（泉州師范學(xué)院 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，福建 泉州 362000）

一、引言

談中國意筆人物畫的發(fā)展歷史與現(xiàn)狀，無可避免地要先回答什么是意筆人物畫？顧名思義，意筆人物畫就是和工筆人物畫相對應(yīng)的一種中國人物畫表現(xiàn)形式，在稱謂上有寫意人物畫、意筆人物畫、減筆人物畫、戲筆人物畫、潑墨人物畫、水墨人物畫、彩墨人物畫等諸多叫法。雖然名稱各異，但表現(xiàn)材料和表現(xiàn)技法上的指向是一致的，只是界定的角度稍有不同罷了，如水墨、彩墨是從材料特性上界定，寫意、意筆、減筆、潑墨則是從技法特點(diǎn)上界定。在美術(shù)專業(yè)院校中，我們普遍使用“寫意人物畫”和“水墨人物畫”的說法，但從對仗工整的需要 （工筆人物畫對意筆人物畫）以及對表現(xiàn)技法的準(zhǔn)確描述來看，還是“意筆人物畫”更到位。因?yàn)樗筒誓贾皇遣牧险f明而不涉及表現(xiàn)技法，這就意味著如果較真的話，白描人物畫也可以叫水墨人物畫（畫面上只用水和墨，不設(shè)色），工筆重彩人物畫也可以叫彩墨人物畫（畫面上使用了色彩和墨彩）。所以，筆者以為“意筆人物畫”應(yīng)該是表述最到位的稱謂。

二、中國意筆人物畫的發(fā)展歷史

中國意筆人物畫在中國繪畫史上發(fā)展的時間并不長，當(dāng)工筆人物畫歷經(jīng)魏晉、隋唐、五代至兩宋已經(jīng)高度成熟之際，中國意筆人物畫才初露鋒芒。早期的意筆人物畫家有五代的石恪和南宋的梁楷，尤以梁楷的“減筆畫”對后世的影響最大，其代表作有《潑墨仙人圖》、《李白行吟圖》、《六祖破經(jīng)》、《六祖斫竹》等，這種“減筆畫”寥寥數(shù)筆、精煉傳神，相對于南宋之前中國人物畫的嚴(yán)謹(jǐn)畫風(fēng)來說無疑是一種顛覆性革命。然而由于文人畫興起之后，減筆人物畫被指斥為“粗惡無骨法”、“宋人畫人物，不及唐人遠(yuǎn)甚。予刻意學(xué)唐人，殆欲盡去宋人筆墨”[1]92，導(dǎo)致中國意筆人物畫還來不及“發(fā)育”即被“扼殺于襁褓之中”。為什么文人畫興起對中國意筆人物畫的發(fā)展沒有起到積極促進(jìn)作用呢？

眾所周知，文人畫思想和理論最早源于蘇軾的“論畫以形似，見與兒童鄰”[1]51，元代趙孟頫又提出“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同”[1]1069，倪瓚則提出“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”[1]706……乍一看，這些文人畫理論似乎和減筆人物畫風(fēng)相輔相成，實(shí)則不然。首先，文人畫主體乃中國封建社會之文人、士大夫，他們恥于與社會地位卑微的宮廷畫匠和民間畫工為伍，自然不可能推崇發(fā)展減筆畫風(fēng)；其次，“書畫同源”表明文人畫的立足點(diǎn)是書法，即用筆，這和有墨無筆的減筆畫格格不入；第三，文人畫業(yè)余畫家的身份及“不求形似”的理論使他們親山水花鳥畫而遠(yuǎn)人物畫，因?yàn)椤叭饲輰m室器用皆有常形，至于山石竹木水波云煙，雖無常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不當(dāng)，雖曉畫者有不知。”[1]47

及至有清一代，雖然出現(xiàn)了上官周、黃慎、任伯年等意筆人物畫家，但終究沒能撼動山水和花鳥畫的主流地位。直到二十世紀(jì)初期，西方列強(qiáng)的堅(jiān)船利炮打開中國國門，才真正揭開了中國意筆人物畫改革與發(fā)展的序幕。

