師爽

中國美術(shù)留學(xué)生的“跨文化”身份與中國美術(shù)的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)(1900－1949)

師爽

中國美術(shù)留學(xué)生的跨文化身份中所蘊(yùn)含的比較視野，帶來了中國美術(shù)現(xiàn)代性進(jìn)程的獨(dú)特議題，在中國美術(shù)走向現(xiàn)代的道路上，產(chǎn)生了“引西方以批判中國傳統(tǒng)”，“重建中國美術(shù)的民族身份”，“道路的選擇與‘主義’的固著”等經(jīng)驗(yàn)。這三個議題是中國美術(shù)所特有的，深深地帶著后發(fā)國家所具有的特色。

美術(shù)留學(xué)生;跨文化身份;民族身份;異文化;中國美術(shù)的現(xiàn)代性

一、美術(shù)留學(xué)生的“跨文化”身份

對于中國美術(shù)來說，1900年至1949年間，在中國美術(shù)的現(xiàn)代性進(jìn)程的推進(jìn)力量中，留學(xué)生起到了非常重要的作用。此間，對于中國美術(shù)界影響最大的是留學(xué)日本和法國的中國留學(xué)生。留學(xué)生群體之于中國美術(shù)的現(xiàn)代性進(jìn)程及經(jīng)驗(yàn)形成起著非常重要的作用。此間的歸國留學(xué)生，是中國美術(shù)史上第一批真正具有“跨文化”身份和經(jīng)驗(yàn)的美術(shù)實(shí)踐者。他們的跨文化身份中所蘊(yùn)含的比較視野，帶來了中國美術(shù)現(xiàn)代性進(jìn)程的獨(dú)特議題，即他們所帶來的中西繪畫之間的差異性比較以及現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)，成為迄今為止困擾中國繪畫界的主要問題。與此同時，他們的“跨文化”身份以及在“跨文化”身份認(rèn)同上的問題，帶來了中國美術(shù)民族身份重建等問題。最后，從歷史上看，由于留學(xué)生的跨文化身份所帶來的以上兩個現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)，使得中國美術(shù)界出現(xiàn)了在各種道路和主義的選擇上的僵固性和固著性。

當(dāng)我們從留學(xué)歸國的美術(shù)家角度來思考中國美術(shù)的現(xiàn)代性進(jìn)程時，留學(xué)歸國美術(shù)家的“跨文化”身份便成為了重要的分析起點(diǎn)。20世紀(jì)初期，在日本和歐美學(xué)習(xí)美術(shù)的中國留學(xué)生，就其本身來講，他們是美術(shù)雙語身份的獲得者。一方面，他們是中國美術(shù)詞匯和語言的掌握者，另一方面，他們也是西方美術(shù)詞匯和語言的獲得者，中西方美術(shù)的詞匯和語言構(gòu)成了他們自身的美術(shù)知識體系。因此，他們的美術(shù)視野和知識框架必然是中西方雙向的，而不可能再是單一的了?！拜S心文明”時期所產(chǎn)生的自給自足的中國傳統(tǒng)美術(shù)，也勢必因?yàn)樗麄兩砩系碾p語性質(zhì)而發(fā)生根本性的變化，他們將中國美術(shù)從單一話語語境帶入到了一個跨文化的雙語語境之中。他們是西方美術(shù)知識體系的攜帶者，西方美術(shù)知識體系通過他們進(jìn)行了一次跨文化的知識旅行。西方美術(shù)知識體系脫離了其在自身文化語境中的意義而進(jìn)入到了一個異文化的語境之中，在這一過程中，留學(xué)生所扮演的就不僅僅是知識的搬運(yùn)者的角色，他們還是本土語境中的知識的生產(chǎn)者。中國傳統(tǒng)美術(shù)知識體系與西方美術(shù)知識體系在這些留學(xué)生身上必然不會是單一純粹的，一個新的跨文化交流的知識體系有可能因?yàn)樗麄兊难哉f而產(chǎn)生。從這個角度上，可以說留學(xué)生帶來了中國美術(shù)走向現(xiàn)代的契機(jī):即將西方現(xiàn)代的美術(shù)觀念、美術(shù)教育理念引入本土語境，并對本土傳統(tǒng)——中國美術(shù)進(jìn)行啟蒙式重構(gòu)的契機(jī)。這正是他們將中國美術(shù)帶入到現(xiàn)代性進(jìn)程之中的獨(dú)特切入方式。

