鄭慧如

原型、正典、創(chuàng)造性

創(chuàng)作者和傳統(tǒng)或古典之間的關(guān)系，應(yīng)正視如何通過(guò)活化語(yǔ)言、以立創(chuàng)作者的話語(yǔ)世界。創(chuàng)作者為了揭示具體的生存語(yǔ)境而寫(xiě)作，不是為了重溫舊夢(mèng)而去深入傳統(tǒng)。因此延伸的“傳統(tǒng)”或“古典”的論題，其價(jià)值也應(yīng)在杰出創(chuàng)作者是否運(yùn)用了文化教養(yǎng)中的密響旁通，以建立新的傳統(tǒng)。包括發(fā)展、楔入新的元素，使舊有的傳統(tǒng)格局發(fā)生變動(dòng)，改變秩序。倘若寄生在僵化的傳統(tǒng)認(rèn)知中，“尺尺而寸寸之”地盲目守舊，以腐朽的仿真作品企圖維持“傳統(tǒng)”或“古典”的不朽，用趨近復(fù)制的方式去媚文學(xué)或文化意義上的俗，其結(jié)果不外乎以自身作品的腐味印證古典傳統(tǒng)的已朽。

現(xiàn)代文學(xué)對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)的承繼或變形，可以就作品中具現(xiàn)的原型人物作為討論的起始點(diǎn)。源自容格“集體潛意識(shí)”之說(shuō)的原型理論，在文學(xué)文本的應(yīng)用中，原指向原始意象或印象式意象的種族記憶?？ㄌ}·皮爾森詮釋容格的說(shuō)法，認(rèn)為按照容格的假設(shè)，原型是人類(lèi)心靈深刻而固著的模式，在夢(mèng)境、藝術(shù)、文學(xué)、神話中，都可以清楚看到這些闡述真善美真諦的原型。然而那些對(duì)生命產(chǎn)生重大意義的原型，必定有模式的外在復(fù)制及強(qiáng)化。①參見(jiàn)卡蘿·皮爾森：《內(nèi)在英雄》，徐慎恕等譯，臺(tái)北立緒文化，2000年，第25～26頁(yè)。原型通過(guò)文學(xué)文本中反復(fù)出現(xiàn)的敘事結(jié)構(gòu)或人物形象，評(píng)論者得以建構(gòu)原始意象，揭示作品的藝術(shù)本質(zhì)。②參見(jiàn)施春華：《心靈本體的探索：神秘的原型》，黑龍江人民出版社，2002年；史厚敏：《原型理論的認(rèn)知機(jī)制》，《湖南文理學(xué)院學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2006年第1期。原型批評(píng)因而本為從遠(yuǎn)距離透視作品的評(píng)論方式。與精讀細(xì)品最大的不同是：原型批評(píng)中，評(píng)論者向后站，力圖把握創(chuàng)作的宏觀體貌，尋找文本和時(shí)代、和文化母體連結(jié)的紐帶；而精讀式的評(píng)論則是趨前站，審視本文自身的結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、命意、語(yǔ)調(diào)、意象等等環(huán)節(jié)，微觀創(chuàng)作的精神及要素，尋找文本自足的價(jià)值及意義。

古典文學(xué)中的原型人物是作品的神經(jīng)、神秘的節(jié)點(diǎn)和閥下協(xié)調(diào)器，敘事的情節(jié)由此得以連綴。中國(guó)古代神話中的女?huà)z、共工、伏羲、精衛(wèi)、夸父，文學(xué)史中的屈原、李白、杜甫，學(xué)術(shù)流變史中的先秦諸子，以及小說(shuō)戲曲中的人物，在詩(shī)人筆下重新選擇、變構(gòu)，隆起歷史長(zhǎng)河中的局部因素，而舍棄、變?cè)炝肆硪恍?。這種歸返傳統(tǒng)的方式，使得傳統(tǒng)與現(xiàn)代之門(mén)互相打開(kāi)，以調(diào)度不同資源、思辨激情的想象展現(xiàn)文學(xué)符號(hào)的力量。本文即試圖結(jié)合新批評(píng)和原型批評(píng)，從寫(xiě)作模式討論大荒、羅智成、陳大為等三位詩(shī)人對(duì)中國(guó)古典文史原型人物的運(yùn)用，在經(jīng)典化底下探索詩(shī)人對(duì)傳統(tǒng)的眷戀與創(chuàng)造。

以史入詩(shī)、煉思探史、化論為詩(shī)：大荒、羅智成、陳大為的原型敘事

本土化或草根化非得以排斥中國(guó)性或傳統(tǒng)性為前提嗎？出入于中國(guó)傳統(tǒng)之外的左右逢源，或可解決其中的矛盾。省思能力和自我要求較高的詩(shī)人，對(duì)于水過(guò)地皮濕的政治意識(shí)形態(tài)，終究以詩(shī)作來(lái)表達(dá)他們的無(wú)奈和迎拒。

