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一 “70后”詩人長詩寫作的背景

作為一種命名，“70后”有著代際（generation）與流派①將“70后”指認為流派的說法，可參見黃禮孩為《70后詩集》（兩卷本，海風出版社，2004年）所寫的序言《70后：一個年輕的詩歌流派》。的雙重指認。其實，這一名號下的詩人進入人們的視野已經(jīng)很久。雖然這批詩人“正處在日新月異的成長期，是正在進行時態(tài)的……絕大多數(shù)隨時都處在變動、調(diào)整之中”②敬文東：《“沒有終點的旅行”》，見《被委以重任的方言》，中國人民大學出版社，2003年，第201頁。，但他們?yōu)闀r不短的詩歌寫作（他們中部分詩人的寫作始于20世紀90年代初甚至更早）已經(jīng)顯出了某些值得關(guān)注的趨向。

一方面，受前代詩人寫作的滋養(yǎng)，“70后”詩人承續(xù)了前代詩人探索詩歌語言可能性的熱忱。另一方面，如何從前代詩人的“影響的焦慮”中走出，則更為“70后”詩人所看重，于是“偏移”成為他們寫作的美學基石：“從一開始大家都在明里暗里關(guān)注著自身與他人在精神境遇、文本記憶和寫作趣味等方面的諸多差別，有所不同的是，他們相信這些差別只有在詩歌寫作的艱苦掘進和對當代詩歌內(nèi)在線索的反復(fù)辨析中才能被貫徹為一種‘偏移’”；在他們的寫作里，“任何一種寫作策略都沒有被絕對化，他們的寫作始終是階段性的，每一時期的寫作都力圖刷新以往詩藝內(nèi)存，構(gòu)成對既定寫作成規(guī)的接續(xù)和‘偏移’……‘偏移’的立場，即是不斷重設(shè)與自身及他人之間的‘修正比’”。③姜濤：《偏移：一種實踐的詩學》，《北京文學（精彩閱讀）》1998年第1期。此外，“70后”詩人在文本上也已初步形成了自己的特點。

那么，如何看待“70后”詩人在中國當代特別是20世紀80年代以來的詩歌中的位置？如何確認他們的寫作在詩學、文本上的價值？這里，或許可從長詩入手進行一番探討，既然長詩“更能完整地揭示詩自成一個世界的獨立本性，更能充分地發(fā)揮詩歌語言的種種可能，更能綜合地體現(xiàn)詩歌寫作作為一種創(chuàng)造性精神勞動所具有的難度和價值”①唐曉渡：《編選者序：從死亡的方向看》，見“當代詩歌潮流回顧·寫作藝術(shù)借鑒叢書”《與死亡對稱——長詩、組詩卷》，北京師范大學出版社，1993年?！?0后”詩人夢亦非對長詩的意義也有相似表述：“長詩是強旺的生命力、敏銳的洞察力、巨大的創(chuàng)造力所凝集而成的結(jié)晶”，“它可以全面地表現(xiàn)詩人的才華高低、技藝的生熟、胸襟的大小、情感的濃淡、境界的深淺、經(jīng)驗的多少”。見夢亦非：《艾麗絲漫游70后：返真的一代》，《零點·70后詩歌專號》“復(fù)刊號”（總第8期），2010年。。雖然“70后”詩人人數(shù)眾多、風格各異，雖然他們中不少人如黃禮孩、冷霜、泉子、劉春、宋尾等以短詩寫作見長，但由長詩入手進行考察，確實可從多個重要方面了解這一詩人群體的寫作面貌、成就和走向，并領(lǐng)悟中國當代詩歌代際更替與層次分布的特征。

