徐明真 宿久高

（1.東北師范大學(xué)外國語學(xué)院，吉林長春130024；2.吉林大學(xué)外國語學(xué)院，吉林長春130012）

原初風(fēng)景，the primal scene，是現(xiàn)代文論的一個(gè)重要概念①日文中the primal scene一般為「原風(fēng)景」，本文譯為“原初風(fēng)景”。另，本文所有日文引文均為筆者所譯。，亦譯作初始場景、原初場景、初始風(fēng)景、原生風(fēng)景等。原本是弗洛伊德首倡的精神分析學(xué)術(shù)語，“用以表示根據(jù)病人的回憶而構(gòu)建的、有助于說明患者病因的場景或事件”［1］。多指未成年期對(duì)人格、價(jià)值觀、世界觀產(chǎn)生重大影響的意象，被有效地應(yīng)用于文學(xué)遺產(chǎn)的詮釋與領(lǐng)悟。日本現(xiàn)代文學(xué)中，大江健三郎的“山谷間的村落”（「谷間の村」）與中上健次的“小街陋巷”（「路地」）都是極為典型的案例。而村上龍文學(xué)中的美軍基地描寫，同樣是這位作家名副其實(shí)的文學(xué)想象基地［2］。探討村上龍的文學(xué)母題與美國文化意識(shí)的關(guān)系，及其所蘊(yùn)藏的作家關(guān)于戰(zhàn)后日本國家體制、社會(huì)形態(tài)等問題的獨(dú)到理解，顯然是村上龍文學(xué)研究的一個(gè)重要話題。

一、關(guān)于《無限近似于透明的藍(lán)》

1976年，24歲的村上龍以《無限近似于透明的藍(lán)》（以下簡稱《藍(lán)》）獲群像文學(xué)新人獎(jiǎng)，繼之又榮膺當(dāng)年的芥川文學(xué)獎(jiǎng)。那以后的28年間，村上龍一直以最年輕的芥川獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)?wù)叨碜u(yù)文壇。這部以東京近郊的美軍基地為舞臺(tái)的小說，通過主人公“龍”的經(jīng)歷，描述了1970年代初日本都市青年的嬉皮人生現(xiàn)實(shí)。在酗酒、吸毒、濫交聚會(huì)的表象之下，觸及了美國文化影響與戰(zhàn)后日本青年一代的生存危機(jī)的主題?！疤幣靼蟛恳亍笔俏膶W(xué)史上常見的作家作品現(xiàn)象。《藍(lán)》在多重意義上為村上龍后來的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)，對(duì)于理解整個(gè)村上龍文學(xué)世界有著提綱挈領(lǐng)的作用。比如對(duì)重大社會(huì)問題的持續(xù)關(guān)注，對(duì)社會(huì)陰暗面不加粉飾的直接叩擊，對(duì)現(xiàn)代社會(huì)運(yùn)行方式的深度思考，對(duì)非主流“他者”人群生存狀態(tài)的憂慮不安……最重要的當(dāng)然還在于它開啟了村上龍文學(xué)中占有最重要位置，以日美關(guān)系、日本人的美國文化接受意識(shí)為主題的“基地之城”系列。

基地（包括軍事之外的軍人的生活），在本質(zhì)上是時(shí)刻裸呈著“統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者的關(guān)系”［2］、“戰(zhàn)勝國與戰(zhàn)敗國之間難以動(dòng)搖的優(yōu)劣關(guān)系”［3］的所在。物理意義上固然是美國軍人行使軍事權(quán)利的合法空間，但在《藍(lán)》文本中更是一個(gè)心理場所（psychological field），是“龍”和他的伙伴們敏銳感受自我喪失的現(xiàn)實(shí)平臺(tái)。他們?cè)凇氨徽碱I(lǐng)”、“被統(tǒng)治”的日本列島上因“混血”的恥辱而痛苦，轉(zhuǎn)而將身心棄置于酒精、毒品、搖滾和受虐式性放縱中追求麻木和忘卻，醒來后得到的卻只有痛不欲生的迷茫。需要談及的是，這些并不是基地原初風(fēng)景的全貌。理由在于“龍”的第一人稱敘事中，許多背景性的細(xì)節(jié)都并不是可有可無的隨意性存在。吉姆·莫里森、平克·弗洛伊德充滿批判意味的搖滾；黑人靈歌“教父”詹姆斯·布朗震徹心底的靈魂謳歌；法國另類作家讓·熱內(nèi)的邊緣化主人公……這無不是另外一種泛歐美風(fēng)景最典型的嬉皮時(shí)代文化批判符號(hào)。歷經(jīng)越戰(zhàn)風(fēng)潮與黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)的杰克遜、鮑勃那樣的非洲裔GI，同樣是嬉皮文化最直接的介質(zhì)。作為一種文學(xué)效應(yīng)，這些形象象征強(qiáng)者美國的作用得到了張揚(yáng)和突兀，但其原有的“他者”（the Other）性卻幾乎完全被淡化、被抹殺了。以基地為舞臺(tái)的美國文化影響，實(shí)際上是外來文化存在方式的一種探索。或者說是戰(zhàn)后日本年輕一代所面臨的一種異文化的強(qiáng)制力量。所以，1970年代的《藍(lán)》所展現(xiàn)的，是作者青春期最苦澀階段的美國文化接受記憶，是關(guān)于1950年代（作者童年時(shí)代）美國文化接受記憶的被害型解說。參照村上龍?jiān)凇端{(lán)》之后的一些隨筆、創(chuàng)作談，我們可以發(fā)現(xiàn)，對(duì)這種被害型解說的反省與克服，與作者的原初風(fēng)景的自我言說直接相關(guān)。