彷佛取經(jīng)者回頭引路，大荒、羅智成、陳大為取材自古典文學(xué)原型人物的敘事詩(shī)作，例如大荒的《魃》、《夸父》、《精衛(wèi)》，羅智成的《齊天大圣》、《耶律阿保機(jī)》、《說(shuō)書(shū)人柳敬亭》、《荀子》、《墨翟》、《莊子》、《李賀》、《徐霞客》，陳大為的《再鴻門(mén)》、《治洪前書(shū)》、《髑髏物語(yǔ)》、《屈程序》、《曹操》、《達(dá)摩》等①《魃》、《夸父》、《精衛(wèi)》，收于大荒《存愁》，十月出版社（臺(tái)北），1973 年，第 52～54、55～58、59～62 頁(yè)。 《齊天大圣》、《耶律阿保機(jī)》、《說(shuō)書(shū)人柳敬亭》、《荀子》、《墨翟》、《莊子》、《李賀》、《徐霞客》，收于羅智成《擲地?zé)o聲書(shū)》（天下文化，2000 年），都為“諸子篇”一輯，頁(yè)碼分別為第 3～14、15～20、25～64、65～68、69～72、73～76、77～84、89～100 頁(yè)。 《再鴻門(mén)》、《治洪前書(shū)》、《髑髏物語(yǔ)》、《屈程序》、《曹操》、《達(dá)摩》，收于陳大為《再鴻門(mén)》，臺(tái)北文史哲出版社，1997年。下文若論及這些詩(shī)作，皆不再詳注出處。，或從史書(shū)，或從小說(shuō)、神話、各式典籍野史中，汲取中國(guó)文史傳統(tǒng)里具典型性、代表性的人物形象，裁減或敷衍為敘事詩(shī)，表現(xiàn)各自對(duì)歷史文化的回轉(zhuǎn)、分歧、匯聚、沉積、翻案。②大荒、羅智成、陳大為分屬不同世代，而其胎化自中國(guó)文史傳統(tǒng)的敘事詩(shī)書(shū)寫(xiě)，在質(zhì)與量上都堪為各自世代的優(yōu)秀代表。但本文取此三位詩(shī)人的敘事詩(shī)為例，并無(wú)據(jù)以“以小見(jiàn)大”，比較相異世代的敘事詩(shī)寫(xiě)作之意。他們也證明了，所謂獨(dú)特性，并非天然生成或剎那間造就的，沒(méi)有打基礎(chǔ)的胎育和映照，獨(dú)特性就無(wú)法彰顯。

當(dāng)今在市場(chǎng)化、通俗化底下寄生的市儈文化，時(shí)常以輕薄短小作為障眼法，排擠精致的文藝創(chuàng)作，再擠眉弄眼地迎接競(jìng)麗趨新、搞怪尚奇的作品，掩飾已然改寫(xiě)的文化產(chǎn)業(yè)地圖，將不斷的“魔鬼化”、“逆崇高”取代實(shí)際上對(duì)文學(xué)與文化的污名化。而大荒、羅智成和陳大為援取古典文史中的原型人物而寫(xiě)的敘事詩(shī)，表面上追摩傳統(tǒng)，實(shí)際上是以回返古典傳統(tǒng)的假像，發(fā)出自己對(duì)時(shí)代潮流的響應(yīng)，抵抗多數(shù)人糾結(jié)小眾、眉目傳情、苦心建立的派別，而在匯集支流聚成大河的“傳統(tǒng)”形成模式中，無(wú)意間自成初融的河源雪水，成為支流投奔的目標(biāo)。

三人之中，尤以陳大為和羅智成類(lèi)史詩(shī)的敘事書(shū)寫(xiě)最受矚目，儼然已成為連續(xù)兩世代的敘事詩(shī)類(lèi)型代表。對(duì)于羅智成和陳大為的敘事詩(shī)，學(xué)界大致達(dá)成的共識(shí)——或者也可以說(shuō)，為他倆貼上的化約標(biāo)簽——是羅智成的抒情敘事及陳大為的后設(shè)史觀，例如陳慧樺、張光達(dá)的看法。③例如張光達(dá)：《臺(tái)灣敘事詩(shī)的兩種類(lèi)型：“抒情敘事”與“后設(shè)史觀”——以八○～九○年代的羅智成、陳大為為例》，收于《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)》14期（2008年12月），第61～84頁(yè)；丁威仁：《互文、空間與后設(shè)——論陳大為〈再鴻門(mén)〉的敘事策略》，收于《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)》14 期（2008 年 12 月），第 37～59 頁(yè)。然而羅智成在論者筆下的“抒情敘事”是討巧權(quán)宜的說(shuō)法，只凸顯羅智成詩(shī)語(yǔ)言在言說(shuō)過(guò)程中對(duì)論者的遮蔽，未能真正指出羅智成敘事詩(shī)的精神。“后設(shè)”指向陳大為顯著的疑史傾向，但是對(duì)于陳大為以詩(shī)辯史的因緣——好史，“后設(shè)”之說(shuō)不夠精確；其中的“后現(xiàn)代”意涵，容易讓人誤解陳大為的歷史書(shū)寫(xiě)完全擺落對(duì)史載的敬意。而事實(shí)上恰恰相反。在這方面，江弱水以“新歷史主義”詮釋陳大為，認(rèn)為陳大為借文學(xué)文本解析歷史的手法，和西方新歷史主義的特殊興趣與慣用方式相近，而陳大為“對(duì)正史殘留的敬重，也許表明他的史學(xué)觀還沒(méi)有徹底滑落到與后現(xiàn)代主義相對(duì)甚至虛無(wú)主義的立場(chǎng)上”①參見(jiàn)江弱水：《歷史大隱隱于詩(shī)：論陳大為的寫(xiě)作與新歷史主義》，《臺(tái)灣詩(shī)學(xué)學(xué)刊》第6期（2005年11月），第107～118頁(yè)。。該文從歷史的詩(shī)性特征和歷史的權(quán)力宰割兩大方向切入作品，以為陳大為最拿手的寫(xiě)法，是不斷逼問(wèn)歷史所謂秉筆直書(shū)的神圣性，使之窘迫地破綻百出。正因?yàn)闅v史敘述的想象、意識(shí)形態(tài)對(duì)歷史敘事的操弄、造神運(yùn)動(dòng)中對(duì)前歷史的暗動(dòng)手腳等等把戲已然慣見(jiàn)，而陳大為的作品淋漓盡致地揭示了“史”被“詩(shī)”把玩于股掌之上的狀態(tài)，充斥著提醒讀者謹(jǐn)慎對(duì)待歷史書(shū)寫(xiě)的詩(shī)句，使得論者“不拿他們?nèi)樾職v史主義做形象的詮釋簡(jiǎn)直可惜”②同上。。