三、近現(xiàn)代中國意筆人物畫的改革與發(fā)展

1917年，滿清遺老康有為在其著作《萬木草堂藏畫目》中慨嘆“中國畫學(xué)至國朝而衰弊極矣……如仍守舊不變，則中國畫學(xué)應(yīng)遂滅絕”[2]24；1918年1月15日，時任上海美專教務(wù)長的呂澂和新文化運(yùn)動先驅(qū)陳獨(dú)秀在當(dāng)天出版的《新青年》6卷一號《美術(shù)革命》文中分別發(fā)出“我國美術(shù)之弊，蓋莫甚于今日，誠不可不極加革命也”[2]27和“要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實(shí)精神”[2]29之倡議；1919年10月25日蔡元培在《北京大學(xué)月刊》上刊文指出“今吾輩學(xué)畫，當(dāng)用研究科學(xué)之方法貫注之，除去名士派毫不經(jīng)心之習(xí)，革除工匠派拘守成見之譏，用科學(xué)方法以入美術(shù)?！盵2]37……正是在二十世紀(jì)初這些仁人志士對中國畫壇此起彼伏的撻伐聲中，中國畫開始了艱苦卓絕的改革與發(fā)展之路：

（一）二十世紀(jì)初期至1949年新中國成立

談二十世紀(jì)初期的中國意筆人物畫改革與發(fā)展，自然不能繞過林風(fēng)眠、徐悲鴻、蔣兆和等意筆人物畫大家，他們共同的時代標(biāo)簽就是“中西融合”。雖然他們的人物畫改革都是“洋為中用”，但著眼點(diǎn)卻各不相同，大致可分為形式主義和現(xiàn)實(shí)主義兩大流派。前者的關(guān)注點(diǎn)在表現(xiàn)語言，后者的關(guān)注點(diǎn)在表現(xiàn)內(nèi)容。

1、形式主義

意筆人物畫在形式主義方面探索的領(lǐng)軍人物無疑是林風(fēng)眠先生。他將印象派、野獸派、立體派等西方現(xiàn)代藝術(shù)語言與中國民間美術(shù)傳統(tǒng)進(jìn)行對接，拋開沉著穩(wěn)重、含蓄內(nèi)斂的傳統(tǒng)書法性用筆，轉(zhuǎn)而從中國古代陶瓷器皿繪畫中提取輕盈飄逸、鋒芒畢露的非書法性線條，最大限度地?cái)[脫對傳統(tǒng)書法的依賴。雖然林風(fēng)眠開啟了對畫面線條、色彩、材料和構(gòu)成等形式語言的關(guān)注和實(shí)驗(yàn)，極大豐富了意筆人物畫的創(chuàng)作風(fēng)格和面貌，但無可否認(rèn)的一個事實(shí)是這類作品始終伴隨著更像西畫而非國畫的尷尬和苦惱。這個陣營中的代表畫家還有關(guān)良。

2、現(xiàn)實(shí)主義

“畫之目的曰‘惟妙惟肖’。妙屬于美，肖屬于藝。故作物必須憑實(shí)寫，乃能惟肖?！盵3]2

“十余年前，余返自歐洲，標(biāo)榜現(xiàn)實(shí)主義，以現(xiàn)實(shí)為方法，不以現(xiàn)實(shí)為目的。當(dāng)時攻擊者紛起，然我行我素，不以為意?！盵4]336

“素描在美術(shù)教育上的地位，如同建筑房屋打基礎(chǔ)一樣，房屋的基礎(chǔ)打不好，房屋就砌不成，即是勉強(qiáng)砌成了也不牢靠，支撐不久便倒塌。”[3]105