在中國新詩歷史上，一直不乏長詩寫作的積極參與者。不過在臺灣詩人痖弦看來，早期新詩中的長詩不甚成功，而究其原因就在于，詩人們“僅僅理解到長詩的量的擴張，而沒有理解到長詩的質(zhì)的探索，誤以為長詩只是在敘述一個事件的發(fā)展，而忽略了長詩精神層面的表達，也就是他們未能注意詩質(zhì)的把握”；他進一步認為，“一首現(xiàn)代的長詩，與其說是記錄事件，毋寧說是記錄人性的歷史和現(xiàn)代人心靈遨游的歷程”。②痖弦：《現(xiàn)代詩的省思》，見《中國新詩研究》，洪范書店，1981年，第19頁。盡管痖弦所述并不符合新詩歷史的實際情形，但也觸及了長詩的某些實質(zhì)性要件。正如詩人駱一禾所言：“長詩于人間并不親切，卻是∕精神所有、命運所占據(jù)?！保ā豆饷鳌罚┰娫u家唐曉渡則指出，“長詩是詩人不會輕易動用的體式……一旦詩人決定訴諸長詩，就立即表明了某種嚴重性”③唐曉渡：《編選者序：從死亡的方向看》，見“當代詩歌潮流回顧·寫作藝術(shù)借鑒叢書”《與死亡對稱——長詩、組詩卷》，北京師范大學出版社，1993年。，他所說的“嚴重性”主要是指潛隱在一首詩的發(fā)生與完成之中的深刻動機。

20世紀80年代是長詩寫作較興盛的時期，出現(xiàn)了至少四股引人注目的長詩寫作潮流：其一，朦朧詩人群中的楊煉、江河等及其后繼者“整體主義”（宋煒、宋渠等）、“新傳統(tǒng)主義”（廖亦武等）的現(xiàn)代史詩；其二，“第三代詩”中具有實驗色彩的長詩寫作，如周倫佑的《自由方塊》等；其三，女性詩歌中的長詩寫作，代表性作品有翟永明的《女人》、伊蕾的《獨身女人的臥室》、唐亞平的《黑色沙漠》等；其四，駱一禾、海子等頗顯理想主義色彩的長詩主張和實踐，譬如海子聲稱：“我的詩歌理想是在中國成就一種偉大的集體的詩?！抑幌肴诤现袊男袆映删鸵环N民族和人類結(jié)合、詩歌和真理合一的大詩”，“我寫長詩總是迫不得已，出于某種巨大的元素對我的召喚，也是因為我有太多的話要說，這些元素和偉大材料的東西總會漲破我的詩歌外殼”④海子：《詩學：一份提綱》，見《海子詩全編》，上海三聯(lián)書店，1997年，第889頁以下。，其突出成果包括駱一禾的《世界的血》、海子的《土地》等。20世紀90年代以后，長詩寫作的取向受時代氣候和整個詩歌風尚的影響而發(fā)生了很大變化，此際從事長詩寫作的以轉(zhuǎn)型后的“第三代”詩人和一批20世紀60年代出生的詩人為主，對歷史、現(xiàn)實元素的重視和力求“最大限度地包容日常生活經(jīng)驗”（張曙光語）成為90年代長詩的基本特征，這為當代長詩寫作注入了某些新的質(zhì)素。重要作品有王小妮《會見一個沒有了眼睛的歌手》、張曙光《小丑的花格外衣》、于堅《○檔案》、蕭開愚《向杜甫致敬》、王家新《回答》、西川《鷹的話語》、鐘鳴《中國雜技：硬椅子》、孫文波《祖國之書，或其他》、陳東東《喜劇》、張棗《跟茨維塔伊娃的對話》、臧棣《新鮮的荊棘》、西渡《一個鐘表匠人的記憶》、莫非《詞與物》、潞潞《無題》、朱朱《清河縣》、龐培《少女像》、宇龍《機場十四行》、劉潔岷《橋》、啞石《青城詩章》、周瓚《黑暗中的舞者》等。