歷史和文學(xué)都脫離不了文本性，則與文本俱來(lái)的虛構(gòu)和不確定意義也難以避免。然而在處理的態(tài)度與方式上，大荒、羅智成、陳大為各自展現(xiàn)獨(dú)特的風(fēng)貌。陳大為傾向于把歷史看做介于學(xué)術(shù)與創(chuàng)作之間的東西，在其間填補(bǔ)空白、黏合碎片，建立歷史的連續(xù)性，想當(dāng)然地再現(xiàn)歷史，一如《達(dá)摩》末句：“真相本身也是一種虛擬。”羅智成取材自中國(guó)古典原型人物的敘事詩(shī)作，命意則在張揚(yáng)內(nèi)薀于自我的理想人格③羅智成《擲地?zé)o聲書(shū)·出版序》說(shuō)：“為一個(gè)彷徨的社會(huì)追尋文化理想，對(duì)一個(gè)從事文學(xué)創(chuàng)作的人來(lái)說(shuō)，最出得上力的，很可能就是對(duì)更實(shí)際人格的探索及理想人格的塑造。這是我深切體會(huì)但不曾明顯強(qiáng)調(diào)的。現(xiàn)在，我將以《諸子篇》以及以后的作品來(lái)強(qiáng)調(diào)。當(dāng)然，我深深畏懼把注意力轉(zhuǎn)向‘別人’的同時(shí)，渙散、懶惰而自以為是的思考主體會(huì)因而盤(pán)據(jù)在某安適而不自覺(jué)的角落。我希望自愛(ài)或偶爾的自我陷溺仍足以提供自我批判的動(dòng)力?！保ㄌ煜挛幕?000年，第7頁(yè)），他一邊懷想，一邊捏塑，以思索為詩(shī)質(zhì)，詩(shī)行為外顯，而從一系列的原型人物中提煉詩(shī)語(yǔ)與詩(shī)意。大荒則基本上沿著原型人物在典籍中的樣貌，偶爾對(duì)照當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，予以有機(jī)的詮釋。

相較于大荒、羅智成、陳大為各自的詩(shī)藝，他們?cè)≈袊?guó)古典文學(xué)傳統(tǒng)中的原型人物寫(xiě)成的作品，如果不是扣問(wèn)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)、凝視時(shí)空情境、思索存在課題，則多數(shù)無(wú)法和他們其他題材的詩(shī)作相比。純?nèi)话焉裨?、傳說(shuō)、文學(xué)掌故再寫(xiě)一遍的結(jié)果，耗盡文史典籍一再展示的神秘感，創(chuàng)意全失，味同嚼蠟。大荒素描神話的詩(shī)作，跟他自己以稠密語(yǔ)言表現(xiàn)人生厚度及深沉度的許多作品，美學(xué)價(jià)值無(wú)法相比；《存愁》中的《存愁》長(zhǎng)詩(shī)，以及《我是流動(dòng)戶口》、《第四夜》、《最后的傲岸》等觸及無(wú)邊現(xiàn)實(shí)的詩(shī)，無(wú)論是思想的深度還是語(yǔ)言的稠密度，都比《魃》、《精衛(wèi)》動(dòng)人。④《存愁》、《我是流動(dòng)戶口》、《第四夜》、《最后的傲岸》等詩(shī)，見(jiàn)大荒：《存愁》，十月出版社，1973 年，第 19～36、102～106、138～145、146～154 頁(yè)。陳大為大氣魄的歷史組詩(shī)，不及他的散文耐讀；他為羅智成《說(shuō)書(shū)人柳敬亭》以極佳文筆撰寫(xiě)的“注”即可見(jiàn)一斑⑤見(jiàn)羅智成：《擲地?zé)o聲書(shū)》，天下文化，2000年，第62～64頁(yè)。。三人之中獨(dú)獨(dú)羅智成，比起后來(lái)更散文化，更絮絮叨叨，如《夢(mèng)中情人》的詩(shī)語(yǔ)表現(xiàn)⑥羅智成：《夢(mèng)中情人》，印刻出版社，2004年。，《擲地?zé)o聲書(shū)》的敘事詩(shī)仍較有詩(shī)味。這也就是為什么論者討論大荒、羅智成、陳大為的這些敘事詩(shī)時(shí)，總是在一連串神話掌故、后現(xiàn)代論述、文史典籍等等的引述后，穿插幾處詩(shī)行權(quán)做點(diǎn)綴，還未深入詩(shī)文本，文章就畫(huà)下句號(hào)。⑦就像江弱水在《歷史大隱隱于詩(shī)：論陳大為的寫(xiě)作與新歷史主義》一文結(jié)尾，語(yǔ)帶保留地說(shuō)：“詩(shī)學(xué)也好，史學(xué)也罷，都是落入第二義的，首要的是他的寫(xiě)作具有自足的藝術(shù)價(jià)值，……只不過(guò)，這一切我或許會(huì)在異日再做討論了?！保ā杜_(tái)灣詩(shī)學(xué)學(xué)刊》第6期，第107～118頁(yè)）若認(rèn)為所要討論的作品具備自足的藝術(shù)價(jià)值，而作品的藝術(shù)價(jià)值又應(yīng)該凌駕于其他論題之上，作為首要議題，常理上論者不會(huì)舍之而先討論第二義的命題。以江弱水對(duì)于語(yǔ)言的敏銳，如此收束全文的筆法，已為陳大為的歷史書(shū)寫(xiě)下了不見(jiàn)血光的評(píng)斷。