西畫話語通過這些留學(xué)生在中國被合法化。在其被合法化的過程中，我們也看到了中國傳統(tǒng)美術(shù)與西方美術(shù)之間的緊張關(guān)系。身份上的混雜性使得這些留學(xué)生在對于中西美術(shù)的認(rèn)識上表現(xiàn)出在不同文化間擺蕩的趨向。一方面，“他者”的在場，出現(xiàn)了齊格·鮑曼所言的情形，即“事實(shí)上，與他者的遭遇乃是自我認(rèn)識的首要條件;以理論術(shù)語來表達(dá)，就是讓對他者而言是前理解的、潛意識的、含混不清的東西具體化、對象化?！薄?〕中國美術(shù)的知識體系在西方“他者”到來的情形下也必然要對其自身是“前理解的、潛意識的、含混不清的東西”進(jìn)行“具體化、對象化”，以言說自身身份的合法性。而承擔(dān)這一言說責(zé)任的正是這一留學(xué)生群體，他們擔(dān)負(fù)著建構(gòu)中國美術(shù)合法性身份的重任，承擔(dān)著向西方說明自身的責(zé)任。但是，在向西方說明自身時，怎樣言說就成為他們要考慮的問題。無一例外的是，他們都選擇了用西方話語來言說中國傳統(tǒng)美術(shù)。如徐悲鴻的“新七法”，期望在西畫寫實(shí)基礎(chǔ)上來改造中國畫，劉海粟寄希望于“真美”來改造中國畫中缺乏創(chuàng)造性的問題。但是，這種以西方話語資源來言說自身究竟在多大程度上具有合法性的方法是否可取，是一個值得考慮的問題。同時，在言說自身時，西方話語資源或隱或顯地影響著這些美術(shù)家的判斷，在推倒自身傳統(tǒng)的權(quán)威時，寄希望于西方權(quán)威的心態(tài)在這一過程中顯露無疑。同時，這種在“他者”的目光下對自身進(jìn)行言說，而參照系又是“他者”的情況，使得這些留學(xué)生陷入了自身民族文化分崩離析的痛苦和焦慮之中。于是，他們自身的傳統(tǒng)文化資源與其西方知識框架之間的沖突就在所難免，用自身文化傳統(tǒng)中的意識來會解西方現(xiàn)代知識體系成為此間美術(shù)家的主要選擇，但是，這種選擇卻不是以知識的內(nèi)部邏輯演進(jìn)為目的，而是將美術(shù)的現(xiàn)代性納入到了拯救民族美術(shù)的框架之內(nèi)，期望為民族美術(shù)重新找到其合法性。在這種目的的困擾下，中國美術(shù)家在選擇中就出現(xiàn)了對道路和主義的固著性，即一旦選定，就會放棄其他一切可能性。上述三種獨(dú)特性的經(jīng)驗(yàn)主要表現(xiàn)在以下三個方面。

二、中國美術(shù)現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的三個方面

1.引西方以批判中國傳統(tǒng)美術(shù)

在1900－1949年間，有海外經(jīng)歷的歸國美術(shù)家們的跨文化身份，首先使他們有了一個參照性的知識框架，即拿西方的美術(shù)觀念、知識等來批判中國固有的傳統(tǒng)美術(shù)。這構(gòu)成了中國美術(shù)現(xiàn)代性進(jìn)程的開端，而這恰是具有跨文化身份者才能進(jìn)行的。因?yàn)?，中國本土的傳統(tǒng)美術(shù)雖然時有因革，但卻從來缺乏自我批判的資源和力度。

從對可考的資料的梳理來看，在中國現(xiàn)代美術(shù)領(lǐng)域，從理論上引西方美術(shù)以批判中國本土傳統(tǒng)美術(shù)，是自1917年康有為發(fā)表《萬木草堂藏畫目》提出“中國近世之畫衰敗久矣”〔2〕的論斷開始的。隨即有1919年《新青年》上呂澂的《美術(shù)革命》和陳獨(dú)秀的《美術(shù)革命》向美術(shù)領(lǐng)域發(fā)出了新文化運(yùn)動之火。此后則出現(xiàn)了徐悲鴻的《中國畫改良論》，劉海粟的《圖畫上的必要之點(diǎn)》等文章?？迪壬?、陳先生、呂先生、徐先生和劉先生都是在游歷歐洲或日本后得出這樣的論斷的。這里，就彰顯出了這一批留學(xué)生的跨文化身份?？梢哉f，“中國近世之畫衰敗久矣”，是他們將中西美術(shù)進(jìn)行比較的結(jié)果，他們認(rèn)為，我們的傳統(tǒng)美術(shù)缺少西方美術(shù)所具有的東西。

