文詩是有韻律的，一是單、雙句交叉的間韻，格式為ABABCDCDAEAE；二是前四行中“shut”、“shut”、“l(fā)ove”、“trouble”都有同一個“啊”韻，第四到八行又有“over”、“wet”、“tune”、“where”四個詞押同韻，第九行到十三行“white”、“cried”、“break”、“set”四個詞也押同韻。胡適譯詩采用的是ABABCBDBEBFB偶句押韻形式，前面四句尾韻與原詩的一樣用了間韻，但從第五句后，只做到了偶句押韻。例如在譯詩第二節(jié)，為了押韻，他把詩句的順序做了顛倒，原詩中單句為三個重音節(jié)，偶句為兩個重音節(jié)，在胡適的譯詩中，只能按照中國劃分音尺的方式，第一、二句為兩個二字尺和一個三字尺，第三句可以是兩個三字尺和一個二字尺，第四句就會出現(xiàn)二字尺、四字尺和三字尺，由于口語化的原因。以下兩節(jié)的劃分基本亂了。譯詩的節(jié)奏如要完全做到中國化，可能就需要在一定程度上進行意譯。

從形式看，外來語言進入新詩，大致有以下幾種方式。

一是外文單詞入詩。外文進入新詩，功能有二：其一讓讀者感到好奇，對新詩產(chǎn)生新鮮感；其二是外文帶來時代感。特別是國門初開時，在詩歌中夾入英文是件時髦的事。郭沫若多首詩歌都夾入英文單詞。如《無煙煤》、《三個泛神論者》中提到的泛神論和外國人名都直接用外文；《勝利的死》中的引文，直接采用外文詩；另一首《Venus》用英語做詩名；《上海印象》中所寫：“我從夢中驚醒了！/Disillusion的悲哀喲！”這些英文單詞的寫入并不是為國際化讀者著想。采用類似做法的還有李金發(fā)等留學法國的詩人，夾入法語詞，以營造外域氣氛和音樂感。

二是借鑒外文語法①熊輝在《五四譯詩與早期中國新詩》（人民出版社，2010年）中有專門章節(jié)“譯詩與中國新詩語言表達方式的更新”具體討論譯詩在詞匯、詞法和句法上對新詩的影響，可見此問題的普遍性已在研究者中達成共識。?！拔逅摹睍r期的新詩中，語法在某種程度上受到西方語法的影響。廢名曾說：“中國（古）詩里簡直不用主詞”，“西洋詩里的文字同散文里的文字是一個文法”②廢名：《新詩十二講》，遼寧教育出版社，2006年，第26頁。；他的發(fā)現(xiàn)是：“（新詩）是詩的內(nèi)容，而寫這個詩的文字要用散文的文字?！雹弁?，第25頁。具體表現(xiàn)在詩歌上，現(xiàn)代詩歌中主詞增加，與其他文類比，詞語的前置或倒裝為現(xiàn)代漢詩的一大特征。如徐志摩的《再別康橋》的開頭四句有“我”，按照現(xiàn)代漢語規(guī)范和內(nèi)容表述的流暢，主語“我”應(yīng)該在最前，表達的順序應(yīng)為：

我輕輕地走了

就好像我來的時候一樣；

然后我再這樣招手，

跟西天的云彩告別。

可以對比英譯詩中的句法：

Very quietly take my leave

As quietly as I came here;

Quietly I wave good-bye

To the rosy clouds in the western sky.

英譯詩中，句法大致與徐志摩原詩一樣，狀語可以離開動詞行動，在句子前或句子后都可以。徐詩第一句中采用狀語前置的方式，為的是與第二句發(fā)生“輕輕地”反復。英譯詩保持了“輕輕地”使用方式，詞性也未發(fā)生變化，為了近似原詩的音樂性，譯詩第四句采用動詞前置的方式。