除了穿針引線的掌故及透出作品的精神力，大荒、羅智成、陳大為分別在不同年代援用古典文史素材的敘事詩(shī)，時(shí)而筆力黏著在典故上。他們一邊通過(guò)文史典籍中的原型人物以古喻今，思索社會(huì)現(xiàn)象與受教過(guò)程中的定見(jiàn)，捏塑理想人格的雛形；一面借著敘事詩(shī)數(shù)落傳說(shuō)或歷史塵煙中的風(fēng)華，向過(guò)往的輝煌致意。例如陳大為的《曹操》，就依附文獻(xiàn)里既定的“梟雄”形象做文章，表現(xiàn)詩(shī)中人對(duì)曹操英雄式的崇拜：

最后求賢令引爆了我的胸膛

整個(gè)書(shū)房向梟雄的豹膽投降！

……（略）

曹操就來(lái)了！

殺氣騰騰地坐下，劍放桌上

奪過(guò)羅子的龍蛇單掌把玩

“還，還你清白，好嗎？”

“不必！”

魏初的血腥似狼群竄出冷氣機(jī)

第五組曹操寫(xiě)到這里不得不停筆。

陳大為玄想曹操穿過(guò)時(shí)空，來(lái)到書(shū)寫(xiě)者面前，因而將孤立而分歧的文史記錄連綴為如在目前的敘述，制造情境，對(duì)曹操做一番演繹。雖然敘述在史實(shí)里輕輕翻身，古今時(shí)空的技巧錯(cuò)置而似乎顛覆了固結(jié)的依樣畫(huà)葫蘆，但是那逼肖的聲聞依然是捏粉做團(tuán)的魔術(shù)，曹操這原型人物的既定樣子不但沒(méi)改變，而且更精神全出。定睛一看，“曹操就來(lái)了”無(wú)非游戲式的寫(xiě)法，和詩(shī)中真實(shí)的情境無(wú)涉，也喚不起讀者深刻的感動(dòng)。

又例如大荒的《精衛(wèi)》，運(yùn)用了《山海經(jīng)·北山經(jīng)》的精衛(wèi)填海神話，在四個(gè)段落中依次鋪展精衛(wèi)銜石填海的情節(jié)，把炎帝小女從一個(gè)未經(jīng)人事、未享山河之美的少女，因失足落海，化為精衛(wèi)的故事，作為中國(guó)命運(yùn)的客觀投影。詩(shī)行順著精衛(wèi)神話的邊邊描紅，整體的面目與精神未嘗脫出神話的范疇，精衛(wèi)的悲劇原型也未能立體化，某些幾乎成形的暗示未精確到位，如“夜”、“?！薄ⅰ按炭汀钡脑谡Z(yǔ)境上的前后關(guān)聯(lián)。在詩(shī)行所塑造滿腔憤懣的精衛(wèi)形象中，以招回祖先的靈魂作結(jié)。改寫(xiě)神話后的《精衛(wèi)》，除了文體之外，精衛(wèi)的形象還是很平板。①《山海經(jīng)》中的精衛(wèi)神話出于《北山經(jīng)》：“又北二百里，曰發(fā)鳩之山，其上多拓木。有鳥(niǎo)焉，其狀如烏，文首白喙赤足，名曰精衛(wèi)，其名自詨，是炎帝之小女，名曰女娃。女娃游于東海，溺而不返，故為精衛(wèi)；常銜西山之木石，以堙于東海?！币?jiàn)袁珂注：《山海經(jīng)校注》，里仁書(shū)局，1982年，第 67～99頁(yè)。像第一段：

當(dāng)夜以明月窺海的泳姿

海正以萬(wàn)只玉臂舞萬(wàn)種風(fēng)情

一石凌空而下

擊碎海的春心

海遂以咆哮發(fā)誓報(bào)

命捕快章魚(yú)

快捕一只鳥(niǎo)影

將海浪形容成舞弄風(fēng)情的玉臂，以映襯其后少女的姿容，原可以理解，但是神話中炎帝之女既不經(jīng)人事，嫉恨“海的春心”而投石填海，這樣的心理詮釋缺乏語(yǔ)境的對(duì)照；而詩(shī)中一再出現(xiàn)精衛(wèi)自我呼喚的句子，到“呼喚一次就是把歷史重讀一次”，把精衛(wèi)的小我悲劇拓展到敘事聲音對(duì)文化鄉(xiāng)愁的召喚，給人的感覺(jué)是精衛(wèi)神話的白話版。①陳慧樺早年《從神話的觀點(diǎn)看現(xiàn)代詩(shī)》一文中，認(rèn)為大荒的《精衛(wèi)》一詩(shī)有了意旨和客觀投影，但處理上未能把兩者恰到好處地融合起來(lái)，致令作品有缺陷。見(jiàn)陳慧樺、古添洪：《從比較神話到文學(xué)》，東大圖書(shū)公司，1988年，第332～357頁(yè)。對(duì)照援用的典故，大荒的《精衛(wèi)》沒(méi)有創(chuàng)作出新意或縫隙，文學(xué)史上多了這一首詩(shī)，就好像在筑好的萬(wàn)里長(zhǎng)城上多加一塊磚，于詩(shī)學(xué)的意義不大。