二、村上龍作品的畫面解析

村上龍的文本實(shí)踐表明，《藍(lán)》之后數(shù)年間的作品，大都或多或少地承繼了其被害型文化接受解說①如長篇小說《海對(duì)岸發(fā)生戰(zhàn)爭》（1977）、短篇小說集《悲傷的熱帶》（1978-1981）、隨筆《佐世保橋》（1978）等。。然而，村上龍的美國語境自1983年起開始有了重要轉(zhuǎn)變。以隨筆《我與美國》（1983）為標(biāo)志，包括其后出現(xiàn)的不同體裁。雖然依舊反復(fù)提及、摹寫自己的童年基地體驗(yàn)，但賦予其的象征意味卻漸次脫離“被歧視”、“被侵犯”的“混血”恥辱感，轉(zhuǎn)化為一種關(guān)于基地特質(zhì)美國文化的理性、寬容的解說②小森陽一最早指出這一點(diǎn)，參見小森陽一1998年載在『群像日本の作家29村上龍』上的「基地·戦爭·欲望のヴィジョン」一文。?！栋柧S斯·普雷斯利》（1984）、《生于基地之城》（1985）、《我與美國四十年》（1985）等隨筆中直指美國國歌、星條旗、占領(lǐng)軍、貓王普雷斯利、可口可樂這些寓意1950年代強(qiáng)盛美國的明快意象，表明村上龍的美國“觀念”與“思想”，是處在變化的、遞進(jìn)的狀態(tài)之中。其核心可以表述為：坦然承認(rèn)自己的文化血脈與“小時(shí)候”的美國烙印息息相關(guān)，同時(shí)又把自己看成一個(gè)“殘留在日本的美國孤兒”［4］345——既為美國文化所滋養(yǎng)卻又為美國所拋棄。在隨筆《夢(mèng)想美國》中，村上龍首次直接使用了“原初風(fēng)景”，為自己的文學(xué)意象作出了定位：

每個(gè)人都有自己的原初風(fēng)景。對(duì)我來說，它則是悠閑地躺在美軍基地草坪躺椅上的金發(fā)女郎。我不確定自己是否真的見過這樣的情形，或可是在照片上和畫面上見過。（中略）我無法和那金發(fā)女郎說話。因?yàn)橛需F絲網(wǎng)的阻隔，我也無法接近或觸摸。我只是那樣看著，仿佛有好聞的氣味漂浮過來。陽光下的草香味、女人擦在耳后的科龍香水味、房子里飄出的肉和奶油的味……女人身后是成排的兵營，身穿作戰(zhàn)服的海軍陸戰(zhàn)隊(duì)在進(jìn)行訓(xùn)練。有音樂傳來，那是優(yōu)美異常的“Love Me Tender”。這里擁有我所想象的一切，年少的我這樣想著。女人戴著暗色的太陽鏡，不知道她是不是在向我這邊看。在我身后，有日本人面無表情地走過［4］346-347。