三是西方詩歌語言修辭對中國新詩有很大影響。王力在《漢語詩律學》中提到跨行是歐化詩的特征之一①王力認為跨行是歐化詩的特征之一。參見王力：《漢語詩律學》，上海世紀出版集團，2005年，第812頁。。這種方式在20世紀二三十年代的戴望舒《雨巷》、徐志摩《沙揚娜拉》、林徽因《你是人間的四月天》和《笑》等詩中都普遍使用?？缧蟹ǖ倪\用就是通過句子的中斷突出部分詞語的意象功能或音韻特色，并在前后語序的連貫中，加強意象在畫面或動作上的感受能力。如《你是人間的四月天》中的三、四、五節(jié)的第一句，為了押韻，進行了詞語的調(diào)整，有倒裝，有跨行。修辭上還用了通感。通感雖中國古已有之，但是法國象征派波特萊爾的《應(yīng)和》使中國讀者重新認識了它的功能。如第四節(jié)，寫對“你的感受”，三行中分別用了三種作用于視覺的顏色“鵝黃”、“綠”、“白”來表示人之美。

廢名曾經(jīng)指出卞之琳的詩歌語言歐化，“我敢擔保卞之琳在寫這一首《道旁》時，還在學英文”，因為他看到卞之琳詩中有這樣的句子“家馱在身上像一只蝸牛，∕弓了背，弓了手杖，弓了腿”，他稱贊這樣的句子“歐化得有趣，歐化得自然”。②廢名：《新詩十二講》，遼寧教育出版社，2006年，第173頁。廢名所說的歐化應(yīng)該是指卞之琳在語言修辭上的歐化，將“家”這個概念形象化，在廢名讀到的古詩中不曾見，是一種陌生化的語言表達形式。

借鑒西方的詩歌語言和修辭，可以說給現(xiàn)代漢詩打開了一個表現(xiàn)的倉庫，比如“玫瑰”、“烏鴉”、“墳?zāi)埂?、“幽靈”等意象進入了“梅”、“蘭”、“秋”、“菊”、“故鄉(xiāng)”等中國傳統(tǒng)的意象體系當中，暗示、博喻、象喻、隱喻、象征、含混等修辭，也進入現(xiàn)代漢詩，豐富了現(xiàn)代漢詩的蘊含，詩歌主題超越傳統(tǒng)的思鄉(xiāng)戀人而獲得對存在、青春、時間的更多感悟。

四是借鑒西方詩歌音韻方式。中國古典詩歌注意詩歌平仄，對韻的要求甚嚴，“平水韻”就是近體詩韻式的總結(jié)。除尾韻要求外，王力在《漢語詩律學》中說到的韻還有多種，如首字韻、交韻、抱韻等，格律詩一般為五言或七言，音尺劃分相對簡單。西方詩歌的音尺較為復雜，有八字音、十字音不等。

戴望舒的被譽為“替新詩底音節(jié)開了一個新的紀元③葉圣陶語，見蘇汶（杜衡）：《望舒草·序》，轉(zhuǎn)自陳紹偉編《中國新詩集序跋選（1918—1949）》，湖南文藝出版社，1986年，第240頁。的《雨巷》，其音樂性形成，就在于詩歌用了參差交錯的長短句，還使用了反復、排比，交韻、抱韻等形式，豐富了中文詩歌的韻律表現(xiàn)。

再如，小詩、樓梯體、十四行詩體等形式多從日本或歐洲借鑒而來，補充了現(xiàn)代詩歌界的詩體。早期的冰心、宗白華等詩人對小詩體進行了中國式創(chuàng)作。聞一多、林徽因、朱湘、卞之琳、馮至等詩人在十四行體上有過嘗試，郭小川改造馬雅可夫斯基的樓梯體為半樓梯體，在現(xiàn)代漢詩中都是可以稱道的借鑒。

三 公文語言入詩

最初入詩的公文語言選用政治和科學語匯，在近代黃遵憲、梁啟超的詩歌中就已露端倪。1923年，聞一多在《〈女神〉之時代精神》中評論郭沫若的《女神》時說道：“《女神》底詩人本是一位醫(yī)學專家?！杜瘛防锔挥诳茖W底成分也是無足怪的?！雹俾勔欢啵骸丁磁瘛抵畷r代精神》，見《聞一多全集·2》，湖北人民出版社，1993年，第112頁。他在《女神》中看到很多科學用語。郭沫若的《巨炮之教訓》中運用了時政詞語——“可憐你們西比利亞的同胞∕于今正血流漂杵”，還有文人與政治人物——“我剛垂下眼簾，∕有兩個奇異的人性前來相見：∕一個好像托爾斯泰，∕一個好像列寧”，他借著列寧提出政治主張——“為階級消滅而戰(zhàn)喲！∕為民族解放而戰(zhàn)喲！∕為社會改造而戰(zhàn)喲”。