但是，在這個引西方美術(shù)以批判本土傳統(tǒng)的過程中，不同的現(xiàn)代美術(shù)家卻有著不同的著眼點(diǎn)。以徐悲鴻為代表的此后走上寫實(shí)派道路的畫家，注重的是本土傳統(tǒng)美術(shù)的非寫實(shí)性、不科學(xué)性。徐悲鴻在其《中國畫改良論》中表達(dá)了這樣的看法。他在論述傳統(tǒng)山水畫的缺點(diǎn)時說:

天之美，至詼奇者也。當(dāng)夏秋之際，奇峰陡起乎云中。此剎那間奇美之景象，中國畫不能盡其狀。此為最遜歐畫處?！袊嬛?，除松、柳梧桐等數(shù)種樹外，均不能確定指為何樹?！袊嬛刈畈缓瘢稳私绠嫳緲O工，但只有兩面。若作斜面，則遠(yuǎn)近高低如一，去理太遠(yuǎn)?！?/p>

……為丘壑者必疊床架屋，滿紙丘壑，不分遠(yuǎn)近，其實(shí)蜿蜒，直到其頂，胸中直具丘壑?！?〕

而在論述人物畫的缺陷時說:

夫?qū)懭瞬粶?zhǔn)以法度，指少一節(jié)。臂腿如直筒，身不能轉(zhuǎn)使，頭不能仰面?zhèn)纫?，手不能向畫面而伸。無論童子，一笑就老，無論少艾，攢眉即丑。半面可見眼角尖，跳舞強(qiáng)藏美人足。此尚不改正，不求進(jìn)，尚成何學(xué)!〔4〕

從以上論述，我們可以很清楚地看到，如果沒有西方古典繪畫的知識框架，即如果沒有透視法，人體解剖學(xué)等美術(shù)知識的引入，相信徐先生是看不到中國傳統(tǒng)繪畫的缺陷的。

而以劉海粟、汪亞塵、林風(fēng)眠等這些更多吸收前、后期印象派以及現(xiàn)代主義等西方現(xiàn)代美術(shù)觀念的美術(shù)家們，將批判的矛頭指向了中國本土傳統(tǒng)缺乏“真美”，缺乏創(chuàng)造性的問題，尤其針對中國傳統(tǒng)繪畫的臨摹問題。這同樣是在其具有西方知識框架下才可能提出來的。

由這批留學(xué)生提出革命或者改良中國繪畫，而不是由中國傳統(tǒng)的知識分子提出，是因?yàn)檫@批留學(xué)生的跨文化身份。我們知道，要發(fā)現(xiàn)差異必然是在有所對比的情況下才是有可能的，也就是說，必然要有一個差異系統(tǒng)存在，我們才能看到自身的欠缺。留學(xué)生對于中國傳統(tǒng)美術(shù)的欠缺之處的認(rèn)知，顯然是在其具有東西方繪畫知識框架后才可能具有的，否則，其不可能提出中國繪畫“衰敗久矣”這樣的問題。