這幅原初風(fēng)景摹寫中，視覺、嗅覺、聽覺、心理感受交織一處，充分展現(xiàn)了作者在文字、繪畫、影像和音樂諸多方面的敏銳感受力。不僅如此，這些感性表達(dá)中蘊(yùn)含著諸多深入理解村上龍文學(xué)至關(guān)重要的信息。首先，“美國軍事基地”、“鐵絲網(wǎng)”、“海軍陸戰(zhàn)隊(duì)”以及“Love Me Tender”（貓王名曲）等，正是在村上龍?jiān)缙谧髌分蓄l繁出現(xiàn)的關(guān)鍵詞，如路標(biāo)引導(dǎo)讀者將原初風(fēng)景的追憶與“基地”主題相鏈接。但“我不確定自己是否真的見過這樣的情形”一句卻又明確表達(dá)了作者對(duì)于自身回憶真實(shí)性的懷疑。耐人尋味的是，村上龍雖然不否認(rèn)回憶的模糊，但同時(shí)卻堅(jiān)信這就是對(duì)自己的文學(xué)創(chuàng)作有著決定性影響的原初風(fēng)景。這樣，村上龍的原初風(fēng)景認(rèn)識(shí)，便可以確鑿地幻化成一種經(jīng)過自主選擇、認(rèn)定的風(fēng)景；一種對(duì)“照片上和畫面上”的視覺回憶與嗅覺、聽覺、心理加工。我們知道，弗洛伊德在提出the primal scene概念時(shí)同樣不乏對(duì)回憶真實(shí)性的懷疑；羅蘭·巴特、朱莉婭·克里斯蒂娃與雅克·拉康等人，也都從不同的角度涉及真實(shí)與本源的追尋問題。美國學(xué)者內(nèi)德·盧卡舍在前人基礎(chǔ)上，將回憶定義為“一種闡釋，一種構(gòu)建，一種閱讀”，進(jìn)而提議“把初始場景的概念作為一種關(guān)于閱讀和理解的比喻”，“表示一種從本體論角度無法確定的互文性事件，一種介于史實(shí)性回憶和想象性建構(gòu)之間的事件。”①譯文轉(zhuǎn)引自殷企平《重復(fù)》，載在趙一凡等主編的《西方文論關(guān)鍵詞》，外語教學(xué)與研究出版社，2006年版，第19頁。根據(jù)盧卡舍的理論，村上龍的基地原初風(fēng)景，應(yīng)該是可信的“史實(shí)性回憶”與合理的“想象性建構(gòu)”之融合。

在“基地”美日間占領(lǐng)與被占領(lǐng)、統(tǒng)治與被統(tǒng)治、歧視與被歧視的“非對(duì)稱性力量關(guān)系”［5］慣常性存在，“龍”們的精神痛苦以及為了逃避痛苦而嬉皮化、卻又倦怠焦躁于嬉皮生活的根源正在于此。另一方面，少年身后那些“面無表情地走過”的日本人，分明是選擇了回避現(xiàn)實(shí)，對(duì)基地麻木不仁的暗示。這一長鏡頭似的畫面無疑象征著敗戰(zhàn)后日本社會(huì)傳統(tǒng)價(jià)值觀、話語權(quán)威的淪落。在美軍基地的文化現(xiàn)實(shí)面前，處于身份認(rèn)同（identity）形成期的青少年，對(duì)于異族男性的敵意、抗拒，與對(duì)于相對(duì)友好的異族女性的親近、憧憬并存不悖，與青春期的性意識(shí)直接相關(guān)。這道基地原初風(fēng)景的主動(dòng)言說，集約地說明了村上龍對(duì)美國異文化從《藍(lán)》的受動(dòng)、被害型解說中解脫出來，轉(zhuǎn)向一種新的文化接受姿態(tài)。

三、原初風(fēng)景與主體性宣言

在村上龍的文學(xué)中，基地固有的男性、強(qiáng)權(quán)、侵略、統(tǒng)治性格，是通過植入女性化親善得以緩和的。作為性憧憬對(duì)象與和解暗示的異族女性歸根結(jié)底仍是男權(quán)的附屬，本土少年將自己的異文化憧憬一廂情愿地寄托于此，本是一場毫無勝算的博弈，無助于解救強(qiáng)勢(shì)異文化沖擊下的自我喪失。事實(shí)上，雖然村上龍?jiān)谧约旱奈幕瘜じ性小皻埩裘绹聝骸钡膭?dòng)情宣言，但最終還是痛感自己一直掙扎在“民族主義者與叛國者”之間，“要么做美國價(jià)值觀的奴隸，要么歇斯底里地排斥美國式的東西，只有這兩種極端的姿態(tài)”［6］。這種演進(jìn)在《藍(lán)》之后的作品中幾經(jīng)“變奏”，直到《KYOKO》才達(dá)到“曲諧”。