就公文語言借鑒而言，最大一部分詞匯來自政治，這跟中國的特殊國情有關(guān)。自梁啟超開始，中國文人就重視文學的改造社會的功能，20世紀40年代“文學為政治服務(wù)”觀念確立后，文學中有更多的政治內(nèi)容、口號和標語。

政論語言分三類形態(tài)進入現(xiàn)代漢詩，產(chǎn)生截然相反的意味。第一類是改裝式的，與詩歌抒情性語言結(jié)合在一起；第二類與宗教語言結(jié)合；第三類是與日常語言結(jié)合。政論語言進入詩歌有它的特殊性，此類語言雖然私人情感不強，但它潛藏著強大的公眾意識與權(quán)力意識，往往站在道德、階級或政治立場進行光明與黑暗、偉大與渺小的對比，因為立場堅定、熱情飽滿、氣勢恢弘、義正辭嚴，詩歌語言顯得鏗鏘有力。另一方面，這種“正氣”語言有時也與日常語言中的“詼諧”結(jié)合在一起，這時不免產(chǎn)生反面效果——修辭上稱為反諷。

20世紀50年代到80年代之間，只要有政治事件發(fā)生，一般都能在詩歌中聽到政治“正氣”之聲。以詩壇頗為活躍的臧克家為例，20世紀30年代的臧克家以表現(xiàn)民生為主，40年代他的詩歌反映社會生活。到了新中國成立之后，他和當時的多數(shù)主流詩人一樣，都樂意成為政治和時代的歌手，金日成1953年率團來中國訪問，他有《我們珍惜這些時間》等詩歌發(fā)表；1958年國際政治緊張，他立刻寫了《莊嚴的聲明——聽了周總理的聲明以后》、《我們高唱起反侵略的歌》等；領(lǐng)袖去世，有《偉大深厚的遺愛》（1977）；“工業(yè)學大慶”口號出來后，便有《快快跨上大慶的駿馬》（1977）；天安門事件之后，他寫了《〈天安門詩抄〉捧在手》（1978）——詩人緊跟時代。反映政治生活不單單為臧克家一人，那個時代很多詩人都如此作為。

政治入詩的另一個特征就是詩歌詞匯中不僅增加政治口號，還有一些特殊的地名、歷史政治人物，包括政治領(lǐng)袖、英雄、公眾人物等成為詩歌的常用意象。臧克家1977年創(chuàng)作的《短歌唱給延安聽》中，就有多個歷史地名，“井岡山”、“延安”、“寶塔山”、“陜北”、“南泥灣”、“北京”等，這些地名都與共產(chǎn)黨的活動地域有關(guān)，公眾人物提到了“毛主席”、“魯迅”等，提到的物象“陜北小米”、“延河的水”、“紅色賀電”、“秧歌舞”、“镢和锨”等都被賦予了與革命、勝利相關(guān)的情緒色彩。

在當代，政治語言有時通過互文性修辭進入現(xiàn)代詩歌文本。如趙思運的《毛澤東語錄》和葉匡政的《571工程紀要樣本》等都是這方面的例證。趙思運直接將毛澤東語錄分行，成為富有后現(xiàn)代意義的戲擬的詩歌。葉匡政的詩將林彪的秘密文件與個人經(jīng)歷混雜在一起書寫，試圖用政治性語言創(chuàng)造一種新的寫作文本。

