賈知洵，張志慧

（河北北方學院 文學院，河北 張家口075000）

中國古典文學源遠流長，是中國古代傳統(tǒng)文化中的瑰寶。唐詩、宋詞、明清小說至今仍為人所津津樂道，并對于現(xiàn)當代的文學創(chuàng)作有著深遠的影響。但是對于漢賦這一文體，關注者和研究者相對來說較之上述文體要少一些，所出的成果也不如上述文體的有關研究成果豐碩，至于在古為今用的思想指導下將漢賦與當代文學創(chuàng)作相對舉，并深入探究當代文學創(chuàng)作中所蘊含的漢賦文化影響的成果并不多見。

進入21世紀以來，當代文學的研究現(xiàn)狀是多元化的，研究熱點中的一部分是梳理新中國建立以來一些特殊歷史時期的文學現(xiàn)象，諸如對“大躍進”時期產(chǎn)生的新民歌和“文化大革命”時期寫的地下詩歌等進行研究，研討其中所蘊含的積極的文化意義和負面影響等。北京大學的洪子誠在修訂其著作《中國當代文學史》時，就曾在第一版第五章“詩的幾種體式”的基礎上增補了“50年代的詩歌事件”一節(jié)，進而將原章節(jié)改為“詩歌體式和詩歌事件”。而這一次增補的內(nèi)容主要是針對“大躍進”新民歌而寫的［1］（P64－67）。此外，在 洪 子誠與劉登翰 合 著 的 《中 國當代新詩史》（修訂版）中，作者又列出專章來闡述“大躍進”新民歌的現(xiàn)象及其影響［2］（P78－92）。由此可見，在當代文學的研究活動中，對“大躍進”新民歌的重視正在逐漸提高。筆者曾經(jīng)寫過《論“大躍進”新民歌的神話因素》一文［3］，就20世紀50年代，特別是1958年產(chǎn)生的“大躍進”新民歌中蘊含的神話因素作過粗淺探究。而當人們梳理中國文學與中國文化的關系時，發(fā)現(xiàn)“大躍進”新民歌的創(chuàng)作現(xiàn)象中所能夠反觀出來的中國古代傳統(tǒng)文化思想絕不僅僅局限于遠古神話，它如興盛于中國封建社會初期漢王朝的散體大賦，與新中國20世紀50年代雨后春筍般的“大躍進”新民歌，有不少共通的契合點，諸如創(chuàng)作背景、作家構成及心態(tài)、創(chuàng)作題材、創(chuàng)作主題及其所反映的集體無意識、藝術表現(xiàn)形態(tài)等方面。限于篇幅，本文僅從漢大賦和“大躍進”新民歌產(chǎn)生的時代背景，特別是執(zhí)政者的倡導所產(chǎn)生的導向性作用這一契合點切入，探討漢賦文化的當代影響，以期增進對產(chǎn)生于“大躍進”這一特殊歷史時期的文學現(xiàn)象的理解，為學術界系統(tǒng)深入地探究漢賦接受史，研究“大躍進”新民歌和漢賦所折射出的中國傳統(tǒng)文化與文學的互動性影響拋磚引玉。

