晉彪

（西南大學(xué)中國新詩研究所，重慶400715）

古代漢詩的形式主要分為古體詩（四言、五言、七言、雜言古詩）、近體詩（絕句、律詩、排律），經(jīng)過詞、散曲等詩體改革，至20世紀(jì)初的新詩革命才完成了古代漢詩的文體大革命和詩體大解放。而新詩的形式問題一直困擾著詩壇及學(xué)界，文體之于新詩的意義關(guān)系到新詩的興衰發(fā)展。2004年9月，“首屆華文詩學(xué)名家國際論壇”在西南大學(xué)（原西南師范大學(xué)）中國新詩研究所舉行，呂進(jìn)與駱寒超等詩論家提出了“新詩二次革命”，指出“科學(xué)地總結(jié)中國新詩誕生以來的經(jīng)驗和考察新詩的現(xiàn)狀就會發(fā)現(xiàn)，中國現(xiàn)代詩學(xué)正面臨三大前沿問題：實現(xiàn)‘精神大解放’以后的詩歌精神重建、實現(xiàn)‘詩體大解放’以后的詩體重建和在現(xiàn)代科技條件下的詩歌傳播方式重建。新詩面臨二次革命以迎接新的復(fù)興。三大前沿問題是二次革命的內(nèi)容，直接關(guān)系到新詩的興衰，甚至存亡?！保?］本文就試從戴望舒入手探索其對中國新詩文體建設(shè)的貢獻(xiàn)。

一、新詩文體特征的探索：音樂性的追求與反叛

詩體是詩歌的文體規(guī)范，音樂性是詩歌的重要特征。詩歌與音樂有著悠久的同源關(guān)系，中國很早就有所謂的“歌詩”，即能譜曲配樂配舞表演的詩歌?；仡櫣糯鷿h詩發(fā)展史，從上古的歌謠到先秦的詩經(jīng)、楚辭，從漢代的樂府到唐代的絕句、律詩，從宋代的詞到元代的曲，音樂性一直是詩歌的重要追求。在雙聲疊韻、重章復(fù)沓、對仗、平仄、韻腳等藝術(shù)探索中，古代漢詩形成了完美的韻律形式，詩歌的音樂美達(dá)到了極致。與古詩相比，新詩的音樂性是比較薄弱的環(huán)節(jié)，這或許是一些人輕視甚至否定新詩的重要原因。不同于小說、散文等其他文學(xué)樣式，音樂性是詩歌文體形式、意義構(gòu)成的必要因素。事實上，為人們所熟識和喜愛的新詩也往往有著音樂美，如徐志摩的《再別康橋》、舒婷的《致橡樹》、余光中的《鄉(xiāng)愁》。

戴望舒是以《雨巷》著名的，那首婉轉(zhuǎn)優(yōu)美的詩歌被廣為傳誦，葉圣陶贊譽(yù)其“替新詩的音節(jié)開了一個新的紀(jì)元”，戴望舒也因此獲得了“雨巷詩人”的稱號?！队晗铩窢I造了一個凄清、空寂的藝術(shù)世界，“雨巷”“姑娘”“芬芳”“惆悵”等“ang”韻多次出現(xiàn)，加上語言上的復(fù)沓，營造出和諧悅耳的音響效果。從新詩藝術(shù)發(fā)展的角度說，《雨巷》擺脫了初期白話詩散漫的詩歌風(fēng)氣，汲取了新月詩派的藝術(shù)營養(yǎng)。正如杜衡在《〈望舒草〉序》中所言：“當(dāng)時通行著一種自我表現(xiàn)的說法，做詩通行狂叫，通行直說，以坦白奔放為標(biāo)榜。我們對于這種傾向私心里反叛著?！保?］（P50）

在詩歌創(chuàng)作的初始階段，戴望舒汲取了新月派的“三美”主張，追求詩歌的音樂美，但是分析戴望舒的早期詩歌，如《夕陽下》、《寒風(fēng)中聞雀聲》，“一致地追求著音律的美，努力使新詩成為跟舊詩一樣可‘吟’的東西。押韻是當(dāng)然的，甚至還講究平仄”［2］（P51），追求音樂美的手段仍然局限在古詩的藝術(shù)方法中?！肮潭ㄖ粋€樣式寫，習(xí)久生厭；而且我們也的確感覺到刻意求音節(jié)的美，有時候倒還不如老實去吟舊詩?！保?］（P51）作為一個有藝術(shù)追求的詩人，戴望舒沒有滿足于《雨巷》帶來的詩名，1927年詩人創(chuàng)作出《我的記憶》這樣不同于《雨巷》的作品，詩人對他所謂“音樂的成分”勇敢地反叛了，“在那里，字句底節(jié)奏已經(jīng)完全被情緒底節(jié)奏所替代”。［2］（P53）