短篇集《悲傷的熱帶》中，五個(gè)故事的舞臺(tái)雖然都是遠(yuǎn)離日本的熱帶島嶼，但與基地一樣同樣彌漫著“美國”文明的巨大投影。這正如作者所言：“所有作品的主題都是關(guān)于強(qiáng)權(quán)·父權(quán)·神權(quán)的。住在炎熱的、像口袋一樣閉鎖的場所中的‘赤裸’的少年，渴望著父權(quán)·神權(quán)?！薄拔枧_(tái)雖然是熱帶，但其中的場所、風(fēng)景、動(dòng)物、魚、果實(shí)都是小說家的自我意識(shí)描寫的海市蜃樓。”［7］其中《別怕，我的朋友》（1983）更是一部苦心孤詣之作。在這部講述日本少男少女救助失去飛翔功能的美國超人、送其重返故里的幻想小說中，如果說象征強(qiáng)者美國之衰落的超人多少有些迂闊、僵化的話，不受傳統(tǒng)約束、思想虛無卻具有強(qiáng)勁行動(dòng)力的日本少年男女們卻異常鮮明生動(dòng)。他們與村上龍一貫猛烈抨擊的、日本成人社會(huì)中主體性、行動(dòng)力的匱乏恰好形成強(qiáng)烈的對(duì)照，寓言式地表達(dá)了重建一種主動(dòng)的、有行動(dòng)力和包容力的話語，與美國文化進(jìn)行平等對(duì)話的強(qiáng)烈愿望。

兩卷本長篇《愛與幻想的極權(quán)主義》是關(guān)于日本社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)大話題之作，由于直接觸及戰(zhàn)后一直潛在的1980年代以來逐漸抬頭的狹隘民族主義、極權(quán)主義暗流，關(guān)于其“政治正確性”問題多有爭議。與其說有為極權(quán)主義代言之嫌，倒不如說這部“近未來”小說對(duì)極權(quán)主義之破產(chǎn)必然性進(jìn)行了較為忠實(shí)的“沙盤推演”更為貼切。秘密政治結(jié)社“狩獵社”視戰(zhàn)后日本為美國的殖民地，顛覆手段無所不用其極，以失敗而告終。這在某種意義上，反映了作家對(duì)日本社會(huì)近年來日趨嚴(yán)重的狹隘民族主義、極權(quán)主義潮流的憂慮。耐人尋味的是，作家對(duì)“狩獵社”的失敗雖不加粉飾，但對(duì)“狩獵社”精神領(lǐng)袖鈴原冬二“拒絕舊有的日本式曖昧交往”［8］的主張依然看重，認(rèn)為這是解決日本社會(huì)諸多現(xiàn)實(shí)問題的一種至關(guān)重要的素質(zhì)。

自1990年代起，村上龍小說中出現(xiàn)了與被動(dòng)、屈從、毫無主體性的日本式曖昧相左的意象，并漸漸集中于關(guān)鍵詞古巴?！肮虐褪侵心厦牢ㄒ贿M(jìn)行了社會(huì)主義革命、對(duì)美國說了‘No’的國家。雖然衣食都實(shí)行配給制，也沒有收錄機(jī)和隨身聽，房子也破破爛爛，但充滿主體性。（日本）就算參加了G7，也還是沒有主體性。到了古巴，我清楚地明白了自己對(duì)主體性的饑渴?！保?1］

經(jīng)過《希波涅》（1991）、《京子》（1992）①原題作『キョウコ』，為與小說『KYOKO』相區(qū)別，這里姑譯作《京子》。的文本過渡，尤其是電影《KYOKO》（1991～1995）的精細(xì)打磨，長篇小說《KYOKO》（1995）的問世，標(biāo)志著村上龍長期關(guān)注的日美關(guān)系、美國文化接受話題，終于獲得了一種如“神啟”般的解說②收錄劇照、電影劇本、劇組人員創(chuàng)作談等內(nèi)容的文集被村上龍命名為《KYOKO的軌跡——神啟的電影》（幻冬社，1997）。。文本中作為主體性象征的“古巴”通過古巴舞蹈與KYOKO身體的完美融合被具象化。反言之，KYOKO本身亦是主體性之象征，基地女孩的美國歷險(xiǎn)在生成意義上意味著平等的日美關(guān)系、平等的文化對(duì)話。因此，在KYOKO的精靈棒下接受點(diǎn)化的，不僅僅是作品中人，包括作者自身以及受到文本影響的讀者，都會(huì)接受這樣的意象。自《藍(lán)》以來纏繞村上龍的日美關(guān)系的大話題，至此終于推出了一個(gè)階段性的結(jié)論。