賦是兩漢文學的代表，以至于古來稱呼這一文體時，徑直以“漢”名之。近人王國維曾說：“凡一代有一代之文學：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也?！保?］（P1）從形制上說，漢賦可以分為騷體賦、大賦和抒情小賦，這其中最能代表漢賦特點的是大賦，也直接稱為漢大賦。考查漢大賦的產(chǎn)生、發(fā)展的時代背景，會發(fā)現(xiàn)其頗具承繼前后的里程碑式的意義。西漢文學的發(fā)展，可以漢武帝即位為界，分為兩個時期。在漢武帝時代之前的漢初4代皇帝統(tǒng)治時期，漢文學處于地方中心時期。此時漢大賦僅處于雛形狀態(tài)，并沒有真正進入它的發(fā)展期。其時的漢賦創(chuàng)作中心既不在朝廷上，也不在野，而是分散在以諸侯王為中心的文人群體中，諸侯王對當時文學，特別是賦體文學發(fā)展的推動作用，遠比當時的最高統(tǒng)治者更直接、更廣泛、更重要。無論是漢高祖、漢惠帝，還是文、景之世，基本都因為處于政權初建，內(nèi)政、外交面臨很多棘手而亟待解決的問題，忙于政治的穩(wěn)定和經(jīng)濟的復蘇和振興，而無暇顧及文化乃至文學的建設。只要了解漢初一直沒有進行封禪改制這一標志著皇權歸屬問題的盛舉，就可以知道此時的皇帝們確實無暇他顧。更何況文學對于推舊立新、穩(wěn)定政局等方面的作用實在有限，這就難怪帝王們對此懷有消極的態(tài)度。更值得注意的是，文學尚未取得獨立地位，文學創(chuàng)作并沒有成為當時自覺的文化思潮。然而在這種文化氛圍中，在對待文學的態(tài)度上，相對于皇帝的忽視，處于地方的各路諸侯王卻是熱情高漲，極力推崇文學之士，而使得文學之風，特別是賦體文學創(chuàng)作大熾，盡管他們也沒有形成自覺的文學概念。這一方面有益于諸侯王在政治、經(jīng)濟以及文化等方面大多是一方主宰，在無法參與國家根本建設而又不甘寂寞、無所作為的情況下，于是四方延攬門客，大肆招納文士，廣興文學之術。另一方面，則得益于先秦時期的文學文化積淀，特別是楚辭創(chuàng)作、戰(zhàn)國諸子及縱橫家文對文人為文的深刻影響。魯迅在《漢文學史綱要·藩國之文術》中寫道：“漢高祖雖不喜儒，文景二帝，亦好刑名黃老，而當時諸侯王中，則頗有傾心養(yǎng)士，致意于文術者。楚，吳，梁，淮南，河間五王，其尤著者也?！保?］（P409）又說：“惟吳梁淮南三國之客，較富文詞，梁客之上者，多來自吳，甚有縱橫家余韻；聚淮南者，則大抵浮辯方術之士也。”［5］（P414）當時有名的諸侯王，諸如吳王劉濞、梁孝王劉武、淮南王劉安等皆以賓客云集影從而譽滿天下。聚集在諸侯王身邊的賓客，限于當時的社會環(huán)境，除在特定的政治領域，諸如邦交應答等方面發(fā)揮一定的作用之外，已不可能再像戰(zhàn)國時期的士人一樣，盡使聰明才智，輔佐人主強兵富國，圖存興亡了。時世變異，更多的士人則將精力與才華集中在文學，特別是賦體文學的創(chuàng)作上，因而形成了多個以諸侯王為核心的文學集團，一時間形成了與漢朝廷文化極不相同的諸侯文化景觀。這就是漢文學的地方中心時期。此時的文學樣貌，尤其是以騷體賦為主的漢代前期賦體創(chuàng)作，更多地是傳承著先秦以來縱橫家文風和楚騷的氣韻，尚沒有形成漢大賦所具有的鋪張揚厲、氣勢恢宏的雍容尊顯的風范。

