楊曉斌

無論是源語文本，還是從源語文本向目標(biāo)語文本轉(zhuǎn)換后的翻譯文本，風(fēng)格時常是人們最關(guān)注的問題之一。劉勰的《文心雕龍·議對》有“及陸機斷議，亦有鋒穎，而腴辭弗翦，頗累文骨，亦各有美，風(fēng)格存焉”之言。這里，風(fēng)格便是指作家或藝術(shù)家在創(chuàng)作成果中所表現(xiàn)出的個人風(fēng)貌和特色。風(fēng)格在翻譯中是最敏感、復(fù)雜的問題之一。在文學(xué)藝術(shù)翻譯世界里，不管是源語文本的作者或者是將源語文本轉(zhuǎn)換成目標(biāo)語文本的譯者，因其個人出身、生活經(jīng)歷、文化教養(yǎng)、思想感情和政治立場不同，以及因創(chuàng)作和翻譯的主題原因所形成的特殊性和表現(xiàn)方法的習(xí)慣性,不同的作品便形成不同的風(fēng)格。

文本翻譯風(fēng)格研究者甚多，多數(shù)學(xué)者習(xí)慣從語言技巧談起，雖然很有成效，對翻譯實踐大有裨益，但比較偏重于“形而下”的層面。本文擬從“形而上”的角度，從哲學(xué)方法論和翻譯策略著手討論文學(xué)藝術(shù)文本的翻譯風(fēng)格問題。

一、結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)影響下的對等翻譯論

以瑞士語言學(xué)家索緒爾為代表的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)自誕生以來對語言翻譯理論研究和實踐影響甚大。結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的科學(xué)理論和結(jié)構(gòu)分析方法為翻譯理論提供了基本理論前提和分析原則。通過對語言內(nèi)在結(jié)構(gòu)的分析，結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)使翻譯擺脫了主觀直接的研究模式，強調(diào)對內(nèi)在結(jié)構(gòu)形式的理性分析，從而獲得一一對等的語言關(guān)系和轉(zhuǎn)換結(jié)果。于是，一些圍繞著結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)發(fā)展的各種衍生語言和翻譯理論隨之產(chǎn)生。一批具有影響力的語言翻譯理論研究學(xué)者和實踐家涌現(xiàn)出來，其中雅各布遜 （R.Jakobson）、奈達(Eugene Nida)、卡特福德(John.C.Catford)、貝克（Mona Baker）等學(xué)者成為結(jié)構(gòu)主義翻譯理論的核心人物。他們運用結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的理論來探索翻譯的普遍性規(guī)律，將“理性至上”觀點引入翻譯中，主張“對等翻譯”理論?！皩Φ取背蔀榱朔g理論的核心概念，翻譯的準(zhǔn)確性成為衡量翻譯最重要的標(biāo)準(zhǔn)。結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的布拉格學(xué)派代表人物之一雅各布遜認(rèn)為：“在不同的語符中求得對等是語言的主要問題?！保?］在卡特福德看來，翻譯實質(zhì)上是用一種等值語言的文本去替換另外一種語言的文本［2］。奈達強調(diào)，翻譯是一種動態(tài)的對等關(guān)系。動態(tài)對等是奈達翻譯理論的核心?！皠討B(tài)對等”既包含形式對等，也包括功能對等?？傮w上看，以結(jié)構(gòu)主義為哲學(xué)為基礎(chǔ)的對等翻譯實際上是在封閉的語言自身框架范圍的對等轉(zhuǎn)換。因為，結(jié)構(gòu)主義翻譯理論的目的是指導(dǎo)譯者在語言自身結(jié)構(gòu)中尋求一一對應(yīng)關(guān)系，盡可能達到目的語文本與源語文本的契合。譯者在這種機械性的翻譯轉(zhuǎn)換過程中失去了主體性。結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)方法論長期以來左右翻譯理論，影響翻譯作品分析。

二、解釋學(xué)基礎(chǔ)上的翻譯主觀性原則

結(jié)構(gòu)主義翻譯理論的缺陷促使一些學(xué)者將目光轉(zhuǎn)向解釋學(xué)哲學(xué)方法?，F(xiàn)代解釋學(xué)代表人物海德格爾和伽達默爾對文本翻譯中的主觀性意向奠定了堅實的哲學(xué)基礎(chǔ)，使闡釋學(xué)成為20世紀(jì)翻譯研究的最重要方法論之一。傳統(tǒng)意義上的闡釋學(xué)的對象是圣經(jīng)。但海德格爾使解釋學(xué)發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)向，將其轉(zhuǎn)變成本體論哲學(xué)。伽達默爾在海德格爾本體論基礎(chǔ)上，提出一系列構(gòu)建闡釋美學(xué)和接受美學(xué)理論基礎(chǔ)的新思想和新觀點。他將“文本”置于闡釋學(xué)的研究中心，構(gòu)成闡釋的基礎(chǔ)［3］。在伽達默爾看來，開放性對作品的理解和詮釋具有重要作用。開放性構(gòu)成多樣性，在開放性結(jié)構(gòu)中，對一個文本或一部藝術(shù)作品里的真正意義的汲舀是永無止境的，它實際上是一種無限的過程，也就是說對文本的理解和解釋，是一個不斷開放和不斷生成闡釋的過程［4］100。