援用文史中的原型人物作為素材的新詩(shī)，少數(shù)好看、有自足價(jià)值的作品，都具有轉(zhuǎn)化原典、與現(xiàn)實(shí)對(duì)話或辯證的特質(zhì)，一如陳大為《再鴻門(mén)》中的句子：“歷史的芒鞋專(zhuān)心踏著∕唯禹獨(dú)尊的跫音∕或者基石本身就該湮埋∕彷佛不曾扎實(shí)過(guò)任何工程？”又如羅智成在《齊天大圣》中代言式的獨(dú)白：“叫我對(duì)眼前∕抱殘守缺、虛偽顢頇的∕付不出敬意／對(duì)粉飾的∕空中樓閣∕付不出敬意∕對(duì)永恒——永恒的靜止——∕永恒靜止的歷史∕付不出敬意。”不再亦步亦趨地以生花妙筆素描原型人物在原典中的形象，或是僅僅凸顯原型人物本具的精神。在歷史的文本性及文本的歷史性里，秀異之作往往從不確定的意義中把握空隙，在顛簸轉(zhuǎn)折的詩(shī)行中撩起斷裂的紋理，以喚起讀者對(duì)熟典的陌生感，發(fā)出一道道探照存有的光。②關(guān)于不同的歷史敘事與彼此矛盾的文本，可參考德希達(dá)《書(shū)寫(xiě)與差異》中的“我思與瘋狂的歷史”一章（德希達(dá)：《書(shū)寫(xiě)與差異》，張寧譯，麥田出版社，2004年，第89～141頁(yè)）。大荒的《夸父》，羅智成的《荀子》、《耶律阿保機(jī)》，陳大為的《屈程序》、《治洪前書(shū)》皆是如此。試以《夸父》為例：

老是盤(pán)旋，那兩顆炮彈

不炸也不落，把天空打成死結(jié)

炸吧！或者落吧

天空都快窒息了

那份年底才開(kāi)始撕的日歷

都快撕到年頭了

春王正月，平地一聲雷

眾蟄驚醒，那兩顆炮彈

依舊不炸也不落

春風(fēng)滑冰而來(lái)

你依舊不進(jìn)也不退

你用擲彈筒把空罐頭射上天

打陽(yáng)光洗臉

捉棉襖里的虱子

……

如果認(rèn)同羅蘭·巴特之說(shuō)，相信神話的基本原則是把歷史轉(zhuǎn)化為自然，把意義轉(zhuǎn)化為形式，以及去政治化的言談，那么大荒的《夸父》不落言詮地體現(xiàn)了神話；而他的《精衛(wèi)》則實(shí)踐了反神話，把自然還原為歷史，形式制約為意義，以及言說(shuō)的泛政治化。①參見(jiàn)羅蘭·巴特：《神話學(xué)》，許薔薔、許綺玲譯，桂冠圖書(shū)股份有限公司，1997年。兩詩(shī)相較，《夸父》更如同切開(kāi)了神話的血管，注入新血后再縫合無(wú)間。

詩(shī)以眼下的老兵對(duì)應(yīng)傳說(shuō)中的夸父，借助具備了太陽(yáng)、乳房等多重暗示的“兩顆炮彈”作為主要意象，連結(jié)無(wú)聊而焦慮的老兵與逐日的夸父?！安徽ㄒ膊宦洹焙汀澳阌脭S彈筒把空罐頭射上天”寫(xiě)出日子的虛度和等待的落空。詩(shī)中從歲暮入手，穿過(guò)驚蟄和谷雨，用洋溢希望的春天反襯大兵的滄桑?！袄鲜恰?、“依舊”、“仍是”彷佛滲出骨頭的乳酸，分泌著無(wú)可奈何的窘迫。

配合“捉棉襖里的虱子∕唱十八摸”到“二月里來(lái)龍?zhí)ь^”那種丐幫蓮花落的小調(diào)，詩(shī)行間透著慵懶隨性混日子的舒緩語(yǔ)調(diào)。龍?jiān)谖逍兄袑偎?，“天空仍是無(wú)龍的天空”，暗示久旱。此語(yǔ)調(diào)在同段的“你用刺刀在胸前畫(huà)蛇添足”先是一轉(zhuǎn)，提振起精神，寫(xiě)出詩(shī)中人的亟思改變現(xiàn)狀，顯示了大荒意象構(gòu)筑與文字接應(yīng)的功夫。刺刀畫(huà)胸這噬血而嗜血的一句，原本可能潑灑為鋪天蓋地的呼號(hào)，但是“畫(huà)蛇添足”這輕描淡寫(xiě)的一詞適度弱化了刀痕在皮肉上的深度，把視覺(jué)的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到刺刀揮灑輕盈快速，及隱約流露的自我嘲諷上，成為高度形象化的詩(shī)語(yǔ)，于是時(shí)間的壓抑、身體的衰敗與疼痛打成一片?！澳愕挠白硬患偻獬霰簧诒阶　迸c此句相應(yīng)成趣。影子“不告假就外出”，從上下文的表面意義上是不向軍隊(duì)告假（所以被哨兵捉?。?；上下尋索后，更深一層的意涵則是不向詩(shī)中人告假，隱然有靈魂出竅的諧擬。雖然不明指，“某夜醉臥沙場(chǎng)”的意象亦隱隱呼應(yīng)神話中夸父渴死、化為桃林的形象。②《山海經(jīng)·中山經(jīng)》記載：“又西九十里，曰夸父之山，……其北有林焉，名曰桃林?！保ㄔ孀ⅲ骸渡胶＝?jīng)校注》，里仁書(shū)局，1982年，第139頁(yè)）《海外北經(jīng)》則說(shuō)：“夸父與日逐走，入日，渴，欲得飲；飲于河渭，河渭不足，北飲大澤。未至，道渴而死。棄其杖，化為鄧林?！保ā渡胶＝?jīng)校注》，第238頁(yè)）《大荒北經(jīng)》亦載：“大荒之中，有山名曰都載天。有人珥兩黃蛇，把兩黃蛇，名曰夸父。后土生信，信生夸父?？涓覆涣苛?，欲追日景，逮之于禺谷。將飲河而不足也，將走大澤，未至，死于此?！保ā渡胶＝?jīng)校注》，第 427頁(yè)）