2.重建中國美術(shù)的民族身份

看到自身美術(shù)傳統(tǒng)有所欠缺，必然會引發(fā)留學(xué)畫家對于美術(shù)民族身份認(rèn)同的危機(jī)。而身份危機(jī)就成為這一批留學(xué)畫家不可擺脫的命運(yùn)。于是，我們在這些剛剛提出“美術(shù)革命”、“國畫改良”，引西方以批判本土傳統(tǒng)的立論者那里，看到了他們對美術(shù)民族身份的焦慮。因此，在他們剛說完“批判”、“革命”、“改良”等話語之后，遂即提出了補(bǔ)救美術(shù)民族身份的主張。這方面在當(dāng)時主要呈現(xiàn)出兩條思路:其一，提出融合西方美術(shù)以重建民族美術(shù)的命題。康有為在提出本土繪畫“衰敗久矣”的批判性聲音之后，立即將郎世寧樹立為典范，指出融合中西的美術(shù)道路。而在20世紀(jì)20年代，當(dāng)這些留學(xué)歸來的人剛剛開始中國的油畫創(chuàng)作，剛剛使油畫在中國起步時，他們又提出了油畫民族化的問題。油畫民族化遂成為油畫創(chuàng)作的獨(dú)特使命。這一問題的提出，顯然不是油畫的美學(xué)或中西融合的方法論問題，它更為緊迫，是因?yàn)槊褡迳矸莸慕箲]更為緊迫，所以，他們不約而同地提出了這一命題。其二，引西方以重建本土美術(shù)史，尋求本土的有效資源來彌補(bǔ)身份上的裂痕。因此，從自身資源中尋找與西方話語知識體系相匹配的資源，就成為這一時期留學(xué)畫家的選擇。我們看到康有為找到的是中國畫中的院體畫，徐悲鴻找到的是院體畫以及此前的繪畫。劉海粟則找到了中國文人畫傳統(tǒng)中的“別派”——石濤和八大，以期與西方自印象派以來的現(xiàn)代繪畫進(jìn)行媲美，并重新闡釋了中國繪畫上的“六法論”。我們以劉海粟的《中國繪畫上的六法論》為例來進(jìn)行說明，在該文中，他將謝赫“六法論”中的“六法”一一對應(yīng)于西方繪畫術(shù)語。他說:

所謂六法，若是視為繪畫的要素，我們可以歸納為四種:

第一，筆致——骨法用筆，相當(dāng)于“touch”一語。

應(yīng)物象形

隨類賦彩

第三，結(jié)構(gòu)——經(jīng)營位置，相當(dāng)于“composition”一語。

第四，模仿——傳移模寫，相當(dāng)于“imitation”一語，及涵有“再現(xiàn) (reproduction)”的意義。

此外，氣韻生動是各要素的復(fù)合，已如上述;在創(chuàng)作方面，氣韻生動是他的極致或止境;而在批評方面，氣韻生動是最高準(zhǔn)則，……?！?〕

這里，劉先生試圖將中國傳統(tǒng)繪畫中奉為金科玉律的“六法”，解釋為西方可以理解的五個方面，這樣的解析過程不僅僅是將“前理解的、潛意識的、含混不清的東西具體化、對象化”的過程，也是其言說自身合法性的過程。但是，我們?nèi)钥砂l(fā)現(xiàn)，劉先生所借鑒的資源是西方繪畫知識中的資源，并且，他似乎并不質(zhì)疑西方繪畫中的這五點(diǎn)的合法性，也不考慮中國傳統(tǒng)上的“六法論”是不是可以等同于西方繪畫中的這五個步驟。中西美術(shù)之間是否可以化約，即是否在西方美術(shù)體系之下出現(xiàn)的這五個步驟就是亙古不變的步驟，就是西方繪畫的權(quán)威理論，就是西方繪畫的本質(zhì)，而中國的“六法論”是否也是中國繪畫的本質(zhì)。這個問題他并未考慮到。他所想的是快速得出這樣的結(jié)論:“氣韻生動，為中國畫論的中心問題，略如以上所述。以言創(chuàng)作，則為各要素之最后復(fù)合;以言批評，則為最高準(zhǔn)則。據(jù)我所聞，西方最進(jìn)步的藝術(shù)論中，也有這么一派的存在?？芍祟愇幕陌l(fā)達(dá)，是循著同樣的路徑的，只是有先后的不同罷了?！薄?〕從這段話中，我們可以看到，劉先生只是想急切地說明中國傳統(tǒng)繪畫理論中也有同西方繪畫理論一樣的權(quán)威性的理論。但是，他卻沒有看到自己在言說自身理論之時，借助的正是西方繪畫理論。而在這樣的解釋中，中國美術(shù)知識分子的言說模式就顯露了出來，即首先確定西方繪畫理論的權(quán)威性，接下來，將自身傳統(tǒng)理論在西方繪畫理論的框架下解釋之，最后證明自身的理論的權(quán)威性。他們甚至還會因?yàn)樽约旱睦碚撛跁r間上比對方早而產(chǎn)生一種優(yōu)越感。