四、主體性訴求背后的隱言

依照作家的自我解說，有賴于《KYOKO》的創(chuàng)作，“得以冷靜地把握美國所具有的能量與本質(zhì)性的寂寞兩個(gè)方面”［6］，獲得了與美國平等對(duì)話的自信。誠然，精靈女孩KYOKO是“美麗純粹到現(xiàn)實(shí)中不可能存在的”［10］，但這卻并不意味著作品意義的降低。因?yàn)椤禟YOKO》的價(jià)值不在于實(shí)踐性，而在于以“古巴”為載體的主體性訴求本身。以主體性自覺為前提，重構(gòu)日本人的集體身份認(rèn)同，以期在個(gè)體人際交流、文化影響、國家關(guān)系等各種層面的對(duì)話中建立一種健全的日美關(guān)系，這才是隱藏在精靈童話背后的創(chuàng)作意圖。

也許正是出于這樣的考慮，村上龍把《KYOKO》稱為“第二處女作”和“作為作家的紀(jì)念碑式的存在”［11］。從《藍(lán)》到《KYOKO》的作品主題，除個(gè)人生活經(jīng)歷的背景之外，與作家對(duì)戰(zhàn)后日本國家體制、社會(huì)形態(tài)以及國民意識(shí)等問題的關(guān)注有無法割舍的密切聯(lián)系。這是因?yàn)椋瑧?zhàn)后單方面依附于美國，使日美關(guān)系成為日本國際關(guān)系中最為重要的存在，這不僅是此前的歷史未曾出現(xiàn)的國家行為，同時(shí)也是日本國民未曾面對(duì)的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)。在戰(zhàn)后日本人日常生活的諸多層面上、面對(duì)美國文化的沖擊滲透，如何確立全民族的美國文化接受意識(shí)，這是戰(zhàn)后日本的時(shí)代脈搏，也是村上龍小說的重大主題。

1952年《舊金山條約》生效、軍事占領(lǐng)結(jié)束后，在《日美安全保障條約》約束下，美軍繼續(xù)控制沖繩直至1972年，此外尚有多個(gè)駐日美軍基地長期存在。日本因此不可避免地被綁上美國戰(zhàn)車。一方面，在“安?！笨蚣芟拢毡窘柚r戰(zhàn)爭帶來的“軍需景氣”獲得經(jīng)濟(jì)高速增長的契機(jī)。另一方面，“安?！庇忠馕吨毡镜膰艺哂绕涫峭饨徽呒词乖谡碱I(lǐng)結(jié)束后也只能唯美國馬首是瞻。1959～1960年與1970年圍繞安保條約簽訂與續(xù)簽發(fā)生的“安保斗爭”，反映了日本國民復(fù)雜的國家意識(shí)。

在《藍(lán)》中文版自序中，村上龍寫道：“四分之一世紀(jì)前，我不自覺地想表現(xiàn)的東西是‘喪失感’?！薄八Р⒎侨毡竟逃袀鹘y(tǒng)文化之類，而是失去了實(shí)現(xiàn)近代化這一大目標(biāo)。”③這篇作者自序中文版（上海譯文2006）中并未收錄，此處轉(zhuǎn)引自黒古一夫『村上龍——「危機(jī)」に抗する想像力』（東京：勉誠出版，2009：3）。全民性、時(shí)代性的喪失感，體現(xiàn)在行走于基地原初風(fēng)景中的主人公身上，首先便是對(duì)作為強(qiáng)勢(shì)國家和優(yōu)越文化化身的“美國”的敏感反應(yīng)?！端{(lán)》及周邊作品感性地描摹了1970年代以降的后“近代化”、后“安?！睍r(shí)期，一代日本青年對(duì)“美國”愛恨交加的情感。毋庸贅言，對(duì)美國文化既浸淫其中又抵觸抗拒的情感糾結(jié)乃是表象，其背后更深層的問題在于日本社會(huì)自身缺乏有影響力的整體價(jià)值認(rèn)同、國民集體身份認(rèn)同。總體來看，30多年來村上龍文學(xué)主要關(guān)注的就是喪失感引發(fā)的種種社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題，而搜索、探求、推演戰(zhàn)勝喪失感的解放之路，正是貫穿于許多作品中的共通性主題，盡管肩負(fù)重任的主人公們身份、立場、個(gè)性等等各不相同。