“從野戰(zhàn)醫(yī)院回來(lái)”以下，此詩(shī)節(jié)奏趨快，連續(xù)四個(gè)排比句，加上摘自《世說(shuō)新語(yǔ)》晉明帝的故事，三兩下拉回神話?！褒S戒三日”以下的句子，呈現(xiàn)一個(gè)萬(wàn)里獨(dú)行的現(xiàn)代夸父。由“你”領(lǐng)軍的前三段，經(jīng)過(guò)第四段、第五段的貼近，到第六段才和“夸父”會(huì)合，而以改寫(xiě)自蘇軾《赤壁賦》的“汝將挾星云以遨游∕抱明月而長(zhǎng)終”終篇。③蘇軾《赤壁賦》原文為：“哀吾生之須臾，羨長(zhǎng)江之無(wú)窮。挾飛仙以遨游，抱明月而長(zhǎng)終。”大荒的中國(guó)文學(xué)底子深厚，而其新詩(shī)創(chuàng)作每于終篇收以古文或詩(shī)詞。雖然援引或改寫(xiě)的詩(shī)文和他的作品融合無(wú)間，也沒(méi)有“獨(dú)恨無(wú)人做鄭箋”的僻典顧慮，但是面對(duì)一首詩(shī)的結(jié)局，大荒這樣裁減現(xiàn)成的做法，卻好像沒(méi)有足夠的耐心。這是意義上真正的“合”。詩(shī)中人“你”在最后一段首次由敘事聲音呼喚其名，“夸父”從鈍化的典故中重生，磨合詩(shī)中的情境，融為有機(jī)的整體。原型人物在現(xiàn)代敘事詩(shī)中的重現(xiàn)，不因作者沉浸在仿古的敘述而顯得死氣沉沉，而是平淡的敘事中透著強(qiáng)歌無(wú)歡的老境，充分的歷史感中滲入了警覺(jué)的現(xiàn)實(shí)感。

對(duì)于羅智成來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)在別處。他早期的名篇情緒稠密，抒情的聲音在似真似幻的場(chǎng)景中回蕩繚繞，像《觀音》那樣的方向和高度，已足撩起讀者對(duì)愛(ài)與美的渴盼而成就他的詩(shī)名。不過(guò)羅智成并不只耽溺在迷離惝恍的戀人絮語(yǔ)里，他用日常說(shuō)話的調(diào)子，提煉文史知識(shí)為簡(jiǎn)約的意象，讓?xiě)騽⌒詢?nèi)化在詩(shī)的組織中，不事張揚(yáng)地迂回映照，成為極具現(xiàn)代感的篇章。如《耶律阿保機(jī)》，首段：

但耶律阿保機(jī)比他同父異母的兄弟們更剽悍

扯住馬鬃一口氣就追上

落下來(lái)的那來(lái)不及被許愿的

滾燙的星星；

徒手搏斗十個(gè)好手

像和寵妾周旋

有時(shí)逆著風(fēng)

把風(fēng)跑出一個(gè)大窟窿

從轉(zhuǎn)折式的中間寫(xiě)起，羅智成把耶律阿保機(jī)的形象可視化，呈現(xiàn)一個(gè)雄霸草原、迎風(fēng)獵獵、胸懷韜略、膽識(shí)過(guò)人的契丹英雄。詩(shī)中人的馬上英姿隱喻耶律阿保機(jī)一生的兵馬倥傯。遼闊的視野收攏了“敕勒川，陰山下，天似穹廬，籠蓋四野”的天寬地闊，契丹大帝活靈活現(xiàn)，雄渾光潤(rùn)的筆觸與羅智成以抒情浪漫為主調(diào)的作品大異其趣。難得處在于大開(kāi)之后更有大閡，此詩(shī)以宣告、天啟式的語(yǔ)氣收尾，將敘事聲音無(wú)聲的沉思化為耶律阿保機(jī)在隊(duì)伍中的吹噓，變?cè)娦蓄D錯(cuò)的內(nèi)在肌質(zhì)為凝重而不失遒勁的步履，有效調(diào)節(jié)了語(yǔ)言的速度：

“偉大總包含著

渺小的人格所不能承擔(dān)的

沖突與雜質(zhì)?！?/p>

隊(duì)伍前頭

他對(duì)后生們吹噓

眉飛色舞，一邊，在他們的血液里

抖擻前進(jìn)……

“偉大總包含著∕渺小人格所不能承擔(dān)的∕沖突與雜質(zhì)”原是經(jīng)過(guò)幾段的鋪陳后，敘事聲音對(duì)詩(shī)中人的總評(píng)。其回旋流轉(zhuǎn)的安靜語(yǔ)調(diào)，完全不同于通篇描寫(xiě)耶律阿保機(jī)時(shí)的清明、確鑿、精悍；然而羅智成巧妙地把僵硬而抽象的概念消融于對(duì)詩(shī)中人形象化的書(shū)寫(xiě)，抒情、狀物和說(shuō)理因此清透無(wú)礙。有別于敘事詩(shī)傳統(tǒng)的英雄史詩(shī)，羅智成的《耶律阿保機(jī)》融合了現(xiàn)代感的文化自覺(jué)與追求，又兼具抒情及感發(fā)，可謂建立了自己的敘事詩(shī)地景。