主張用寫實(shí)來改造中國畫的美術(shù)家同樣忽略了文化之間是否可以化約的問題。徐悲鴻在其《中國畫改良論》中已經(jīng)給出了答案。他批評傳統(tǒng)繪畫“去理太遠(yuǎn)”，但這個“去理太遠(yuǎn)”不僅僅說明了徐先生在批判中國傳統(tǒng)繪畫時的知識參照框架，即用西方透視的“理”來衡量、批判中國的畫“理”，但卻不考慮這個“理”之間的化約性問題。即中西繪畫之“理”的不同是在其自身歷史發(fā)展中產(chǎn)生的，并非是一個固定不變的真理。但是，徐先生卻未曾質(zhì)疑過這種不可化約性，也未曾質(zhì)疑過其所言之“理”的相對性，即西方寫實(shí)傳統(tǒng)相對于現(xiàn)代繪畫之理的相對性問題。

3.道路的選擇與 “主義”的固著

由這批有留學(xué)背景的美術(shù)家們開始的中國美術(shù)的現(xiàn)代性進(jìn)程是在中國積貧積弱于內(nèi)，外敵瓜分于外，民族救亡圖存的背景下進(jìn)行的，因此，由他們開始的這個美術(shù)現(xiàn)代性進(jìn)程的每一步，都打上了這一背景的深深印記。美術(shù)領(lǐng)域的每一種選擇也就不得不承擔(dān)起拯救民族的使命。因此，這種選擇更多的不是一種美學(xué)選擇，而是一種救亡圖存的“道路”選擇，這也就強(qiáng)化了某種選擇的僵固性，即一旦選擇，一旦認(rèn)定，就會棄掉其他一切，歷史的流變性、復(fù)雜性都會因?yàn)檫@種選擇的僵固而不能進(jìn)入視野，這也增強(qiáng)了“道路”選擇的某種武斷性。在1900—1949年間出現(xiàn)的“寫實(shí)主義”、“中西融合”、“革命美術(shù)”等都具有這種特質(zhì)。

這就彰顯出中國知識分子在現(xiàn)代性體驗(yàn)中的另一個問題，即留學(xué)生群體迫切需要言明自身身份，但是，在其言說過程中，不僅僅借鑒了西方美術(shù)知識話語，同時還將其所借鑒的知識框架看作是亙古不變的美術(shù)法則，以期望借其來解決中國美術(shù)衰敗的問題。他們對于西方美術(shù)知識體系所賴以產(chǎn)生的歷史過程卻未曾注意，即西方美術(shù)的寫實(shí)性繪畫及其現(xiàn)代繪畫是在歷史中形成的，其本身并非是亙古不變的，若將其拖出其所處的歷史進(jìn)程，并將其本質(zhì)化，就會發(fā)現(xiàn)這樣的事實(shí):他們是在用西方繪畫中某一歷史進(jìn)程中的某一派觀點(diǎn)來言說中國繪畫的合法性。這也成為這一時期知識分子陷入自身知識困境的癥結(jié)所在。即他們從未對自己所引證的西方美術(shù)知識進(jìn)行過認(rèn)真的學(xué)理上的探討，而是急切地將其納入到中國現(xiàn)實(shí)之中，期望通過西方美術(shù)知識理論來改造中國美術(shù)的現(xiàn)實(shí)。于是，我們看到他們批判傳統(tǒng)的切入點(diǎn)并非是知識生成本身，而是其自身深深的“實(shí)用”、“救國”、“救文化”的功能主義烙印以及“理論對現(xiàn)實(shí)”的知識框架。

這一點(diǎn)在呂澂和陳獨(dú)秀關(guān)于“美術(shù)革命”的不同論述中表現(xiàn)得甚為明顯。呂澂的《美術(shù)革命》和陳獨(dú)秀的《美術(shù)革命》同時發(fā)表在1919年的《新青年》1卷6號上。呂澂的《美術(shù)革命》所針對的是中國美術(shù)界對于西方純粹美術(shù)知識的缺乏的問題，要求美術(shù)界對這種缺乏純粹美術(shù)知識的情境進(jìn)行反思，并提出了美術(shù)革命的道路:

闡明美術(shù)之范圍與實(shí)質(zhì)，使恒人曉然美術(shù)所以為美術(shù)者何在，其一事也。闡明有唐以來繪畫雕塑建筑之源流理法 (自唐世佛教大盛而后，我國雕塑與建筑之改革，亦頗可觀，惜無人研究之耳)，使恒人知我國固有之美術(shù)如何，此又一事也。闡明歐美美術(shù)之變遷，與夫現(xiàn)在各新派之真相，使恒人知美術(shù)界大勢之所趨向，此又一事也。即以美術(shù)真諦之學(xué)說，印證東西新舊各種美術(shù)，得其真正之是非，而使有志美術(shù)者，各能求其歸宿而發(fā)明光大之，此又一事也。……。〔7〕