漢武帝即位之后，文學創(chuàng)作便形成了以帝王為核心的新的創(chuàng)作格局。相對于之前的地方中心時期來說，這一時期形成帝都中心并非偶然。此時的漢王朝在各個領域都逐漸走向輝煌。隨著中央集權政治的穩(wěn)固，漢王朝需要針對各個領域進行學術性的或實質性的總結，并使之得以迅猛地發(fā)展?；诖耍梢砸姷皆谒枷腩I域，董仲舒提出“天人感應”、“罷黜百家，獨尊儒術”等學說，實現(xiàn)了思想一統(tǒng)；在文化領域，尤其是史學領域，從漢惠帝時廢除秦的“挾書令”到漢武帝鼓勵民間獻書，使得漢王朝聚集了大量的前代圖書，為司馬談、司馬遷父子完成偉大的史學著作《史記》奠定了基礎。在經(jīng)濟領域，漢王朝改革幣制，嚴禁私人仿鑄，壟斷鹽鐵歸國家所有，制定均輸法、平準法等經(jīng)濟政策，緩和了經(jīng)濟矛盾。這些不同領域所作出的學術性的總結和開拓，也必將刺激漢大賦在自己的文學領域蓬勃發(fā)展，以宣拓大一統(tǒng)王朝的恢宏氣度和漢武帝作為千古一帝的豐功偉業(yè)。而枚乘的《七發(fā)》和稍后的司馬相如、主父偃等人的漢大賦正是漢武帝大一統(tǒng)時代的產(chǎn)物。

當然，文學的發(fā)展并不一定與政治、經(jīng)濟、思想文化之發(fā)展完全自然而然地同步，文學畢竟不可能成為王朝發(fā)展、鞏固所必備的要素，因此文學之迅猛發(fā)展有時是離不開統(tǒng)治者的主觀大力提倡的，甚至會成為推動文學發(fā)展的直接原因。對比漢初四代皇帝與漢武帝對待文學的態(tài)度就可見一斑。漢初四代帝王無暇也無意于文學創(chuàng)作，而漢武帝卻對文學異常喜愛，并因此對文學之士備加寵信，使得文學創(chuàng)作者由原來的文學侍從的尷尬地位而尊顯于當世。這從司馬相如、主父偃等人的際遇便可知曉。然而，僅憑個人的喜好終歸不能轉化為國家制度化的政策，只有當這種個人喜好與國家意志相并行的時候，才會成為文學迅猛發(fā)展的極有力的推手?？疾闈h武帝對文學關注的背后，會發(fā)現(xiàn)這種關注是緣自于漢武帝時代所貫徹的總路線。這條總路線就是排斥任何阻力來加強中央集權統(tǒng)治。漢初以軍功封侯，政治領導層被高祖的追隨者所占據(jù)，在高祖劉邦死后，至文、景之時，由于朝廷一直沒有相應的人材儲備措施和系統(tǒng)，使得至景帝及武帝時期，人才斷裂，嚴重匱乏。再加上之前一直采取“黃老”、“無為”等治國方略，使得自高祖劉邦封立諸侯王時所產(chǎn)生的弊病愈演愈烈，最終爆發(fā)吳楚等七國之亂。這些弊病促使?jié)h武帝下定決心廢除“無為”之治，加強中央集權的統(tǒng)治，隨之而來的就是對于人材的迫切需求，在此基礎上，漢王朝采取各種行之有效的方法來招納賢才。諸如置太學，培養(yǎng)人材；舉賢良方正來延攬人材；原來各地諸侯王手下的士人也紛紛修正自己的價值觀，轉而投入中央權力中心——朝廷的懷抱。從此，漢王朝官吏中多文學之士，使?jié)h文學的發(fā)展由前期的地方中心時期轉變?yōu)楹笃诘牡鄱贾行臅r期，這就為漢大賦的蓬勃發(fā)展培育了豐饒的土壤。