從徐悲鴻的上述畫論中可以清楚地看出他“洋為中用”的方向是以西方科學(xué)寫實(shí)之精神改造中國意筆人物畫筆墨寫意之傳統(tǒng)，筆墨在意筆人物畫傳統(tǒng)中的中心地位被素描取而代之，文人畫“不求形似”的審美趣味和“書畫同源”的筆墨內(nèi)涵已經(jīng)被徹底消解。這個陣營中的代表畫家還有蔣兆和、王子武等。

林風(fēng)眠、關(guān)良在形式主義的框架內(nèi)探索如何用西方的現(xiàn)代語言和中國民間美術(shù)傳統(tǒng)取代意筆人物畫中的文人畫傳統(tǒng)，提倡“為藝術(shù)而藝術(shù)”；徐悲鴻、蔣兆和則在現(xiàn)實(shí)主義的框架內(nèi)調(diào)和筆墨寫意性和造型嚴(yán)謹(jǐn)性之間的矛盾，提倡“為人生而藝術(shù)”。

（二）新中國成立至20世紀(jì)70年代末

新中國成立以后，林風(fēng)眠在歷次政治斗爭中屢遭批判，以他為代表的形式主義探索之路自然“日薄西山，氣息奄奄”；徐悲鴻、蔣兆和的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作和教學(xué)體系則以其更符合政治宣傳的需要而蔚然成風(fēng)，成了美術(shù)院校中意筆人物畫創(chuàng)作和教學(xué)的不二法門。然而無論徐氏身前身后，始終有人質(zhì)疑以精準(zhǔn)造型為第一要義的徐氏意筆人物畫體系違背了“意筆”的本質(zhì)特征，他們在質(zhì)疑“以毛筆做素描”的同時，開始向意筆人物畫的筆墨趣味傳統(tǒng)回歸：

北方出現(xiàn)了葉淺予、黃胄。葉淺予先生原來從事漫畫創(chuàng)作，20世紀(jì)40年代中后期開始專事意筆人物畫創(chuàng)作，并以舞蹈人物為主要題材，其創(chuàng)作觀念明顯受到關(guān)良的戲曲人物畫的影響；黃胄先生在創(chuàng)作題材上更豐富，并以擅長大場面人物創(chuàng)作著稱，“他是新中國繪畫史上重要開拓者，也是中國人物畫發(fā)展史上一個重要里程碑。他將西方素描與中國筆墨相結(jié)合，他那全新的精神、意境、手法開辟了中國水墨畫的新時代，彌補(bǔ)了嚴(yán)格繪畫寫實(shí)帶來的弊端（2006年9月14日劉曉林采訪黃胄夫人鄭聞慧女士語）”[5]。黃胄的意筆人物畫作品在把握人物造型的同時，削弱人物的體積感以凸顯線條的獨(dú)特藝術(shù)魅力，雖然這種線條并非傳統(tǒng)意義上的書法性線條，而更像西畫速寫藝術(shù)中的線條，但“以毛筆畫速寫”總是比“以毛筆畫素描”更接近中國意筆人物畫的本質(zhì)特征。

南方則出現(xiàn)了以方增先、李震堅(jiān)、周昌谷為代表的浙派人物畫風(fēng)。畫家林鍇在一篇回憶“浙派人物畫”的文章中寫道：“浙派水墨人物興起于建國初期，以李震堅(jiān)、方增先、周昌谷、顧生岳、宋忠元、姚有信以及后來的吳山明、劉國輝等人相繼為骨干力量。其中開山鼻祖自是李震堅(jiān)，而影響最大的則要數(shù)方增先”。浙派人物畫家除了接受近現(xiàn)代以寫實(shí)造型為勝的水墨寫實(shí)傳統(tǒng)，還接受了“古代以筆墨情韻為長的文人寫意傳統(tǒng)。他們上承任伯年造型筆墨并重的精詣，旁參寫意花鳥畫中豐富的筆墨形態(tài)與筆墨律動，實(shí)現(xiàn)了新的人物造型與表現(xiàn)力豐富的筆墨語言的統(tǒng)一?！?/p>