在很大程度上，20世紀80年代包括現(xiàn)代史詩、“非非主義”實驗、海子“大詩”理想在內(nèi)的長詩寫作，大抵屬于向極限沖刺的寫作：無論楊煉的“高原如猛虎，焚燒于激流暴跳的萬物的海濱”（《諾日朗》）表現(xiàn)出的強悍，還是周倫佑的果決的“拒絕之鹽”（《自由方塊》），抑或海子的煌煌《太陽·七部書》，在語詞與意識的強度、密度方面無不追求極致，這與那個激情主義的時代氛圍是相應(yīng)和的。而20世紀90年代的長詩寫作者逐漸改變了策略，某種高蹈的姿態(tài)性寫作被一種平易、舒緩的書寫所替代，引發(fā)爭議的“敘事”因素的滲入使此際的長詩在節(jié)奏、體式等方面趨于松弛，詩歌與時代的緊張關(guān)系也變得隱蔽。顯然，在此背景下成長起來的“70后”詩人，其長詩寫作必須另辟蹊徑，但也不全然是另起爐灶。

二 技藝與精神的雙重拓展

作為經(jīng)受了20世紀80年代理想主義余韻熏染、90年代商業(yè)化浪潮洗禮的一代人，“70后”詩人在精神氣質(zhì)上無法不同時打上兩個時代的烙印。因此，他們的長詩寫作在文本上可以說兼有沖擊極限的痕跡（如蔣浩的幾部頗具宗教感的組詩、夢亦非的基于地域文化建構(gòu)起來的巨型史詩）和在平緩中追求精細的趨勢（如姜濤、韓博、孫磊、閻逸等的長詩寫作）；同時，在此基礎(chǔ)上他們開始探求能標識自己一代的詩學特征。總的來說，“70后”詩人的長詩寫作首先從詩藝與精神兩方面尋求拓展，并已形成了可予把握的趨向。

一方面，“70后”長詩寫作專注于詩歌語言、技藝的持續(xù)探索與提升。

比如，既有良好的詩評才能又有敏銳的詩寫感覺、雖身在學院但突破學院化寫作的姜濤，在其較早的寫作階段就寫出了《廂白營》、《畢業(yè)歌》、《京津高速公路上的陳述與轉(zhuǎn)述》等長詩。他的詩歌摻雜了繁復(fù)的巴洛克和明晰的寫實風格，能夠?qū)⒊橄蟮钠┯髋c細微的暗諷糅合在一起：

八月已經(jīng)過去，更換的稿紙上

依舊是渺無人跡的熱帶

精確的描寫帶來幻覺

無邊的現(xiàn)實有了邊緣

那曾經(jīng)在筆尖下滲出的院落

而今，是否已租給了別人

——《秋天日記——仿路易斯·麥克尼斯》

在語詞語義的轉(zhuǎn)移上常常給人驚異之感。

另一位出道甚早的詩人韓博一開始寫詩就顯出令人側(cè)目的技藝上的成熟，他寫于20世紀90年代初的短詩《植物贗品》、《永遠離去》、《太陽穿過樹間》等，即便在今天讀來也不失新鮮之氣息。他的詩歌富于奇異的寓言性，曲折、變幻的語詞間蘊含著精確的細節(jié)，其長詩尤其如此：“拉著一只液態(tài)的手，游蕩。∕海水不知道我也是海水∕……我從一個自己∕游蕩向另一個，我拉著∕自己的手。我沒有忘記液態(tài)的路∕繞過暗礁，從上海，去內(nèi)蒙古”（《未成年人禁止入內(nèi)》）；他的長詩《獻給貓的挽歌》在戲謔的口吻中滲透著不易察覺的憂悒與悲憫，語調(diào)流暢自如而充滿克制。他的同窗馬驊也寫出了《秋興八首》、《邁克的霧月十八》等變幻著技法、跨度較大的長詩。