1932年戴望舒在《詩論零札》中明確提出：“詩不能借重音樂，它應(yīng)該去了音樂的成分；詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上；韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形的?！保?］（P691）內(nèi)在詩情是詩的情緒的抑揚頓挫，它不是以字為原則形成韻律，而是隨著情感的起伏產(chǎn)生自然的節(jié)奏，這種節(jié)奏排除了押韻、平仄等外在手段，深入到詩歌內(nèi)部，以情緒為節(jié)奏主線，和詩歌的內(nèi)容精神溶為一體。

在詩歌寫作上，戴望舒很好地實踐了“詩的情緒的抑揚頓挫”。試看《我的記憶》：“我底記憶是忠實于我的，／忠實甚于我最好的友人。／／它生存在燃著的煙卷上，／它生存在繪著百合花的筆桿上，／它生存在破舊的粉盒上，／它生存在頹垣的木莓上，／它生存在喝了一半的酒瓶上，／在撕碎的往日的舊詩稿上，在壓干的花片上，／在凄暗的燈上，在平靜的水上，／在一切有靈魂沒有靈魂的東西上，／它到處生存著，像我在這世界一樣……”詩人把抽象的記憶具象為日常生活的瑣碎事物，第二節(jié)前五句“在……上”的句式分行出現(xiàn)，悠悠地將自己的心情鋪排，詩歌的節(jié)奏是舒緩的，而第六到九句，句子并行出現(xiàn)，節(jié)奏加快，詩歌的情緒被這到處生存的事物覆蓋，這正與詩人豐富的情感世界相融合，體現(xiàn)了無所不在的記憶。全詩沒有鏗鏘的用韻，用質(zhì)樸的語言娓娓道來，親切自然，有著耐人尋味的內(nèi)在節(jié)奏。又如《樂園鳥》：“飛著，飛著，春，夏，秋，冬，／晝，夜，沒有休止，／華羽的樂園鳥，／這是幸福的云游呢，／還是永恒的苦役……”詩歌以短促頓挫的音節(jié)開頭，“飛著，飛著……”，反復(fù)手法的運用中情緒被加深延長，詩人仿佛隨著這樂園鳥飛過了漫漫的晝夜四季，面對青空中飛行的生靈，詩人一次次的疑惑，一次次的追問，“這是……還是”的復(fù)沓中情緒交錯起伏，在寂寞的路途中，詩人追尋著生命終極的意義，全詩沒有平仄、韻律的束縛，卻詩情飽滿，有著很強(qiáng)的節(jié)奏感，這種節(jié)奏又與詩歌情緒的起伏融為一體。

戴望舒突破了新月派的“三美”主張，擺脫了外在韻律的束縛而深入到詩歌的內(nèi)在節(jié)奏，在《印象》、《我的戀人》、《尋夢者》、《致螢火》等眾多詩作中，戴望舒都很好地把握了詩歌的內(nèi)在節(jié)奏即詩情的追求，注重詩的情緒的抑揚頓挫。從對外在韻律的追求到對內(nèi)在節(jié)奏即詩情的追求，戴望舒在新詩音樂性的問題上確實做出了有價值的探索。值得指出的是，戴望舒對前期的音樂性的反叛并不是排斥音樂性，而是深入新詩本體，找到新詩的內(nèi)在音樂特質(zhì)，正如他自己所言，“并不是反對這些辭藻、音韻本身。只是當(dāng)它們對于‘詩’并非必需，或妨礙‘詩’的時候，才應(yīng)該驅(qū)除它們?！保?］（P703）

二、新詩詩體資源的融匯：象征與傳統(tǒng)

戴望舒作為詩人的同時，還是一名出色的詩歌翻譯家，他曾翻譯過法國波德萊爾、果爾蒙、魏爾倫、保爾·福爾、耶麥等人的詩歌，法國象征主義詩歌對戴望舒的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。中國傳統(tǒng)詩歌功底深厚的戴望舒，充分融匯了中國古詩和外國詩歌的這兩大新詩詩體資源，在象征與傳統(tǒng)的融匯上做出了成功探索。