但在意識形態(tài)左右一切，“為人民服務(wù)”成藝術(shù)唯一旨?xì)w的時代，意筆人物畫再次重蹈中國人物畫萌芽之初“成教化，助人倫”之覆轍，淪為政治宣傳之附庸，“高、大、全”的紅色作品風(fēng)靡全國，意筆人物畫在很長一段時間內(nèi)陷入單一、僵化、壓抑的休眠期。

四、當(dāng)代中國意筆人物畫的轉(zhuǎn)型與發(fā)展

1978年12月，中國進(jìn)入了一個改革開放的新時代，自由的創(chuàng)作思想和寬松的文藝政策為中國當(dāng)代美術(shù)大發(fā)展揭開了序幕。西方哲學(xué)思想、文藝?yán)碚撘约皣H當(dāng)代藝術(shù)信息源源不斷地涌入中國，為中國美術(shù)界帶來新鮮的血液和澎湃的動力，在改變中國當(dāng)代美術(shù)格局的同時，也顛覆了國人對藝術(shù)的傳統(tǒng)認(rèn)知和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。在材料、技法與觀念極大豐富的誘惑和推動下，中國意筆人物畫走上了轉(zhuǎn)型與發(fā)展的“現(xiàn)代化”之路。

在20世紀(jì)80年代改革開放初期，中國畫家們就像“劉姥姥進(jìn)大觀園”似的看什么都新鮮稀奇，在藝術(shù)語言上的拓展多為西方各種藝術(shù)流派的簡單嫁接，在藝術(shù)材料上的創(chuàng)新也多是對水彩、水粉、丙烯、卡紙等“舶來品”在中國畫中“洋為中用”的實(shí)驗(yàn)罷了，這種低級復(fù)制、盲目追捧西方藝術(shù)所導(dǎo)致的畫種身份的迷失和困惑，引起了不少畫家、理論家的擔(dān)憂和重視。

于是，中國意筆人物畫在經(jīng)歷了20世紀(jì)初期崇尚“西方現(xiàn)實(shí)主義”和20世紀(jì)80年代崇尚“西方現(xiàn)代主義”兩個吸收借鑒西方藝術(shù)的初級階段之后，終于迎來了又一個全新的發(fā)展契機(jī)，因?yàn)樗囆g(shù)家們認(rèn)識到“只有民族的才是世界的”絕不是夜郎自大的保守觀念，而是全球化文化背景下藝術(shù)發(fā)展的基本規(guī)律和原則。這為意筆人物畫創(chuàng)作提供了正確的輿論導(dǎo)向，確保了中國意筆人物畫在當(dāng)代的轉(zhuǎn)型與發(fā)展可以沿著多元、和諧、可持續(xù)之方向不斷前行?？v觀當(dāng)代中國意筆人物畫壇，更是一片“百花齊放、百家爭鳴”的喜人景象：

1、浙派意筆人物畫

改革開放以后的浙派人物畫逐步擺脫了政治說教的功能，中國美術(shù)學(xué)院教授吳山明說：“時代的變遷帶來了技巧的變化，這個東西能夠把主觀因素和客觀因素結(jié)合起來，能夠在作品里面體現(xiàn)自己的感情，能夠在運(yùn)筆的過程中，產(chǎn)生一些藝術(shù)效果。時代在發(fā)展，中國畫也必將向著更加新穎的形式發(fā)展?！痹诠P墨上我們已經(jīng)無法再超越古人，但是在造型、材料、技法的經(jīng)驗(yàn)上我們有更大的發(fā)展余地。吳山明、劉國輝、吳憲生、尉曉榕、王贊、何士揚(yáng)等中青年畫家在在回歸傳統(tǒng)文人畫審美觀的同時，把當(dāng)代意筆人物畫朝前推了一大步，無論是意筆人物畫的筆墨語言，還是材料技法都取得了豐碩的成果。