公文與講究形象性、語言美的詩歌似乎毫無相關(guān)。但是20世紀90年代以來，詩歌觀念發(fā)生變化之后，在日常中尋找詩意，導致了詩人們不斷更換詩歌的寫作維度，不光為抒情而抒情，更為思考而寫詩。公文語言入詩就是在這樣一種情況下開始的。于堅1994年發(fā)表的《零檔案》可以看作是公文體語言在現(xiàn)代漢詩中的一次重要嘗試。其中一部分采用填寫表格的公文格式，填寫內(nèi)容用了俗語、歌謠等語言替代。詩歌中的公文術(shù)語提示著檔案的正規(guī)性和嚴肅性，言說者將民間口語、俗話、諺語或古詩句、歌詞插入后，拆解了公文中特有的正規(guī)與嚴肅風格，導致作品出現(xiàn)黑色幽默之味。也就是說，公文術(shù)語本身不帶有詩性，如果能與詩性的語言環(huán)境結(jié)合，它可以產(chǎn)生獨特的意味。這首詩發(fā)表之后，首先在語言上給詩歌讀者以震動，當時有人認為此詩是“語言的巨大腫瘤”，也有人評論這首詩是“詞語集中營”。①張檸：《〈0檔案〉：詞語集中營》，《作家》1999年第 9期。從詩歌的排列和長度看，它一改中國古代詩歌的簡約形式，龐大的詞語陣營建筑在漢語地基上，它本身就象征著復雜僵化的制度，為此捆綁的讀者在讀過之后很容易發(fā)生感慨。詩歌拓展了借助公文體寫作的非抒情化形式。

四 民間語言入詩

黃遵憲在發(fā)出“我手寫我口，古豈能拘牽”之呼聲后，還有過設(shè)想“即今流俗語，我若登簡編；五千年后人，驚為古斕斑”。②黃遵憲：《雜感·二》，《人境廬詩草·箋注卷一》，錢仲聯(lián)箋注，中國青年出版社，2000年，第33頁。他認為語言的特性會因時間而改變，今天的民間俗語在五千年后就被當成古文。黃遵憲的語言時代感對現(xiàn)代漢詩寫作有很大影響。

入詩的民間語言一般指日常交流中使用的語言，包括方言、口語、俚語，網(wǎng)絡(luò)時代還有特殊的網(wǎng)絡(luò)語言等，如現(xiàn)在流行的“神馬”（即“什么”）、“杯具”（即“悲劇”）、“浮云”（即“一場空”）、“親”（對網(wǎng)絡(luò)購物者的稱呼）等都取諧音或象征意義，打破語言環(huán)境中的一些約束或禁忌，表現(xiàn)鮮活、生動、親切、口語化、形象化的民間生活。這一傳統(tǒng)來自《詩經(jīng)》、《樂府》。

現(xiàn)代詩歌引進民間語言起初是因為它的節(jié)奏感和韻律感，仿民謠形式的現(xiàn)代漢詩如“五四”時期劉大白的《賣布謠》，詩歌一二節(jié)字數(shù)整飭，押尾韻，每節(jié)四行，每行四字，都為整齊的二、二音尺，模擬織布機的節(jié)奏。采用民間口語，一般不講求字字對仗，語言相對平實。詩人意在三、四節(jié)表達義憤主題，故采用對話方式，意義清楚。

還有一種情況，經(jīng)過文人的手之后，使仿民間歌謠趨向雅化。如朱湘的《采蓮曲》寫的雖是江南水鄉(xiāng)生活。其中的用詞“輕飄”、“顛搖”、“妖嬈”、“日落”、“微波”等，都來自古詩的構(gòu)詞方式。

20世紀50年代的民歌運動中，民間詩歌語言呈現(xiàn)出夸張化特色?！都t旗歌謠》中有一首《照到哪里哪里好》③《照到哪里哪里好》，郭沫若、周揚編《紅旗歌謠》，紅旗雜志社，1959年，第48～49頁?？梢娨话撸骸肮伯a(chǎn)黨比太陽明，∕制定出總路線，∕光芒日夜亮晶晶。∕照得山來笑彎腰，∕照得白云變紅云，∕照得田變聚寶盆，∕照得百花怒放萬里香，∕照得百鳥鳴出鳳凰聲，∕照得五谷變黃金，∕照得棉花變白銀，∕照得車輪長翅膀，∕照得黃河水變清，∕照得萬物四季青，∕照得老人變年輕，∕照得多快好省比先進，∕照得萬馬奔騰不留停。∕照到哪里哪里好，∕照得人人力氣增?！边@是一首政治民謠，為民間語言與政治語言相結(jié)合的產(chǎn)物?！疤枴边@一自然物象在政治語境中被政治化了，“共產(chǎn)黨”這一政治語匯卻在詩歌中被物化（比喻）了，這種物化采用了民間詩歌中“興”的方式。不過，一系列非現(xiàn)實的排比卻使得此民歌顯得有些“虛偽”。