同樣值得留意的是閻逸的長詩寫作，他早在1997年就完成了長詩《秋天：鏡中的談話或開場白》，其嫻熟地將機智的內(nèi)在思辨與從容的獨白語式結(jié)合起來的技法，并不遜于前代詩人歐陽江河的同類長詩《咖啡館》、《關(guān)于市場經(jīng)濟的虛構(gòu)筆記》等；他的長詩《貓眼睛里的時辰》深得現(xiàn)代詩的變形之法，錯落綿密的語詞之流中映照著世界萬物的光線與陰影：“對于一顆蒼蠅腦袋，用顯微鏡∕顯示其中隱藏的、米諾托的∕迷宮（門：七十二扇。∕臺階：三十九級。岔路口：∕無數(shù)個。）比思考它∕如何成型更為重要……如果∕靈魂是小孩子，那么黑暗呢∕順著繩子滑過來的風呢。”王煒在他的詩歌中也嘗試著技藝的更新，他的長詩《普陀山》呈現(xiàn)了這樣一副情景：在深入風景的途中交織著對詩藝本身的沉思——“一首詩寫完，一個句子遠去，留下來的身體將更空虛”，“在我與一首詩無法測量的距離之間，句子的∕進行在不斷叛變它的結(jié)局”；他善于把哲學元素滲入寫作的過程之中，其長詩《中亞的格列佛》出于情境營造的需要而采用了“對話體”，其行文雖然稍顯生硬，但這種尋求突破所付出的努力是可貴的。沈木槿的包括六首短詩的組詩《多棱玻璃球的游戲》（《與一棵樹的距離》、《階石》、《進入》、《攀登》、《離開》、《越界》）有著冷峭的筆鋒，就仿佛一粒多棱玻璃球展現(xiàn)了詩藝的多面性。

不可否認，很多“70后”詩人在探索詩藝的過程中表現(xiàn)出相當濃重的游戲色彩，但也有另一些詩人能夠穿透游戲的表面，發(fā)掘詩藝的真諦。女詩人燕窩的《三部詩經(jīng)》（《戀愛中的詩經(jīng)》、《時光河流中的詩經(jīng)》、《最后一部詩經(jīng)》）及帶著網(wǎng)絡(luò)時代印跡的長詩《愛情就像一條狗》、《十封情書》、《非非日記》、《鼠疫》、《歡樂頌》、《吃魚記》等，或輕逸地調(diào)用古典資源，或從嬉戲的言辭片斷中提取這個時代特有的主題，顯示了自如的語言駕馭能力。強調(diào)寫作的“即興”性、詩歌實現(xiàn)了“徹底的審美上的松弛”（臧棣語）的王敖，重視語詞間相互推衍的力量，其長詩《鼴鼠日記》帶有明顯的“童話”語調(diào)和情境：“對面走來的好人，我給他∕這緬腆的骷髏，戴上紅領(lǐng)帶，我說∕我們要找的寶藏，就在他的腦袋里”，力圖體現(xiàn)語詞自身及語詞間關(guān)系的原初、直接、新鮮的感覺。

另一方面，“70后”在長詩寫作中致力于神性價值與超驗之維的探尋和建構(gòu)。這一取向，在蔣浩、孫磊、夢亦非等的長詩中格外突出。

蔣浩有一陣似乎迷戀長詩寫作，自20世紀90年代中期起陸續(xù)寫出的長詩《罪中之書》、《紀念》、《說》等，滲透著強烈的宗教意識和形而上之思；隨后的《一座城市的虛構(gòu)之旅》、《說吧，成都》等長詩，增加了些許現(xiàn)實的景象；及至后來的斷片式長詩《詩》，則從對自然的冥思中抽繹出了“詩”的超驗之維。他早年的詩歌擅用長句，能夠于駁雜的鋪敘中保持古典的整飭：“我們曾從同一條街上不斷往回走∕‘有時看見穹廬和拱頂’，才突然發(fā)現(xiàn)∕自身的不完整，以至于∕那‘雙重幻像’的出現(xiàn)”（《陷落》）；近年來在遣詞造句上趨于古雅，卻也免不了偏枯與干澀。

孫磊在20世紀90年代初寫作伊始就似乎顯出不凡的志趣，短詩《那光必使你抬頭》中的“那光”、《那人是一團漆黑》中的“漆黑”，為他的詩歌標劃了一個特定的題旨——對光芒的贊頌；與此同期完成的長詩《演奏》強化了這一題旨，其起句有如繃緊的弓弦：