2、寫實(shí)派意筆人物畫

寫實(shí)派意筆人物畫又可以分為兩種探索方向，一為秉承徐悲鴻的現(xiàn)實(shí)主義，造型重于筆墨，擅長大尺幅的主題性創(chuàng)作，代表畫家有趙琦、畢建勛等。他們大膽削弱線條的視覺地位，以皴擦代勾染，用筆凝重，造型嚴(yán)謹(jǐn)。然而剔除了線條的意筆人物畫同時也削弱了中國畫的筆墨韻味。另一種探索則為吸收浙派人物畫筆墨傳統(tǒng)的寫實(shí)主義，造型和筆墨并重，代表畫家有李伯安、陳玉銘、張江舟、苗再新、南海巖等。

3、彩墨派意筆人物畫

彩墨派意筆人物畫以石虎、田黎明、鐘孺乾為代表，他們在色彩語言上的探索填補(bǔ)了 “運(yùn)墨而五色具”、“水墨為上”、“色不礙墨”等古代畫論所導(dǎo)致的中國畫自元明以后在色彩語言上的偏廢，為中國意筆人物畫的發(fā)展打開了一片新天地，充分發(fā)掘色彩在意筆人物畫中的表現(xiàn)力和魅力。

4、水墨派意筆人物畫

水墨派意筆人物畫以周京新、袁武等為代表，他們的畫面用色不多，保持著傳統(tǒng)意筆人物畫水墨的純粹性，雖然著眼點(diǎn)也是筆墨，但絕非書法性筆墨觀，而是借鑒平面設(shè)計(jì)中點(diǎn)線面的構(gòu)成關(guān)系以及民間美術(shù)的語言特點(diǎn)，積極探索毛筆、水、墨、宣紙之間的物理關(guān)系，大力拓展了筆墨的語言形態(tài)和面貌，

5、都市派意筆人物畫

都市派意筆人物畫以都市生活為主要創(chuàng)作題材。藝術(shù)是時代的產(chǎn)物，必然抹不去時代的印跡，當(dāng)傳統(tǒng)意筆人物畫技法語言面對當(dāng)代流光溢彩、光怪陸離的都市生活出現(xiàn)失語時，便催生了都市意筆人物畫技法的創(chuàng)新。都市派意筆人物畫作品普遍有尺幅巨大（動輒3、5米高或?qū)挘⒁曈X沖擊力強(qiáng)的特點(diǎn)，在主題上，也不再只是描繪一個人或兩個人，他們更多的是利用繪畫對當(dāng)代都市人群或迷惘或空虛或壓抑的生活狀態(tài)進(jìn)行哲學(xué)層面的藝術(shù)思考和探索。該派代表畫家有劉慶和、李孝萱、邵戈等。

6、表現(xiàn)派意筆人物畫

表現(xiàn)派意筆人物畫以聶干因、朱振庚、海日汗、李洋等為代表，完全顛覆了傳統(tǒng)意筆人物畫的面貌。傳統(tǒng)意筆人物畫總是不可避免地落實(shí)到筆墨和人物造型上；表現(xiàn)派意筆人物畫則變自然形態(tài)為藝術(shù)形態(tài)，變自然結(jié)構(gòu)為藝術(shù)結(jié)構(gòu)，筆墨、色彩、人物都不過是他們內(nèi)在情感外化的介質(zhì)，他們不會因?yàn)楣P墨或色彩的物質(zhì)魅力而犧牲藝術(shù)的自由，更不會因?yàn)槿宋飳ο蟮目陀^比例關(guān)系而束縛想象的翅膀。

7、新文人畫派意筆人物畫

新文人畫是對近現(xiàn)代反傳統(tǒng)美術(shù)思潮的反思。雖然文人畫傳統(tǒng)之成就在山水花鳥，于意筆人物畫幾無建樹，但這恰好為新文人畫派意筆人物的發(fā)展提供了無限的空間。以王孟奇、朱新建、劉二剛等為代表的新文人畫派意筆人物畫在題材上高舉“復(fù)古”旗幟，多為仕女、文人、僧侶等古裝人物；藝術(shù)語言傳承文人畫的筆墨程式；畫面形式強(qiáng)調(diào)“詩書畫印”一體的傳統(tǒng)文人畫特質(zhì)；畫中人物只是詩文題款的注釋。新文人畫派的功夫主要在書法和詩文，他們要觀眾越過寥寥數(shù)筆的人物造型去感受畫面上的跋文所營造、暗示的意境和心情。