作為一種文學(xué)思潮，象征主義產(chǎn)生于19世紀(jì)后期的法國，其先驅(qū)是詩人波德萊爾，由于魏爾倫、蘭波和馬拉美這些追隨者的出現(xiàn)，該流派在19世紀(jì)末達(dá)到昌盛，并由詩歌領(lǐng)域流行到其他藝術(shù)領(lǐng)域。象征主義者反對西方傳統(tǒng)文學(xué)思想，注重象征，強(qiáng)調(diào)暗示，在文學(xué)創(chuàng)作上大膽創(chuàng)新，一度被視為“晦澀、怪誕、放縱”的代名詞。作為西方現(xiàn)代派文學(xué)中產(chǎn)生最早、影響最大的一個現(xiàn)代主義文學(xué)流派，法國象征主義對中國現(xiàn)代文學(xué)特別是中國新詩產(chǎn)生了重要影響。五四文學(xué)革命期間，西方各種文學(xué)思潮傳入中國，象征主義也是如此。李金發(fā)是中國自覺實踐象征主義詩歌的第一人，他于1925年至1927年出版的《微雨》、《為幸福而歌》、《食客與兇年》，是中國早期象征派的代表作，注重心靈的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)暗示，語言跳躍，如《棄婦》，描寫棄婦形象的實質(zhì)是表現(xiàn)自己孤獨絕望的心情，意象怪異，跳躍性很強(qiáng)，晦澀難懂。

李金發(fā)為中國新詩藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)行了有價值的探索，但是因其中文功底薄弱、詩作晦澀玄虛，留下了不少弊病，在當(dāng)時戴望舒看來也是如此。杜衡在《＜望舒草＞序》里說：“在望舒之前，也有人把象征派那種作風(fēng)搬到中國底詩壇上來，然而搬來的卻正是‘神秘’，是‘看不懂’那我以為是要不得的成分。望舒底意見雖然沒有像我這樣的極端，然而他也以為從中國那時所有的象征派詩人身上是無論如何看不出這一派詩風(fēng)底優(yōu)秀來的?！保?］（P52）

李金發(fā)欠缺的是對于中國本土詩歌經(jīng)驗的融匯，出現(xiàn)了食洋不化的病態(tài)，這給了戴望舒很大的啟發(fā)。象征主義詩歌強(qiáng)調(diào)暗示、象征，形成了朦朧的詩風(fēng)，這和中國古典詩歌托物比興、含蓄蘊藉的特點很相像。戴望舒是帶著晚唐溫李的詩風(fēng)走來的，有著深厚的中國古典文學(xué)素養(yǎng)，他把法國象征主義詩歌藝術(shù)與中國古詩含蓄蘊藉的特點結(jié)合起來，在意象的選取上常用較為優(yōu)美的丁香、夕陽、蝴蝶等古典詩意象，如《雨巷》、《我思想》、《白蝴蝶》，在象征主義的接受上從魏爾倫的明麗親切轉(zhuǎn)向福爾、果爾蒙、耶麥等后期象征主義的樸素自由，克服李金發(fā)式的神秘，文句可懂，境界具體，朦朧而不晦澀，創(chuàng)造出表現(xiàn)自己和隱藏自己之間的象征意蘊，正如朱自清先生所言：“望舒氏也取法象征派，他譯過這一派的詩。他也注重整齊的音節(jié)，但不是鏗鏘的而是輕清的，也找一點朦朧的氣氛，但讓人可以看懂；也有顏色，但不像馮乃超氏那樣濃，他是要把捉那幽微的精妙的去處?！保?］（P246－247）

波德萊爾的詩歌《應(yīng)和》是象征主義詩歌的憲章，指出了自然作為“象征的森林”與人們內(nèi)在心靈神秘的聯(lián)系和呼應(yīng)。在《詩論零札》中，戴望舒提出了自己對象征詩的理解：“詩不是某一個官感的享樂，而是全官感或超官感的東西；詩是由真實經(jīng)過想象而出來的，不單是真實，亦不單是想象；詩應(yīng)當(dāng)將自己的情緒表現(xiàn)出來，而使人感到一種東西，詩本身就像一個生物，不是無生物；情緒不是用攝像機(jī)攝出來的，它應(yīng)當(dāng)用巧妙的筆觸描出來。這種筆觸又須是活的，千變?nèi)f化的?！保?］（P692－693）