20世紀90年代，民間語言再次引起詩人的注意。去韻律化、去精致化、去政治化的特色在當代詩歌中較為明顯。盡管有的詩人還是喜歡用一些含有政治特征的語詞（大詞），但基本去除了政治含義。如海子的《祖國，或以夢為馬》等詩中提到的“祖國”，不過是詩歌王國，“和所有以夢為馬的詩人一樣我不得不和烈士和小丑走在同一道路上”，“烈士”在海子的詞語體系中指為詩歌獻身的詩人。

在此同時，民間語言的粗鄙化傾向在詩歌中有所突出。民間語言中涉及性的隱秘詞語公開在“下半身”派的詩歌中運用。這種方式一方面來自對傳統(tǒng)詩歌、傳統(tǒng)美學的顛覆，另一方面也與“詩歌回到語言”的觀念有關(guān)，詩人們更力圖給語言的象征性功能減負，用語言實現(xiàn)語言自身的功能，更親切地表現(xiàn)現(xiàn)實生活。

采用民間語言完成的伊沙的《張常氏，你的保姆》可以視作對傳統(tǒng)審美解構(gòu)的一首詩。詩中的每一句話都是沒有語法錯誤的口語，甚至有點羅嗦拖沓，雖用了排比，并非突出情緒的強化，而是些說明性的話——“這你也是知道的”插入，打斷語言表達的流暢性，發(fā)掘了口語中隱晦的特點，激活了民間口語不動聲色而嬉笑怒罵的特色，而艾青同樣寫保姆的名篇《大堰河——我的保姆》延續(xù)的是正統(tǒng)的抒情詩寫作方式。

民間語言入詩，貌似通俗，容易被平鋪直敘的口水淹沒，需要一點巧構(gòu)，使詩意燦爛。如非馬的一首詩《無性繁殖戀歌》，只有兩句簡單的日常性語言：“我愛你”，“你別繁殖得那么快好不好”。他的巧構(gòu)表現(xiàn)在排列上，如：

我

愛

你

我我

愛愛

你你

我我我我

愛愛愛愛

你你你你你你你你你你……

你別繁殖得那么快好不好

此詩由文字的增加或遞減，構(gòu)成圖式，揭示詩題，表現(xiàn)現(xiàn)實社會中愛的主體缺失。詩歌在排列中顯示了漢語的節(jié)奏性，三行三個字形成一個節(jié)拍，第二節(jié)字數(shù)與節(jié)拍復制，第三節(jié)在第二節(jié)的基礎(chǔ)上再次復制，緊接著“我”、“愛”兩字丟失，破壞節(jié)奏均衡，從而顯示出愛的主體與客體之間關(guān)系的極度不平衡，由此引出第四節(jié)的意義。從音的方面看，口語往往經(jīng)過復沓或排比，容易形成自然的詩歌節(jié)奏和韻律；從義的方面看，只要詩人巧用修辭，可使普通的日常語言煥發(fā)詩意：表層是真實本色的聲音,深層潛藏著意義——這就是用日常語言寫詩的人的智慧體現(xiàn)。

五 語言探索規(guī)律與詩歌寫作的反思

一首現(xiàn)代詩歌的好壞，與詩歌的構(gòu)思、表達方式、修辭策略都有密切關(guān)系，語言作為表達載體，如何恰當使用語言，使詩行在有限的文字中建構(gòu)最豐富的想象空間，獲得充沛的詩歌意蘊，成為現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作成功與否的關(guān)鍵。就像音符是音樂的生命，語言是詩歌的生命。語言四條途徑的探索，這四種語言路徑，是通向茂密的語言森林還是陷入爛泥沼澤？在當下，這四種探索是否還有必要繼續(xù)？