在大荒和羅智成樹(shù)立豐碑后，陳大為的書(shū)寫(xiě)并未受到局限。他對(duì)文史的洞悉力和想象力伴隨著自信和坦蕩，重組文史典籍中的意象世界，敘事主體與文史客體之間形成激蕩或?qū)υ?，造成多聲多語(yǔ)的特質(zhì)。在“后設(shè)語(yǔ)言”或“新歷史主義”之外，支撐陳大為磅礴詩(shī)質(zhì)的元素，還有另一個(gè)核心——“知識(shí)性”。以嚴(yán)密的文史常識(shí)作為背景，陳大為研磨、盤(pán)算、敘述、故事、詮釋、組織，展現(xiàn)歷史書(shū)寫(xiě)的虛構(gòu)性，所以有《再鴻門(mén)》那樣的獨(dú)斷：

不必有霸王和漢王的夜宴

不去捏造對(duì)白，不去描繪舞劍

我要在你的預(yù)料之外書(shū)寫(xiě)

寫(xiě)你的閱讀，司馬遷的意圖

寫(xiě)我對(duì)再鴻門(mén)的異議與策略

陳大為的文明省思表現(xiàn)在論述式的歷史評(píng)斷上?！霸谀愕念A(yù)料之外書(shū)寫(xiě)”,“寫(xiě)我對(duì)再鴻門(mén)的異議與策略”，這是他歷史敘事一貫的作風(fēng)。有別于將史籍中的人物再一次做典型化人格的形象書(shū)寫(xiě)，或借題發(fā)揮，運(yùn)用文史材料中的原型人物虛晃一招，陳大為總是胸有成竹，在確切而透明的語(yǔ)意中，鍛煉自己化論為詩(shī)的能力。出于對(duì)既定知識(shí)的叛變，作品的成效因而展現(xiàn)在敘事聲音對(duì)文史素材至少自以為是的了如指掌，語(yǔ)言表現(xiàn)的自信、自然，以及超越為讀者設(shè)定的詮釋脈絡(luò)、情境和生活的熨貼之上。例如《屈程序》：

那五小時(shí)裹粽的手

那五小時(shí)灶旁高溫的忍受

我感同當(dāng)年汨羅江里的魚(yú)群……

（單憑這點(diǎn)就該把屈原吃干凈）

不假滔滔說(shuō)明，不必故作痛苦的覺(jué)醒，不在云深不知處的掌故里尋求認(rèn)證，就自然而然地從屈原想到包粽子的手，想到吃。吃粽子本是屈原和端午節(jié)對(duì)一般人生活上最普遍的意義，也是當(dāng)紀(jì)念變成年復(fù)一年例行性的節(jié)日后，“程序”的效應(yīng)。當(dāng)端午節(jié)命名為詩(shī)人節(jié)，應(yīng)制之作給人的佳節(jié)酬唱感也多如“汨羅江里的魚(yú)群”。作為原型人物，屈原在普通敘事者的自我膨脹中，常常被蜻蜓點(diǎn)水地利用、消遣，寫(xiě)屈原說(shuō)穿了是向世人宣告：“我也是詩(shī)人?！睌⑹侣曇舨攀怯钪嬷行?，詩(shī)中的屈原形同糟蹋。陳大為撇開(kāi)屈原的身世背景和屈原故事的微言大義，直接從汨羅江和粽子下筆，朗朗的文字透著不刻意的溫度，直探生命，余味曲包，令人在莞爾后深思。詩(shī)中人大啖粽子，一邊咬一邊“感同當(dāng)年汨羅江里的魚(yú)群”，于是綰結(jié)了相異時(shí)空中炎炎夏日的饑餓生命。詩(shī)中人獨(dú)享粽子，魚(yú)群則為生存必得爭(zhēng)食；沒(méi)有說(shuō)的話在已經(jīng)說(shuō)的背后：衣食無(wú)虞的人有余裕假借屈原長(zhǎng)吁短嘆，而對(duì)于隨時(shí)可能被吞噬的魚(yú)群來(lái)說(shuō)，每一刻的目標(biāo)都是活下去，搶食都來(lái)不及。在這層嚴(yán)肅的含意上，上句“那五小時(shí)灶旁高溫的忍受”，兩句的語(yǔ)調(diào)有潛藏的翻轉(zhuǎn)，首先暗示在岸邊忍受酷日、拋下粽子的民眾“其心可感”，魚(yú)群應(yīng)該把粽子吃干凈；但更主要的意涵：魚(yú)群應(yīng)該感念在汨羅江邊徘徊良久的屈原心意，啃他個(gè)尸骨無(wú)存。藉此反諷所謂有情眾生以濫情為多情的愚癡，以及自然律隨順眾生的無(wú)情：海是跳好玩的嗎？