戴望舒成功地融匯了象征與傳統(tǒng)這兩大詩體資源，創(chuàng)造出具有中西文化韻味的詩篇，那《樂園鳥》中探索生命意義的鳥兒、《我思想》中舞動的蝴蝶都訴說著詩人濃郁的詩情。試看戴望舒的《印象》：“是飄落深谷去的／幽微的鈴聲吧，／是航到煙水去的／小小的漁船吧，／如果是青色的珍珠，／它已墮到古井的暗水里。／／林梢閃著的頹唐的殘陽，／它輕輕地斂去了／跟著臉上淺淺的微笑。／／從一個寂寞的地方起來的，／迢遙的，寂寞的嗚咽，／又徐徐回到寂寞的地方，寂寞地。”詩人選取了全感官的具有古典美的意象，聽覺（鈴聲）、視覺（漁船）、感覺（珍珠）融匯其中，借鑒象征主義的表現(xiàn)手法，沒有完全寫實地描繪客觀形象，而是將情緒和感覺投射到景象中，尋找到與自己思想情感相契合的“客觀對應(yīng)物”，把象征主義和中國古詩的優(yōu)秀傳統(tǒng)結(jié)合起來，創(chuàng)造出東方式的純凈悠遠(yuǎn)的意境，韻味悠長，這些易逝的美好事物暗示著愛情、理想、生命的寂寞和惆悵，還是其他的復(fù)雜感情，可以任讀者去想象體味。

三、新詩詩體形式的開創(chuàng)：無韻自由體詩

在新詩文體中，現(xiàn)代格律詩體和現(xiàn)代自由詩體是兩大主要詩體。經(jīng)過不斷的實踐和理論探索，戴望舒開創(chuàng)了無韻自由體詩，這種以現(xiàn)代口語入詩、具有散文美的詩歌形式深深地影響了中國新詩的發(fā)展，為中國新詩的文體建設(shè)做出了貢獻(xiàn)。

古代漢詩是以古代漢語為語言素材的，五四白話文運動，廢除了文言，而以現(xiàn)代漢語為作詩行文的語言素材。胡適的《嘗試集》作為中國第一部白話詩集以口語入詩，打破了文言的束縛；郭沫若的《女神》更是以汪洋恣肆的氣魄顯示出白話的魅力，以內(nèi)在節(jié)奏行文，引用大量口語，表現(xiàn)出五四時代狂飆突進(jìn)的時代精神；隨后以聞一多、徐志摩、朱湘為代表的新月詩派則倡導(dǎo)“三美”，扭轉(zhuǎn)了散漫直露的作詩風(fēng)氣。20世紀(jì)30年代的詩人中，戴望舒是具有代表性的，如前文所論述的，他揚棄了新月詩派的藝術(shù)主張，在音樂性的追求上從外在韻律到內(nèi)在節(jié)奏，在法國象征主義的接受上結(jié)合了中國古詩傳統(tǒng)，而在新詩的語言上，戴望舒是提倡現(xiàn)代口語的。在《詩論零札》中，戴望舒說：“單是美的字眼的組合不是詩的特點；詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上；韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形的。倘把詩的情緒去適應(yīng)呆滯的，表面的舊規(guī)律，就和把自己的足去穿別人的鞋子一樣?！保?］（P691－692）他反對韻律、辭藻對詩歌情緒的束縛，提倡一種隨著情緒節(jié)奏而起伏的自然、質(zhì)樸的詩風(fēng)，而以現(xiàn)代口語入詩，是達(dá)到這一追求的重要手段。

艾青曾言：“口語是美的，它存在于人的日常生活里；它富有人間味；它使我們感到無比的親切?！保?］（P43－44）口語比書面語更具有靈活性、變動性，它隨著社會生活的發(fā)展而發(fā)展，這有利于表達(dá)現(xiàn)代人復(fù)雜的情感，形成自然、自由的詩歌風(fēng)格。如戴望舒《在天晴了的時候》：“到小徑中去走走吧，／在天晴了的時候：／赤著腳，攜著手，／踏著新泥，涉過溪流……”全詩在談話般的句子中娓娓道來，簡潔明快的現(xiàn)代口語，沒有雕琢的韻腳、華麗的辭藻，我們看到了洗凈塵垢的小草、慢慢綻透的小白菊、自在閑游的鳳蝶兒，詩歌呈現(xiàn)了自由自在的詩歌情緒。又如《野宴》，詩人描繪了一次自然而歡愉的野餐，用樸素、親切的口語呈現(xiàn)出“百里香”“野菊”“河水””“白云”“薄荷酒”“蘆筍”“乳酪”等純美意象，在情緒的自然起伏中傳達(dá)出了愉快的心情和恬淡、靜謐的意境。正如戴望舒在《＜耶麥詩抄＞后記》中所言，這些詩“拋棄了一切的虛夸的華麗、精致、嬌美，而以他自己的淳樸的心靈來寫他的詩的。這種美感是生存在我們的日常生活上，但我們適當(dāng)?shù)?、藝術(shù)地抓住的。”［2］（P570）戴望舒把現(xiàn)代口語心靈化、情感化、藝術(shù)化，譜寫了一曲曲自在的性靈之歌。