楊仲義等曾在《漢語詩體學》①楊仲義、梁葆莉：《漢語詩體學》，學苑出版社，2000年。一書中說到中國古詩詞有六個文質(zhì)特點——“重在抒情、聲韻和諧、講究詞采、語序變異、注重修辭、意象經(jīng)營”，這六個特質(zhì)都與漢語詩的語言相關(guān)。雖然現(xiàn)代漢詩在抒情道路上另辟主智之徑，但其他五種都可以視作現(xiàn)代詩語言的探索性目標。比如漢詩修辭，葛兆光曾在《漢字的魔力》中專門提出古代詩歌有省略、少用虛字或不用虛字的習慣，他認為語言形式的變化中，首先是“省略”，“副詞、介詞在詩中的逐漸消失，使時空位置模糊了”，“主語性代詞的逐漸消失，使詩句的視覺角度模糊了”②葛兆光：《漢字的魔力》，復旦大學出版社，2008年，第66頁。；其次是“詞序”，“詞匯互相易位，這種詞序的錯綜，更使得本來就朦朧的詩境變得更加曲折多變，意蘊復雜，包容了多種組合的可能性與意義的互攝性”③同上，第67頁。。這些古詩語言的用法無疑也對現(xiàn)代漢詩寫作產(chǎn)生啟示作用。正因為這種消失或省略，古代詩歌語言才顯出簡約和凝練，才可能形式相對整飭，視覺上產(chǎn)生美感，才有了聞一多在自由體白話詩盛行之時提出“三美”主張，并引領(lǐng)眾多詩人進行試驗。的確，以自由體為主的現(xiàn)代詩歌無論是外形還是句子排列，多數(shù)都忽視了詩歌形式上可能表現(xiàn)出的美感和語言在簡單中蘊含的豐富，乃至發(fā)展到今天，葛兆光提到古詩有意避之的成分，現(xiàn)代詩歌卻有意擴展。在筆者看來，現(xiàn)代漢詩的美感從“音”、“形”、“義”的結(jié)合逐漸蛻化為“音”、“義”的結(jié)合，當下有“義”卻無音無形的現(xiàn)代詩是廣泛存在的。這部分詩歌或許有詩意，卻不一定有足夠的詩味。這種做法不排除“五四”時期知識分子普遍產(chǎn)生革新舊詩心態(tài)所致。正如前文所述，人們認為只有白話詩才是詩，才是革命的，才是符合文學前進潮流的，因此，白話詩才可以進入潮流之中。事實上，潮流也并不一定通往美的方向。潮流與時代思想的關(guān)系大于與審美的關(guān)系。少精致優(yōu)美，少含蓄意蘊，這都是大量口語詩帶來的問題，讀者們也看到了詩歌中如只用白話而忽視更多關(guān)于技巧的關(guān)鍵問題。比如古典詩歌語言系統(tǒng)中表達情緒的詞匯較多，類似“孤寂”、“凄清”等雅詞，本身不具有形象性，也無暗示可言，但作為一種情緒或感覺它又是永遠存在的。在白話運動過去將近百年的時候，已經(jīng)不適應(yīng)古文交際的讀者往往也認為這些雅詞半文不白，稱學生腔、掉書袋，對于這類詞是否直接在當代詩歌中使用刪除鍵呢？也大可不必，通過修辭還能使這些與口語不協(xié)調(diào)的雅詞產(chǎn)生新意，把這些形容詞當名詞用，借用動詞，并使數(shù)量詞與名詞發(fā)生粘連，“舉起一盞憂愁”、“喝下一口朦朧”這類用法還是會給讀者帶來一定的新鮮感。所以，在現(xiàn)代語境中激活古典雅語或書面語，是詩人們可以繼續(xù)探索的一條路徑。④筆者曾討論過現(xiàn)代漢語中借助古代語言的歧義，見《陳先發(fā)詩歌修辭》，《長沙理工大學學報》2011年第1期。