呂澂要求美術(shù)界要從美術(shù)知識演進(jìn)路徑上來認(rèn)識西方和中國美術(shù)，以期讓“社會知美術(shù)正途所在”〔8〕。但是，我們從陳獨(dú)秀的文中卻看到了完全不同的問題偏重對象。陳獨(dú)秀的《美術(shù)革命》是在看到呂澂的文章后，發(fā)表的自己的看法。在他的行文中卻不曾涉及中西方美術(shù)的歷史演進(jìn)問題，而是開篇就要“革王畫的命”，他說:

若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因?yàn)橐牧贾袊嫈嗖荒懿徊捎醚螽嫷膶憣?shí)精神?！嫾乙脖仨氂脤憣?shí)主義，才能夠發(fā)揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人的窠臼。中國畫在南北宋及元初時代，那描摹刻畫人物禽獸樓臺花木的功夫還有點(diǎn)和寫實(shí)主義相近。自學(xué)士派鄙薄院畫，專重寫意，不尚肖物。這種風(fēng)氣，一倡于元末的倪黃，再倡于明代的文沈，到了清朝的三王更是變本加厲。人家說王石谷的畫是中國畫的集大成，我說王石谷的畫是倪黃文沈一派中國惡畫的總結(jié)束。〔9〕

陳先生在這篇文章中，在如何改造中國畫的問題上，從未提及中國美術(shù)演進(jìn)歷史，也沒有提及西方美術(shù)演進(jìn)史，在未做任何學(xué)理上的探究的基礎(chǔ)上，將文人畫與西方寫實(shí)繪畫強(qiáng)行比較，然后得出王石谷一派的文人畫是中國惡畫的結(jié)論。并認(rèn)為:“像這樣的畫學(xué)正宗，像這樣社會上盲目崇拜的偶像，若不打倒，實(shí)為輸入寫實(shí)主義，改良中國畫的最大障礙”〔10〕。陳獨(dú)秀的這種行文方式或者說言說自身身份的方式，即將中西繪畫的某一階段從其歷史演進(jìn)中脫離出來，并將其本質(zhì)化的方式，成為其后許多畫家在進(jìn)行東西比較或者說中國畫改良上的預(yù)設(shè)比較模式，并且，很少有人質(zhì)疑這種模式的合理性。

1929年第一屆全國美展所爆發(fā)的“二徐之爭”，更明顯地呈現(xiàn)了“道路”選擇的這種固著性。徐悲鴻在其《惑》一文中，開篇即認(rèn)為塞尚、馬蒂斯，伯納德的畫作是無恥之作。認(rèn)為馬奈的畫作“庸”，雷諾阿的畫作“俗”，塞尚的畫作“浮”，馬蒂斯的畫作“劣”。徐悲鴻在給徐志摩的這一篇文章中，是將“理論對現(xiàn)實(shí)”作為不可質(zhì)疑的前提來討論繪畫問題的。他貶斥了1929年第一屆全國美術(shù)展覽會中展出模仿塞尚等人的作品，以及稱這些畫家為怪杰的看法。如其所言:

弟去年被中央黨部聘為主試，試藝術(shù)員。乃出一題，寫一《秦瓊賣馬》，眾大嘩。弟起解釋，做宣傳工作者，樣樣須會得。馬，不過要知道諸位畫動物的程度。結(jié)果無一人能對付得一馬來。今日之稱怪杰，作領(lǐng)袖者，能好好寫得一只狗否?志摩，我請問你，如何看得過?豈尚待高論什么主義，德有等級，但在中國今日，只須說不做賊便夠了?！?1〕

這里，徐悲鴻認(rèn)為塞尚等人的繪畫不能再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，所以根本沒有提及的必要。于是，我們看到這一批知識分子自身的框架，即“理論對現(xiàn)實(shí)”的知識分析框架。陳先生認(rèn)為寫實(shí)可以改變中國繪畫的衰敗，于是要革王畫的命;徐先生則因?yàn)槲鞣阶杂∠笈衫L畫以來的繪畫不能反映現(xiàn)實(shí)，所以不可以作為知識理論引入中國，于是，他對現(xiàn)代繪畫深惡痛絕。