如前所述，“大躍進”新民歌是新中國建立以來某一特殊歷史時期的文學現(xiàn)象。這一時期的特殊性，及其對“大躍進”新民歌產(chǎn)生的直接影響，程光煒在其著作《中國當代詩歌史》中，曾引用多位學者的觀點發(fā)表過非常透徹的評論。他說：“表面看，驅動‘大躍進’運動的是1957年冬廣大農(nóng)村大興水利建設的浪潮，在發(fā)動群眾的過程中，政治和生產(chǎn)口號的歌謠化應運而生。實際更深層的原因是，由于受到‘反右’運動和共產(chǎn)國際環(huán)境中‘民主要求’的強烈刺激，更由于受到黨的內(nèi)部‘法理型’政治力量方面的壓力，社會發(fā)展向極‘左’方面迅速轉向。在決定論和烏托邦幻想基礎之上誕生的‘大躍進理論’，使這場運動的重心很自然地偏向了廣大的農(nóng)村，從而為后來新民歌的涌現(xiàn)提供了現(xiàn)實和民間文化的溫床?！保?］（P111）這段評論著重分析了“大躍進”新民歌產(chǎn)生背后的時代政治因素。還可以在此基礎上，進一步通過當時黨和國家在社會主義建設的路線方針上，探討“大躍進”新民歌產(chǎn)生的潛在因素。

1958年5月，中共八大二次會議正式通過了“鼓足干勁、力爭上游、多快好省地建設社會主義”的總路線。雖然以現(xiàn)在的眼光再來評論這條路線的時候，主要著眼于它的負面作用和影響，譬如它忽視了客觀經(jīng)濟規(guī)律，滋長了執(zhí)政者驕傲自滿情緒，急于求成，好大喜功，夸大主觀意志和主觀努力的作用等等。但是從另一角度來看，這次會議的召開以及總路線的提出也反映了執(zhí)政者在新中國建立初期對社會主義建設充滿了自信心和美好愿望，深刻地反映了新中國建立以后社會主義的社會體制對1949年以前的半殖民地半封建的社會體制進行徹底顛覆的努力與目標。這種執(zhí)政者對1949年以前苦難時期徹底顛覆的意志、實績，贏得了全社會民眾的廣泛認可、擁護，其所釀成的文化氛圍，深刻地感染著、影響著、鼓舞著、號召著文學創(chuàng)作者們，反映在他們的創(chuàng)作上，也呈現(xiàn)出顛覆苦難的心理和情緒。尤其是這種心理和情緒成為執(zhí)政者的提倡和鼓勵時，它對文學向某一特殊方向發(fā)展的導向和推動作用是不言而喻的。漢大賦的興盛已經(jīng)證明了這一點，“大躍進”新民歌的熱火朝天，也驚人相似地印證了這一點。這突出地體現(xiàn)在中共八大二次會議前不久，即1958年3月22日，在成都召開的一次中央工作會議上，毛澤東談到詩歌問題時說：“我看中國詩的出路恐怕是兩條；第一條是民歌，第二條是古典，這兩面都要提倡學習，結果要產(chǎn)生一個新詩?，F(xiàn)在的新詩不成型，不引人注意，誰去讀那個新詩。將來我看是古典同民歌這兩個東西結婚，產(chǎn)生第三個東西。形式是民族的形式，內(nèi)容應該是現(xiàn)實主義與浪漫主義的對立統(tǒng)一?！保?］（P124）毛澤東這段話有4層意思特別值得注意。首先，很顯然是受到1957年底全國各地興修水利運動時所產(chǎn)生的“大躍進”新民歌先聲的啟發(fā)，鼓勵全社會將民歌、民謠帶到日常生產(chǎn)、生活當中去，成為社會主義建設的推動力。其次，他所說的新詩很顯然是指五四以來針對古體詩而產(chǎn)生的白話詩。而且認為這種新詩不會引起人們的注意，甚至不會有人去讀，根本原因在于其尚不成型。因此，促成其成型才能使其有出路，這便形成其第三層意思——拋棄這種白話詩，這種白話詩的出路，在于直接從民歌和古典詩歌當中汲取營養(yǎng)，唯有這兩種詩歌形式有機結合之日，才是新詩形成之時。毛澤東將其比喻為“古典同民歌”的“結婚”，唯有婚姻才能產(chǎn)生“新生兒”，新詩才算成型，才算真正具有“民族的形式”了。因為“古典”者，中國特有的詩歌傳統(tǒng)形式也；“民歌”者，當代中國廣大勞動者之心聲也。當然，“新生兒”的“型”，絕不僅僅在于形式，更本質的在于其內(nèi)容，這就是其第四層意思——“內(nèi)容應該是現(xiàn)實主義與浪漫主義的對立統(tǒng)一”。這里所說的現(xiàn)實主義應該包括社會主義建設生活，而浪漫主義則包括勞動者在新的社會體制下的生活熱情，和鼓足干勁去實現(xiàn)共產(chǎn)主義的目標追求。之后，毛澤東倡議在全國范圍內(nèi)搜集民歌。根據(jù)毛澤東的倡議，《人民日報》于1958年4月14日發(fā)表了《大規(guī)模搜集全國民歌》的社論，強調這是“一項極有價值的工作，它對于中國文學藝術的發(fā)展（首先是詩歌和歌曲的發(fā)展）有重大的意義”。