散文美是無韻自由體詩的另一特征。提到詩歌的散文美，我們首先想到的是艾青，他的《大堰河——我的保姆》、《我愛這土地》、《雪落在中國的土地上》等詩篇以散文化的筆法訴說著感人的情懷。1939年，艾青在《詩的散文美》中第一次提出了“詩的散文美”，他是這樣詮釋詩的散文美的：“……而口語是最散文的。散文的自由性，給文學(xué)的形象以表現(xiàn)的便利；而那種洗煉的散文、崇高的散文、健康的或柔美的散文之被用于詩人者，就因為它們是形象之表達(dá)的最完善的工具?！保?］（P43－44）

艾青的見解無疑是深刻的?？谡Z具有親切、樸素、形象的特點，用散文的筆法寫來，沒有人工的斧鑿氣，渾然天成，在敘述性的語言中傳達(dá)出真摯的情感。艾青在談到詩的散文美時還說：“我說的詩的散文美，說的就是口語美。這個主張并不是我的發(fā)明，戴望舒寫《我的記憶》時就這樣做了。戴望舒的那首詩是口語化的，詩雖沒有腳韻，但念起來很和諧?！保?］（P57－70）可見，戴望舒對艾青的影響。在戴望舒的詩歌中，具有這種散文美的作品很多，如《我的記憶》、《林下的小語》、《我的戀人》、《村姑》、《尋夢者》、《樂園鳥》、《致螢火》、《我用殘損的手掌》等。試看《村姑》：“村里的姑娘靜靜地走著，／提著她的蝕著青苔的水桶；／濺出來的冷水滴在她的跣足上，／而她的心是在泉邊的柳樹下／／這姑娘會靜靜地走到她的舊屋去，／那在一棵百年的冬青樹陰下的舊屋，／而當(dāng)她想到在泉邊吻她的少年，／她會微笑著，抿著她的嘴唇……”詩人用敘述性的語言為我們講述了一個純樸的農(nóng)家少女真摯的感情體驗，我們可以想象在一個寧靜的村莊，姑娘美麗的邂逅，在回家路上那種羞澀又甜美的回味，這種意境沒有借助于絢麗的抒情，而是用散文化的語言娓娓道來，“村里的姑娘靜靜地走著，／提著她的蝕著青苔的水桶”，“的”“地”“著”等虛字的運用呈現(xiàn)出一種流動的美，在“將”、“又”、“或許”、“而”、“但是”、“因為”這些關(guān)聯(lián)詞的運用中詩歌形成了一種自然的散文美。

綜上所述，在中國新詩文體的建設(shè)上，戴望舒做出了重要貢獻(xiàn)。他探索新詩音樂性找到了詩歌情緒的內(nèi)在節(jié)奏，他融匯中西詩歌傳統(tǒng)促進(jìn)了象征主義中國化，他開創(chuàng)的無韻自由體詩深深地影響了20世紀(jì)漢語詩歌發(fā)展。中國新詩在百年探索中積累了許多寶貴經(jīng)驗，在新詩文體重建任務(wù)迫切的今天，戴望舒與中國新詩文體無疑是值得深入研究的課題。

［1］呂進(jìn).三大重建：新詩、二次革命與再次復(fù)興［J］.西南師范大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版），2005，（1）：130—135.

［2］梁仁.戴望舒詩歌全編［M］.杭州：浙江文藝出版社，1989.

［3］施蟄存.戴望舒譯詩集·序言［M］.長沙：湖南人民出版社，1983.

［4］朱自清.中國新文學(xué)大系·詩集導(dǎo)言［M］.中國現(xiàn)代詩論（上）.廣州：花城出版社，1985.

［5］艾青.艾青選集（第三卷）［M］.成都：四川文藝出版社，1986.

［6］艾青.艾青談詩［M］.廣州：花城出版社，1982.