與古詩譯成白話文相比，外文詩歌難譯的程度非同一般。辜正坤對此現(xiàn)象有過數(shù)據(jù)統(tǒng)計：“用語音標準來衡量，也許譯詩對原作達到的近似度只有1%。但是用詞法標準來衡量，可能達到40%到60%。用句法標準來衡量，可能達到了50%。用語形標準（例如詩行長短排列形式）來衡量，有可能達到85%。而用語義標準來衡量，可能達到90%?！雹莨颊ぃ骸吨形髟姳容^鑒賞與翻譯理論》（第二版），清華大學出版社，2010年，第323頁。外文詩歌中音韻喪失，用漢語的節(jié)奏、聲律來彌補，一部分譯詩者曾努力為之。但把現(xiàn)代詩寫成譯詩模樣，已為讀者不滿。如何借鑒西方詩歌寫現(xiàn)代詩，筆者認為，當前已不成為重要路徑。原因是自20世紀二三十年代以來，詩人兼翻譯家的郭沫若、卞之琳、戴望舒、聞一多、朱湘、艾青、朱生豪、陳敬容、孫大雨、查良錚、屠岸、飛白、北島等詩人已經(jīng)在自己的創(chuàng)作中有過對西方詩歌從語言修辭到文體上的多方借鑒。技巧上的探索，他們在原創(chuàng)詩中基本都有過嘗試。況且現(xiàn)在的漢詩寫作與世界同步，互相影響的因素更多，寫得像西方詩不再是現(xiàn)代漢詩的發(fā)展目標?；氐綕h語本身的感覺上來，發(fā)掘出漢語音韻、意象、語義上的更多的特質(zhì)，才是中國詩人需要重視的。

公文語言存在于公文模式當中，屬程式化語言。它的功能在于提供準確信息，力避感受或感悟型的形象與情思，如果不經(jīng)過特別組合或使用某種藝術(shù)技巧，或不將它置于特殊的詩歌語境，公文化語言就依然回歸其本位，成為程式化的信息。因此在各類語言探索中，引借公文語言應(yīng)是難度最大的一種，只能偶然用，巧妙用，選情境用。最忌諱的就是反復用。

在這些路徑的探索中，筆者認為，民間俗語是最豐富的礦藏。日常口語寫作在政治抒情詩寫作后有過蓬勃的發(fā)展，回到生活，回歸語言本身。詩人們不斷地反對附加在意象上的文化或政治屬性，使口語寫作在20世紀90年代和新世紀初成為詩歌創(chuàng)作的主要語言。日常口語入詩最大的特點就是語言及物，破除文字本身的障礙，清楚透明，不晦澀，也不難解。但是最大的問題就是使某些詩歌流于生活表面，停留在流水賬式的記錄上面，掩蓋了生活與藝術(shù)之間的距離，缺少陌生化手段，因此沒有夸張變形，沒有心靈的驚嘆。還有讀者發(fā)現(xiàn)：出于對傳統(tǒng)的反動，口語粗鄙化在某些詩歌中被有意夸大，降低了藝術(shù)發(fā)酵程度。

詩可以是情感的、理性的，可以是形式的、技巧的，詩的根本是語言的。詩歌無論是熱抒情還是冷抒情，無論是傳達情感還是闡明情知，無論有無明顯音韻或節(jié)奏，只是語言最基本的要求是需要做到：有形象可言，有情緒可感，有思想可知。語言是石，它給意義鋪路；語言又是玉，無論粗糙或精致，它必須是有蘊藉有質(zhì)地的玉。

力避散漫的語言節(jié)奏，少用陳腐的舊詞做常規(guī)性抒情，盡可能在現(xiàn)代生活中發(fā)現(xiàn)日常用語的新意，捕捉語詞的細微變化，掌握漢語的凝練簡約，改變古典詞匯的發(fā)生語境，取法西詩的語言修辭和音韻表現(xiàn)方式，巧妙結(jié)合公文術(shù)語，用語言創(chuàng)造出鮮活而富有深意的詩性空間，應(yīng)為現(xiàn)代漢詩語言的探索方向。