伽達默爾認(rèn)為，“解釋學(xué)可以寬泛地定義為關(guān)于理解和解釋文本意義的理論或哲學(xué)，是所有那些解釋各類作品的人文學(xué)科的基礎(chǔ)?！保?］385-386如果說伽達默爾的解釋學(xué)中的闡釋理論還主要針對藝術(shù)作品的理解、闡釋和研究而言，那么翻譯理論家斯塔納（George Steiner）則完全將解釋學(xué)引入翻譯研究中。他的《通天塔之后，語言與翻譯面面觀》集中闡述了語言與翻譯的本質(zhì)性問題，在翻譯研究方面具有開創(chuàng)性作用和意義。斯塔納認(rèn)為翻譯是從根本上說一種理解，理解即為翻譯。因此，我們說翻譯的正確途徑不是直譯，是意譯。但意譯不是自由的翻譯，而是在緊隨著作者的前提下進行一定限度的自由意譯。譯者可以對作者的意思加以引申，但不能改變原意。斯塔納將翻譯活動置于跨越語言、文化、時間等交際語境中，以信賴(Trust）、侵入(aggression)、吸收(incorporation)和補償(restitution)等四大步驟完成翻譯過程,亦即理解和詮釋過程［5］61。斯塔納的翻譯觀實質(zhì)上是強調(diào)了翻譯中的主觀性，使譯者在不影響作者意圖的狀態(tài)下根據(jù)自己的理解相對自由地對原文本進行詮釋，從而提高翻譯質(zhì)量。

三、魯迅與傅雷的翻譯策略和風(fēng)格比較

結(jié)構(gòu)主義翻譯理論基本上堅持翻譯的對等原則，而直譯應(yīng)該是對等原則，尤其是靜態(tài)對等原則的主要應(yīng)用策略。在中國現(xiàn)代翻譯實踐中，魯迅主張的“直譯”翻譯策略最有代表性。它既能反映出結(jié)構(gòu)主義翻譯的等效原則，同時，也強烈地表現(xiàn)出這位新文化時期堅持”拿來主義”文化創(chuàng)新者的翻譯風(fēng)格。

解釋學(xué)翻譯理論認(rèn)為翻譯是對源語文本的理解和詮釋。其實質(zhì)是主張翻譯的主觀性，目的是要通過譯者的主體性達到對源語文本“歷史性”的重現(xiàn)，實現(xiàn)“視域融合”。由此看來，意譯應(yīng)該是它最典型的應(yīng)用策略了。主張意譯的譯者較多。傅雷是其中最具代表性人物之一。以下，我們就將主張直譯的魯迅和主張意譯的傅雷進行翻譯策略和風(fēng)格進行比較。

（一）魯迅的直譯和硬譯

既忠實于原文內(nèi)容、又忠實于原文形式的譯文即“直譯”。譯者在翻譯時力求在形式上貼近原文,盡可能不對原文的句式結(jié)構(gòu)和用詞進行改變。何謂 “硬譯”？許淵沖認(rèn)為，只忠實于原文形式而不忠實于原文內(nèi)容的譯文是“硬譯”。硬譯通常是亦步亦趨地泥囿于原文的形式,譯文要么與原文不符，要么詰曲聱牙，晦澀難懂,。作為中國現(xiàn)代文學(xué)的奠基人之一的魯迅，翻譯作品甚多,涉及的種類非常廣泛,其中包括小說、雜文、戲劇、詩歌、童話、文藝?yán)碚摰榷鄠€方面,為新文化運動時期外國思想文化的譯介和漢語言的革新貢獻杰出、功勛卓著。魯迅堅持“寧信而不順”翻譯原則，多數(shù)作品是采用直譯和硬譯的策略完成的。他在《域外小說集》的序文中寫到：“《域外小說集》為書，詞致樸訥，不足方近世名人譯本。特收錄至審慎，迻譯亦期弗失文情。異域文術(shù)新宗，自此始入華土。使有士卓特，不為常俗所囿，必將犁然有當(dāng)于心”［6］155。 爾后，在為自己翻譯的《藝術(shù)玩賞之教育》所寫的附記中，魯迅堅持 “用亟循字迻譯，庶不甚損原意”的原則。1925年,魯迅在他出版的《出了象牙塔》的后記中特別強調(diào)說：“文句依然采用直譯的辦法，同我歷來所用的辦法一樣，也希望極力保管原書的口吻，大抵連語句的前后次序也不甚顛倒?！保?］250當(dāng)然魯迅采用直譯和硬譯策略是有其緣由的。在魯迅寫給瞿秋白的《關(guān)于翻譯的通訊》中，魯迅先生以為中國的文或話，句法真實“太不精細”了，所以應(yīng)該盡量的輸入，盡量的消化，這樣一來，一些本來“不順”將成為“順”而融入中國言語，而另一些仍舊沒被接納的“不順”則被淘汰掉，他希望通過輸入新的內(nèi)容和輸入新的表現(xiàn)法吸收國外語言精華來改造漢語，,因此，他把“忠實”放在第一位,堅持在翻譯中采取“直譯”甚至“硬譯”策略，盡力保留“洋味”。 以下面這一段為例：