村上龍和他的小說，意在揭示只有通過主體性的確立，才能取代民族文化的失落感，引導(dǎo)戰(zhàn)后的日本走向新生。必須指出的是，村上龍所倡導(dǎo)的主體性，并不是某些體制內(nèi)話語權(quán)掌控者念念不忘的“國家—民族”層面上的大國地位訴求。那種以天皇制為情感歸屬、以大藏省財(cái)力保障為“護(hù)衛(wèi)艦隊(duì)”的日本式“庇護(hù)社會(huì)”［12］形態(tài)，其思維模式與帝國時(shí)代并無本質(zhì)差別。簡而言之，無非是民族國家的總體目標(biāo)由軍政強(qiáng)權(quán)擴(kuò)張轉(zhuǎn)為經(jīng)濟(jì)近代化，而今又以財(cái)力為后盾謀求政治影響力而已。村上龍的小說主題，不僅觸及了這種日本式曖昧癥的病灶、全民性喪失感的根源，而且極具見地完成了自己的文學(xué)主張：“人”作為具有獨(dú)立意志的、自立的“個(gè)人”而存在，而非既成體制內(nèi)（從家庭到國家）各級(jí)共同體中的“群之一員”。只有每個(gè)日本人都作為具有主體性的自立個(gè)人存在，日本這個(gè)共同體才能真正作為具有主體性的民族國家立足于世界，與美國以及世界上任何國家平等對(duì)話。事實(shí)上，在后來的作品中，無論是宏大敘事的烏托邦創(chuàng)世紀(jì)（《逃往希望之國》1998～2000），還是“最小共同體”的生存方式革命（《最后的家庭》2001），主人公（或主人公群體）的個(gè)人主體性意識(shí)，都得到了比KYOKO多得多的強(qiáng)調(diào)和肯定。

總之，村上龍的主體性主張，是對(duì)二戰(zhàn)前后一脈相承的、抹煞獨(dú)立思考的日本式庇護(hù)形態(tài)的是一種顛覆，而且在文壇上也不乏知音。同樣關(guān)注“個(gè)人”存在方式的著名戰(zhàn)后派作家大岡升平，也曾鮮明的主張：“文人必須是反體制的”［13］。在此我們看到，村上龍的思想鋒芒，始終在挑戰(zhàn)體制思維模式的尖端層面上躍動(dòng)。這種激進(jìn)的主體性主張，雖然還有待時(shí)間的檢驗(yàn)，但至少作家的社會(huì)關(guān)注意識(shí)，和從根本上進(jìn)行思維模式變革以求新生的革新理念，是值得重視和肯定的。

［1］殷企平.重復(fù)［M］／／趙一凡，等.西方文論關(guān)鍵詞.北京：外語教學(xué)與研究出版社，2006：13.

［2］柄谷行人.想像力のベース［J］.群像（日本の作家29村上龍）.東京：小學(xué)館，1998：95.

［3］松浦理英子.非＝男性作家としての村上龍［J］.群像（日本の作家29村上龍）.東京：小學(xué)館，1998：20.

［4］村上龍.夢(mèng)のアメリカ［M］／／村上龍.全エッセイ1982-1986.東京：講談社，1991.

［5］南雄太.村上龍作家作品研究——村上龍の世界地図［M］.東京：専修大學(xué)出版社，2007：32.

［6］村上龍.他者としてのアメリカ［M］／／KYOKOの軌跡——神が試した映畫.東京：幻冬舎，1997：218.

［7］村上龍.『悲しき熱帯』あとがき［M］／／村上龍.全エッセイ1982-1986.東京：講談社，1991：199.

［8］村上龍.戦爭とファシズムの想像力［M］／／村上龍自選小説集5.東京：集英社，2000：740.

［9］村上龍.あとがき［M］／／村上龍.全エッセイ1982-1986.東京：講談社，1991：514.

［10］淺田彰.インタビュー·映畫とモダニズム（村上龍に聞く）［J］.群像（日本の作家29村上龍）.東京：小學(xué)館，1998：98.

［11］村上龍.特別対談·ルーツからの旅立ち（福山雅治と）［J］.月刊カドカワ，1996（4）.

［12］妙木浩之.ウエハラ君への手紙1［M］／／共生蟲ドットコム.東京：講談社，2000：114.

［13］尚俠，徐冰.傾聽作家最后的訴說——大岡文學(xué)對(duì)話錄［J］.日本學(xué)刊，1995（5）.