文學(xué)是純粹的符號(hào)空間，真正的力量來(lái)自想象力對(duì)不同資源、思辯與激情的調(diào)度。比較大荒、羅智成、陳大為詩(shī)作對(duì)古典文學(xué)原型人物在敘事詩(shī)中的運(yùn)用，就語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，大荒最樸素，陳大為最恢弘，羅智成最內(nèi)斂。這是一種詮說(shuō)的方式。同樣的話換一種說(shuō)法，也可以說(shuō)，大荒最簡(jiǎn)單，陳大為最囂張，羅智成最沉溺。然而這樸素或簡(jiǎn)單、恢弘或囂張、內(nèi)斂或沉溺，在中文世界才通過(guò)世紀(jì)末，進(jìn)入新世紀(jì)，卻面臨日趨嚴(yán)重的地球暖化、是非顛倒、道德淪喪、價(jià)值觀混淆等等的反淘汰現(xiàn)象，因而更有末世之感的今日，他們的敘事詩(shī)和20世紀(jì)臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)最大的區(qū)別，是可敬的文化教養(yǎng)。詩(shī)作中透顯的是非辯證、人性真誠(chéng)與追求光明的堅(jiān)定，其令人動(dòng)容的程度，許多故作艱澀而內(nèi)涵空洞的詩(shī)作卻難以企及。語(yǔ)言牽涉的個(gè)人風(fēng)格，透過(guò)對(duì)原型人物的書(shū)寫(xiě)貫穿紙背，讀者因而也感受到大荒詩(shī)中的社會(huì)責(zé)任、宗教感和教化觀，羅智成在抽象與具象之間的平衡掌握能力，以及陳大為的清澈磊落。

原型敘事的封閉與開(kāi)放

在新詩(shī)創(chuàng)作持續(xù)進(jìn)行的歷程中，許多對(duì)“傳統(tǒng)”或“古典”的意見(jiàn)，對(duì)我們無(wú)乃熱鬧多于啟發(fā)。而“非此即彼”的二元論述法也常常在“古典”與“現(xiàn)代”中間，扮演不撼動(dòng)生命的表層討論。

源自文化中國(guó)的原型敘事，因?yàn)榫邆湮幕餮苓^(guò)程中各種元素的匯聚，蘊(yùn)含了整個(gè)民族的靈魂，在嚴(yán)酷而強(qiáng)悍的民族主義守護(hù)下，成為文人取之不竭的創(chuàng)傷資本，無(wú)論是宗教的、文化的，鋪葉成茵之后，它可以呈顯老派學(xué)人慎于著述的余緒；它也可以是收集無(wú)數(shù)珠玉的百科全書(shū)，提供文人再現(xiàn)為放大的復(fù)制品。而原型敘事在中文現(xiàn)代詩(shī)創(chuàng)作中的可貴，在于詩(shī)人突破文化守夜者的孤臣孽子心態(tài)，賦予它嶄新的形式，貫穿為觀念的圣殿，讓傳統(tǒng)遺產(chǎn)化作護(hù)花的春泥，變成創(chuàng)作的養(yǎng)料。

現(xiàn)代中文新詩(shī)從中國(guó)文史的原型人物取材，以敘事為主，邁開(kāi)了相當(dāng)于宋革唐詩(shī)的反傳統(tǒng)步履。大荒以史入詩(shī)、羅智成煉思探史、陳大為化論為詩(shī)，讓我們見(jiàn)識(shí)到值得珍視的文學(xué)質(zhì)量。他們目擊現(xiàn)代中文的發(fā)展，返身探索現(xiàn)代文學(xué)據(jù)以誕生的表現(xiàn)力與集體意識(shí)，消化吸收后，匯集為自己作品中的認(rèn)知與想象，于是冬眠了千百年的原型人物悠悠蘇醒，染織世情，化為現(xiàn)代詩(shī)人登頂?shù)母叻濉ｋm然在悖論的層面上，比起自己追琢原型的詩(shī)，這幾位詩(shī)人的其他類(lèi)型作品大致更出色，而原型書(shū)寫(xiě)也未嘗為他們贏得如潮的好評(píng)——因此作品也不至于被堂皇的論述掩埋，或?qū)蚍赫位脑忈尅＠淞司退懔说牧餍凶h題本來(lái)就談不上穿越時(shí)空的經(jīng)典性；在不假外力之下，還能召喚出濃縮在詩(shī)行中的時(shí)代氛圍，及創(chuàng)作者自身的歷史定位，書(shū)寫(xiě)主體和原型人物之間形成激蕩或?qū)υ?，才可能成為新環(huán)境和新時(shí)代中的經(jīng)典。

原型敘事從僵化到活化，從封閉到開(kāi)放，因此可以藉詩(shī)人由悖反傳統(tǒng)、回返傳統(tǒng)到建立新傳統(tǒng)的軌跡，找到一些反方向的言說(shuō)，做為開(kāi)涮原型、抽翻“傳統(tǒng)”、播弄詩(shī)意的收束：

1.文史材料中的原型不能只是詩(shī)意或抒情的裝飾，不能當(dāng)作拼貼的典故。創(chuàng)作者對(duì)原型的理解不能僅止于表面的文化臆想。

2.以原型敘事為基底的詩(shī)作，不能完全撇離內(nèi)蘊(yùn)于文化的思想結(jié)構(gòu)，特別是崇高精神。一個(gè)詩(shī)人忽略了原型書(shū)寫(xiě)里的崇高感，那首詩(shī)就沒(méi)了文化厚度。

3.詩(shī)中敘事聲音自白式或宣諭式的語(yǔ)調(diào)，比例不應(yīng)高于原型意象的鋪陳，藉以權(quán)充作者“說(shuō)明大意”的暗樁，降低抽象題材迷人的程度。

4.原型敘事不能是語(yǔ)言游戲。圍繞著原型敘事的意象或鋪陳不能沒(méi)有訊息的渲染或開(kāi)展；它們不能只為篇幅增胖或自我膨脹而存在。

5.古老的原型不能沒(méi)有現(xiàn)代感的語(yǔ)言以重獲生命，而現(xiàn)代感的語(yǔ)言不能沒(méi)有現(xiàn)代生活的語(yǔ)境以啟動(dòng)詩(shī)筆。

從原型中“變形”，我們看見(jiàn)時(shí)間的缺口流出汁液，構(gòu)成新傳統(tǒng)的質(zhì)量。