但是，作為一個知識分子，對于繪畫知識演進(jìn)的邏輯視而不見，是否是因?yàn)樾煜壬静辉私馕鞣阶杂∠笈梢院蟮睦L畫呢?事實(shí)并非如此，徐志摩在其《我也‘惑’》中，講到徐悲鴻曾說自己看過三百多幅塞尚的繪畫。如此看來，徐悲鴻并非不知道塞尚等現(xiàn)代主義畫家的繪畫了。那為何他還是如此地持有偏見呢?也許徐悲鴻自己所言正是原因: “雖Classigne亦不絕對拜倒——除非寫實(shí)主義?！薄?2〕也就是說，徐悲鴻在繪畫問題上對“主義”的看重甚過于對于繪畫自身“問題”的探討。所以，新中國成立后，徐悲鴻寫出了這樣的感想:

以往流行的形式主義和我國原有的陳腐惡劣的末流文人畫，在新的文藝政策和方針下都銷聲匿跡，不打自倒。這是我和一部分搞美術(shù)的朋友們與之斗爭了將近三十年不能得到的效果。尤其使我感到興奮的是當(dāng)年推行形式主義的大本營——國立杭州藝專，……一年以來經(jīng)過徹底改造，樹立了正確的教學(xué)方針?！?3〕

同樣針對中國美術(shù)現(xiàn)實(shí)身份的危機(jī)，劉海粟選擇了西方自前期印象派以來的繪畫作為自身的言說根據(jù)，并在中國傳統(tǒng)繪畫中找到了石濤、八大作為可以與塞尚、梵高等人媲美的大家。雖然劉海粟看到了西方寫實(shí)主義傳統(tǒng)帶來的創(chuàng)造性，也主張觀察實(shí)物，但是，他也同樣不能逃脫將西方繪畫從其自身發(fā)展歷史中強(qiáng)行拖出，然后進(jìn)行比較的模式框架。同樣，他也采用西方的理論來會解中國的美術(shù)現(xiàn)實(shí)。令我們感到驚訝的是，徐悲鴻與劉海粟從未看到自身所借鑒的西方繪畫資源自身之間的相對性，如果其任何一方利用自身所借鑒的西方繪畫資源對對方所借鑒的西方繪畫資源進(jìn)行質(zhì)疑的話，中國美術(shù)的現(xiàn)實(shí)也許會大為不同。

三、結(jié)語

留學(xué)歸國的美術(shù)家在東西方文化沖突間所做的各種選擇，正是在異文化他者或者自身帶有異文化成分的前提下所作出的。從根本上看，中國美術(shù)現(xiàn)代性進(jìn)程中所出現(xiàn)的上述三個議題，是中國美術(shù)特有的，它不同于西方美術(shù)在自身內(nèi)部走向現(xiàn)代的路徑中所出現(xiàn)的各種議題，而是深深地帶有后發(fā)國家所具有的特色。對于中國美術(shù)來說，要走向現(xiàn)代，就必須廓清自身在源頭時期所出現(xiàn)的一些問題，因此，對于中國美術(shù)在走向現(xiàn)代的開端時期所出現(xiàn)的一些獨(dú)特議題的研究就顯得尤為重要。通過對其研究，不僅可以為中國美術(shù)走向現(xiàn)代廓清問題，同時也能為當(dāng)下日益緊密聯(lián)系世界的中國美術(shù)提供一些借鑒和啟示，進(jìn)而為不同文化在相對凝視中認(rèn)識自身的缺陷和價值提供一些啟示。

〔1〕［英］齊格蒙·鮑曼.立法者與闡釋者——論現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性與知識分子〔M〕.洪濤譯，上海人民出版社，2000.10.

〔2〕〔3〕〔4〕〔7〕〔8〕〔9〕〔10〕〔12〕郎紹君，水天中.二十世紀(jì)中國美術(shù)文選 (上卷) 〔M〕.上海書畫出版社，1999.21，41，42，27，27，30，3，219.

〔5〕〔6〕朱金樓，袁志煌編.劉海粟藝術(shù)文選〔M〕.上海人民美術(shù)出版社，1987.233，261.

〔11〕王震編.徐悲鴻文集·惑之不解 (一)〔M〕.上海畫報出版社，2005.25.

〔13〕徐悲鴻.一年來的感想〔N〕.光明日報，1950－10－01.

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2011—11—03

師爽，西安工業(yè)大學(xué)人文學(xué)院講師，博士研究生，研究方向:西方美學(xué)，中西美學(xué)比較。陜西西安 710032

(本文責(zé)任編輯 謝蓮碧)