原文：Itmay bewell first to premise that Ido not wish to maintain that any strictly social animal,if its intellectual faculties were to become as active and as highly developed as in man,would acquire exactly the samemoral sense as ours.In the same as various animals have some sense of beauty,thou they admire widely different objects,so they might have a sense of right and wrong,though led by it to follow widely different lines of conduct.

譯文:我想，在最初，是有將我和恰如各各的群居動物，如果那知底能力而發(fā)達到在人類似的活動和高度，便將獲得和我們一樣的道德底概念那樣的思想，是（距離）很遠的事，宣告出來的必要的。正如在一切動物，美的感情是天稟的一樣，雖然他們也被非常之多的種類的事物引得喜歡，它們（也）會有關(guān)于善的和惡的概念，雖然這概念也將它們引到我們完全反對的行動去［7］。

對照譯文和原文，我們不難看出，魯迅的翻譯完全是從語言的結(jié)構(gòu)和一一對應(yīng)關(guān)系出發(fā)，逐字逐句翻譯而成，保留了西語的表達方式和用語，顯得實在生硬，晦澀、不符合漢語的表達習(xí)慣，讀起來比較拗口。

魯迅“直譯”或者“硬譯”的方式在當(dāng)時情況下可以理解。他的翻譯作品確實對漢語的改良和現(xiàn)代化產(chǎn)生重要的影響。不少學(xué)者、譯家認(rèn)同并支持魯迅的“直譯策略”和他的晦澀翻譯風(fēng)格，并為之辯解。也有以梁實秋、瞿秋白、林語堂等人對魯迅的翻譯風(fēng)格或“惡意的攻擊”或“善意的勸告”。筆者以為，從接受者的角度看，“直譯”或者“硬譯”雖忠實原文，但不一定符合漢語的表達習(xí)慣，有悖于習(xí)慣心理認(rèn)知。

魯迅主張“直譯”，但并非完全排斥“意譯”。他認(rèn)為譯文策略要依不同文體和讀者對象而論。如在翻譯俄國普列漢諾夫的《藝術(shù)論》時，因是文藝?yán)碚摲矫娴膬?nèi)容，采用“直譯“比較好，但在《（小彼得）譯本序》中，因讀者對象是主要是兒童，魯迅不主張“拘泥于原文，不敢意譯，令讀者看得費力”。因此，我們要客觀、辯證地看待魯迅的“直譯”觀和他傾向的翻譯風(fēng)格。

（二）傅雷的意譯策略和翻譯風(fēng)格

作為20世紀(jì)中國文學(xué)藝術(shù)翻譯界富有強烈個性的傅雷在翻譯在理論與實踐兩方面均獨樹一幟。他以中國美學(xué)中的“神似論”來解決翻譯問題，主張“意譯”策略。何謂”意譯”？只忠實于原文內(nèi)容而不忠實于原文形式的譯文是“意譯”［8］29。傅雷將原作(連同思想、感情、氣氛、情調(diào)等等)化為我有，傳神達意，不拘形式，為“意譯”之典型代表。巴爾扎克、伏爾泰、羅曼·羅蘭等法國文壇巨匠的作品通過傅雷傳神化境之譯筆傳入中國，深刻影響到無數(shù)的中國讀者。他別具一格的“傅譯”風(fēng)格，堪稱中國文學(xué)藝術(shù)翻譯之典范。

傅雷在翻譯上非常重視“神似”。他認(rèn)為“以效果而論，翻譯應(yīng)當(dāng)像臨畫一樣，所求的不在形似而在神似”。這與東晉畫家顧愷之的“遷思妙想、以形寫神、傳神寫照”觀完全契合。他認(rèn)為：“要求傳神達意，銖兩悉稱，自非死抓住字典，按照原文句法拼奏堆砌所能濟事。 ”［8］475