深夜遇到光芒，一下子我感到眾多的星辰里

我不是一個生人。但該怎樣應(yīng)付那些經(jīng)過我的人

那些在我體內(nèi)將我踩響的人，純正、細膩、睿智。

至20世紀90年代末，他先后完成了《演奏》、《朗誦》、《旅行》、《準備》、《剝奪》等長詩。他的詩歌十分注重詩思的動作性（從那些長詩的標題即可看出）與語詞的節(jié)奏，在題旨上表現(xiàn)出對超驗的尊崇，具有俄羅斯文學的凜冽的底色；他后來的長詩《處境》、《脆弱，我順從》等，逐漸轉(zhuǎn)入對日常事物的審視。

與孫磊志趣相似的“70后”詩人還有遠人、劉澤球、宇向等。遠人的長詩《微暗的火》使用第二人稱，全篇充滿了“禱告”般的絮語：“你就在那里居住，∕像一粒種籽，∕堅硬，有著∕清涼的棱角。∕時間的粉末，∕掩住你的手，∕一起一落的手”；劉澤球的《洶涌的廣場》、《桐梓壩》等長詩雖然隱約折射著現(xiàn)實的場景與指向，但其最終面對的是關(guān)乎生存與信仰的焦灼：“即使知覺精確的儀器∕也無法從溶化進虛無的淵藪中∕提煉任何微小的質(zhì)料∕或許 存在始終不被感知∕而實存之物∕既不是期望中的鑰匙∕也不通往未被洞察的另一方向”（《桐梓壩》）；宇向的長詩《給今夜寫詩的人》極具爆發(fā)力，“給”的句式（也是姿勢）貫穿其中，在虛擬的對話中展示了一種心智的博弈。

這里值得一提的是夢亦非的“史詩”寫作，他的幾部長詩《蒼涼歸途》、《空：時間與神》、《素顏歌》、《詠懷詩》等都有著宏富的篇幅，在立意、構(gòu)架、煉句等方面下力很深。比如《空：時間與神》這部包括十二個詩組（即十二章，每章又包括十二首詩）的長詩，試圖用“時間”和“神”來詮釋“空”的理念，其間穿插了多條或隱或顯的與地域文化相關(guān)的神話線索，并涉及《圣經(jīng)》、《奧義書》、《老子》、《列子》、《金剛經(jīng)》、《詩經(jīng)》等古代典籍，這樣的安排使全詩在哲理、敘事與抒情的多重張力中生成意蘊。不過，這部長詩得以成形的重要根基之一，則是“都柳江流域這塊狹小的水族文化繁衍的神巫之地”，占據(jù)這片神奇土地的主要是一種水族文化，兼有苗、布依等文化的融匯，而這一地域上的語言即水語，“是一種詩化的語言，其命名的直接性、巫性，其詞序與漢語的區(qū)別性，帶來原生的陌生化”，基于此衍生的詩歌難免與這種文化和語言建立一種同構(gòu)關(guān)系：“水族文化，即巫文化，而詩歌亦是一種巫術(shù)的遺跡，一種很難再發(fā)生效力的巫術(shù)記錄、語言巫術(shù)，但依然保留著巫術(shù)的語言外形。”①夢亦非：《地域文化·寫作資源·史詩》，見《蒼涼歸途·評論卷》，花城出版社，2010年，第139頁以下。。從地域文化出發(fā)進行長詩寫作，也許有其難以避免的局限性，這是需要詳加辨析的議題。類似的作品或可舉出李郁蔥的組詩《地名：南方偏東》等。