面對名家輩出的當(dāng)代意筆人物畫壇，筆者無力也無意做風(fēng)格流派之分析總結(jié)，此處掛一漏萬之舉全為展現(xiàn)中國意筆人物畫“欣欣向榮”之現(xiàn)狀。

五、結(jié)語

歷史的車輪永遠(yuǎn)滾滾向前，新舊交替、人事代謝是社會發(fā)展的常態(tài)。孫中山先生說“世界潮流浩浩蕩蕩，順之則昌逆之則亡”，時代的發(fā)展要求當(dāng)代意筆人物畫家去顛覆前人的舊傳統(tǒng)以創(chuàng)造當(dāng)代意筆人物畫的新傳統(tǒng)。

“書法”并非文人畫的全部，文人畫也不是中國畫的唯一樣式。對于中華民族藝術(shù)傳統(tǒng)的傳承借鑒豈可一葉障目不見泰山？我們還有版畫、剪紙、雕塑、壁畫等民間美術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)可以挖掘。即便是傳統(tǒng)意筆人物畫也還有很多寶貴遺產(chǎn)等著我們重新審視傳承，比如謝赫提出“骨法用筆”本沒有固定形式，描繪的現(xiàn)象復(fù)雜而多變，描繪的筆法也應(yīng)復(fù)雜多變，一切從對象出發(fā)，服從于對象而攝取對象的形神，這就是用筆的原則，絕非前人所理解的狹隘的用書法代替畫法；比如梁楷的減筆人物畫所表現(xiàn)出來的自由灑脫、豪放不羈、桀驁不馴，使我們知道如何把情感準(zhǔn)確無誤的由筆端釋放出來才是傳統(tǒng)意筆人物畫的真諦，我們真正要學(xué)習(xí)和傳承的是中國畫精神境界的感染力。中國意筆人物畫在當(dāng)代的轉(zhuǎn)型與發(fā)展要重視繪畫主體的精神內(nèi)涵，而非筆墨形式至上；要把筆墨當(dāng)作服務(wù)于意筆人物畫的工具之一，而不是將筆墨視為衡量意筆人物畫的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

凡事過猶不及，中國意筆人物畫在當(dāng)代的轉(zhuǎn)型和發(fā)展過程中還要防止走入片面的極端，過分追求藝術(shù)的自主性和創(chuàng)新性都是不理智的。自主必須建立在“從心所欲不逾矩”的基礎(chǔ)上才能將個體活動提升為藝術(shù)創(chuàng)作；創(chuàng)新必須建立在高格調(diào)和思想內(nèi)涵的基礎(chǔ)上才具有藝術(shù)價值和意義，才能做到可持續(xù)發(fā)展。但無論如何，中國意筆人物畫發(fā)展的出路都是“寧要創(chuàng)不完美的新，也不要守完美的舊”，因?yàn)檫@是藝術(shù)發(fā)展的必然規(guī)律。

[1] 俞劍華.中國古代畫論類編[C].北京：人民美術(shù)出版社.2000.

[2] 郎紹君，水天中.二十世紀(jì)中國美術(shù)文選[C].上海：上海書畫出版社，1999.11.

[3] 張玉英.徐悲鴻談藝錄[M].鄭州：河南美術(shù)出版社，2000:6.

[4] 林木.20世紀(jì)中國畫研究[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2000:1.

[5] 劉曉林.黃胄夫人鄭聞慧女士訪談錄[EB/OL].http://www.fenfenyu.com/Memorial_Static/2490/Article/1.html，2012-2-1.