翻譯不但要傳達出原文的內(nèi)容，還要盡力表現(xiàn)出原作者的語言風(fēng)格。譯者必須事先心領(lǐng)神會原作的精神,捕捉原作的思想、感情、風(fēng)格、神韻，然后以自己對原文的正確理解將它們表現(xiàn)出來，避免機械地按照原文語言結(jié)構(gòu)和用詞進行一一對應(yīng)翻譯，盡可能用目標(biāo)語的語言表達習(xí)慣去還原作者風(fēng)格，實現(xiàn)兩種“視域的融合”，使譯文達意傳神,為廣大讀者所接受。傅雷的“神似論”翻譯觀就是“解釋學(xué)”在翻譯中的應(yīng)用。

翻譯的過程就是“理解和闡釋的過程，這與翻譯的本質(zhì)即再創(chuàng)作別無二致。傅雷的翻譯作品就是很成功地再創(chuàng)作的例證。他認(rèn)為“理想的譯作仿佛是原作者的中文寫作”［9］。他以深厚的中西文化素養(yǎng)和詩人般的藝術(shù)氣質(zhì)將原作的風(fēng)格清晰地呈現(xiàn)出來，譯者與作者仿佛合二為一。例如他在翻譯羅曼·羅蘭的長篇巨著《約翰·克利斯朵夫》時，他與作者有“一見如故”、“相見恨晚”之感。他們在精神氣質(zhì)、才情素養(yǎng)和浪漫激情等方面的相似、相近和相通，使譯作與原作在風(fēng)格上統(tǒng)一，創(chuàng)造出了高度神似的兩個約翰·克利斯朵夫的形象。他不是機械地翻譯，而是神韻相通的再創(chuàng)作，以清新流暢、充滿個人激情的漢語來塑造出約翰·克利斯朵夫栩栩如生的形象。同樣，傅雷在翻譯巴爾扎克”人間喜劇”中的《高老頭》等作品時，創(chuàng)作出了優(yōu)越于原作的傳世佳作。這不僅表現(xiàn)處傅雷的語言功底,更是體現(xiàn)出他與作者心心相同、氣質(zhì)相似,感同身受、風(fēng)格一致的同一性特征。傅雷以他”神似”的翻譯觀為指導(dǎo),所形成的獨特譯風(fēng)，在文學(xué)翻譯界，獨樹一幟，卓然成家［10］。

四、結(jié)語

魯迅和傅雷的翻譯觀和譯風(fēng)代表了中國譯界長期討論的兩類典型觀點。從結(jié)構(gòu)主義翻譯學(xué)觀點看，直譯是語言等效轉(zhuǎn)換的最佳方法。但從解釋學(xué)翻譯理論出發(fā)討論翻譯問題，意譯毫無疑問是最恰當(dāng)?shù)姆椒▉斫鉀Q不同語言的轉(zhuǎn)換和闡釋問題。從魯迅和傅雷的翻譯觀和翻譯實踐來看，直譯和意譯似乎沒有優(yōu)劣好壞之分，只是體現(xiàn)出不同的個人風(fēng)格傾向。筆者認(rèn)為，傅雷的風(fēng)格更具有認(rèn)同感，不管是巴爾扎克，還是羅曼·羅蘭；不管是丹納，還是牛頓，他們的個性和他們筆下的人物形象，或者他們關(guān)于藝術(shù)的敘述都非常鮮明，充滿吸引力。

[1]郭建中.當(dāng)代美國翻譯理論[M].武漢：湖北教育出版社，2000.

[2]Catford,J.C.A linguistic theory of translation;an essay in applied linguistics.[M].London:Oxford University Press，1965.

[3]楊曉斌.別樣的語境，多樣的闡釋—從解釋學(xué)視角探究翻譯理解中的多樣性[J].外國語文，2011（3）.

[4]伽達默爾，H．G．真理與方法[M].洪漢鼎,譯.上海：上海譯文出版社，2004.

[5]馮慶華.翻譯引論[M].北京：高等教育出版社，2011.

[6]魯迅全集:第10卷[M].北京:人民文學(xué)出版社,1981.

[7]梁實秋.論翻譯的一封信[A].黎照.魯迅梁實秋翻譯論戰(zhàn)實錄[C].北京：華齡出版社，1997:599.

[8]傅雷譯文集：第1卷[C].合肥：安徽人民出版社，1982.

[9]羅新璋.翻譯論集[M].北京：商務(wù)印書館，1987：104.

[10]羅新璋.讀傅雷譯品隨感[A].郭著章.翻譯名家研究[C].武漢：湖北教育出版社，1999:321.