三 以“介入性”重置詩歌與現(xiàn)實

20世紀90年代以降，中國詩歌備受指責的原因之一據(jù)說是遠離現(xiàn)實。事實上，細心的人們不難發(fā)現(xiàn)，“在90年代的漢語詩歌中，‘介入性’因素及其強度都在不斷地增加”②張閎：《介入的詩歌》，見《聲音的詩學》，中國人民大學出版社，2003年，第140頁。。在那些突出“介入性”因素的詩作里，“現(xiàn)實”及“詩與現(xiàn)實”的“關(guān)系”得到了新的詮釋：“先鋒詩一直在‘疏離’那種既在、了然、自明的‘現(xiàn)實’，這不是什么秘密；某種程度上尚屬秘密的是它所‘追尋’的現(xiàn)實。進入90年代以來，先鋒詩在這方面最重要的動向，就是致力強化文本現(xiàn)實與文本外或‘泛文本’意義上的現(xiàn)實的相互指涉性”③唐曉渡：《90年代先鋒詩的幾個問題》，《山花》1998年第8期。；那些先鋒詩“所指涉的現(xiàn)實是文本意義上的現(xiàn)實，也就是說，不是事態(tài)的自然進程，而是寫作者所理解的現(xiàn)實，包含了知識、激情、經(jīng)驗、觀察和想象”④歐陽江河：《’89后國內(nèi)詩歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識分子身份》，見《誰去誰留》，湖南文藝出版社，1997年，第247頁。。

秉承這一詩學路向，“70后”詩人也寫出了體悟現(xiàn)實的“介入性”詩作，像前述的姜濤、韓博、閻逸、蔣浩等詩人，其詩歌寫作的重心看似放在詩藝的推進上，實則他們的不少作品以隱喻的筆法切入當下的現(xiàn)實生活。如詩人西渡就將韓博的長詩《未成年人禁止入內(nèi)》視為“‘當代評論’的代表作”，認為該詩的“好處在于詩人對于現(xiàn)實的變形處理，因而增加了對現(xiàn)實的概括力和針對性，不僅讓我們看到現(xiàn)實和詩人對現(xiàn)實的態(tài)度，而且讓我們看到了詩的藝術(shù)”⑤西渡：《普羅透斯，或骰子的六面——讀〈漢花園青年詩叢札記〉》，《新詩評論》2008年第2輯。。這無疑是一種穩(wěn)健的現(xiàn)實觀和成熟的詩藝的結(jié)合。

對世俗生活的關(guān)注，成為這一代詩人寫作中無可回避的主題。相較于每一時期都有詩歌采取過于直接的態(tài)度處理社會現(xiàn)實，朵漁的詩歌對現(xiàn)實的關(guān)切十分巧妙（盡管筆者對他那首得到廣泛贊譽的“地震詩”持保留意見），他的短詩給人印象深刻，如《七里?！分挥卸潭涛逍?，但頗顯力度：“當獅子抖動全身的月光，漫步在∕黃葉枯草間，我的淚流下來。并不是感動，∕而是一種深深的驚恐∕來自那個高度，那輝煌的色彩，憂郁的眼神∕和孤傲的心”；他的詩歌注重對細小事物的描寫，某種“虛弱”語氣為其偏于口語的寫作加入了樸質(zhì)的元素，這一點也體現(xiàn)在他新近發(fā)表的長詩《高啟武傳》之中。這部長詩試圖以個人的微觀歷史呈現(xiàn)乃至穿越時代的宏大歷史，此一方式（或手法），在其他“70后”詩人的長詩，如凌越《虛妄的傳記》、張永偉《雪：為村后的小山哀悼》和《再悼村后的小山》、趙衛(wèi)峰《斷章：九十年代》、木朵《名優(yōu)之死》、江非《一只螞蟻上路了》等中可以見到。

呂約的長詩《四個婚禮三個葬禮》同樣展現(xiàn)了一個時代的悲喜劇，卻有意將當下與過往、愛與死、靈與肉、冥想與憂患嫁接在一起，因而視野更加開闊，也更有力度，堪稱破碎世界的挽歌：“身體微微離地∕在風的腳下卷來卷去∕一閉上眼睛就看見自己∕街頭∕泡沫碼頭∕灌木叢 工地∕劇院 雕像的陰影下∕風口∕到處站立∕同一時刻出現(xiàn)在兩個方向”；她還在其文論中對“破碎世界中的完全詩歌”進行了有力思考，提出了“詩歌以語調(diào)重建精神秩序”、“‘我們’對‘我’的限制與補充”、“‘驚奇’通往世界的無限性和多樣性”等命題。①呂約：《破碎世界中的完全詩歌》，見《破環(huán)儀式的女人》，天津社會科學院出版社，2009年，第245頁以下。另一位出生“南方”（呂約的《四個婚禮三個葬禮》有一節(jié)涉及此題）的“70后”詩人王艾，在長詩《南方》中以凝練的筆力，掃描了時代洪流裹挾下“南方”的精神與物質(zhì)發(fā)生變遷的歷程，他眼里的“南方”幻化為一個香消玉殞的女子，曾經(jīng)的優(yōu)雅氣質(zhì)在歷史的滾滾紅塵中已經(jīng)蕩然無存：

多年前我觸摸星辰，

透過她粉色牙床構(gòu)成的時間地平線，

看到記憶的稀釋劑，

向那巨大黃昏的懷抱中推出。

多年前它穿過我的骨骼，

留下一排牙印、一綹青絲、一顆皮膚上的黑痣，

但靈魂盛裝，精神假面，

在一列三流時代開去的列車上飛舞。

這部長詩包含了豐沛的詩情，堪與“南方”相稱的華美語詞、張弛有度的句式顯得搖曳多姿，實乃“70后”長詩中不可多得之作。

王艾的《南方》隱含著不難辨察的反省意識，這種反省意識在另一些“70后”詩人的長詩中則演化為一種激烈的批判，像馮永鋒（站在環(huán)保主義立場）的《非分之想》、謝湘南（作為媒體工作者）的《過敏史》、魔頭貝貝（做過多種職業(yè)）的《起訴書》等，對現(xiàn)實的觀照與書寫中充滿了尖利的控訴色彩。相比之下，宋烈毅的《下午時光》、《變化》與黃金明的《洞穴》等長詩，更愿意將目光投向那些日常的景致，洞察世俗生活中的卑微力量，語勢變得舒緩，語氣也柔和了許多：“一只黃鼠狼在和他對視∕這一瞬間∕照亮他們∕∕陰暗的時刻來臨∕一些東西轉(zhuǎn)瞬即逝∕只能坐在房間里回憶?！保ㄋ瘟乙恪断挛鐣r光》）這是“介入”現(xiàn)實的另一種路徑。

不管怎樣，撇開那些過于急切的對現(xiàn)實的表達，對現(xiàn)實的關(guān)注和有效“介入”，不僅為“70后”長詩寫作增添了厚重感，同時也使長詩作為一種文體在現(xiàn)時代獲得了一定的意義依據(jù)。這意味著，通過長詩寫作，“70后”詩人能夠在加速度的時代列車旁放慢步伐，駐足觀視，保持一份從容的心境應(yīng)對紛亂與喧囂。多年以前，“70后”安石榴曾坦然自陳：“70年代出生詩人的群體意義和創(chuàng)作本身尚缺乏理論的闡釋和支撐，并沒有完成寫作的自我闡述和整體闡述。”①安石榴：《七十年代：詩人身份的隱退和詩歌的出場》，《外遇》總第4期，1999年5月（深圳）。迄今為止，這一“闡述”仍然未能完成。毋庸諱言，當前中國詩歌處于較為普遍的渙散、乏力的狀態(tài)，已經(jīng)或即將步入不惑之年的“70后”詩人面臨著精神與詩藝的雙重轉(zhuǎn)型。他們能否成為未來詩歌的中堅？能否摧毀一種腐朽的代際等級制和有關(guān)“進步”的意識形態(tài)幻象，而將詩歌寫作帶入一種寬闊之境？以上談及的部分長詩，或許讓人有理由拭目以待。