從根本上說，漢大賦興盛的漢武帝時代，與“大躍進”新民歌產(chǎn)生的毛澤東時代是本質不同的時代，但是上文對漢大賦和“大躍進”新民歌產(chǎn)生的時代背景，特別是對執(zhí)政者的倡導所產(chǎn)生的導向性作用的描述，顯然折射出了中國傳統(tǒng)文化與文學互動性影響的某些規(guī)律。簡而言之，漢大賦和“大躍進”新民歌，都是全社會對文學要在新的社會體制下呈現(xiàn)出與以往舊有體制下的文學完全不同的嶄新面貌的一種要求，是全社會成員對新型社會充滿美好期待，而在文學上的具體體現(xiàn)（盡管漢大賦興盛時期尚沒進入文學獨立的時代）。特別是當這種要求和期待，與執(zhí)政者的倡導達到高度一致的時候，就呈現(xiàn)出社會政治、居統(tǒng)治地位的社會主流意識形態(tài)對文學特殊形態(tài)的促進作用。這種特殊的文學形態(tài)甚或會成為該時代在文化上的一種標志性現(xiàn)象。正如平滅了七國之亂以后，漢王朝開始正式步入它的快速發(fā)展時代，漢大賦理所當然地成為漢武帝時代輝煌功業(yè)的代表一樣，“大躍進”新民歌也曾經(jīng)成為標志著1958年轟轟烈烈“大躍進”的號角聲。然而，文學不是社會政治傳聲筒的本質規(guī)律又必然反作用于這種特殊的文學形態(tài)，因而，這種特殊的文學形態(tài)或需在變革中創(chuàng)新形態(tài)，如漢大賦，或很自然地退出歷史舞臺，如“大躍進”新民歌。值得注意的是，從漢大賦到“大躍進”新民歌，跨越了兩千多年，中間還發(fā)生了“五四”新文化運動，漢大賦這種文學形態(tài)，也曾屢遭詬病，為什么還會產(chǎn)生如此遙似的現(xiàn)象呢？筆者以為，這正說明漢大賦絕不僅僅是漢武帝時代輝煌功業(yè)的代表，它已然成為中國傳統(tǒng)文化的構成。因此，它所蘊涵的中國傳統(tǒng)文化的積極或消極因素沒有自動退出歷史舞臺，而嗣響于兩千多年后的“大躍進”新民歌中。從這個意義上說，“大躍進”新民歌這一特殊文學現(xiàn)象的產(chǎn)生是有深刻歷史淵源的，漢賦的當代接受史，或曰漢賦文化的當代影響研究是大有文章可做的。比如“歌頌”主題在漢賦創(chuàng)作中幾乎達到了極致，其“給中國文學帶來的主題新變的論爭以及‘歌頌’主題的歷代演變是值得探索的”［8］。因為一個更值得注意的現(xiàn)象是，為什么在“大躍進”新民歌很自然地退出歷史舞臺后，到了“文化大革命”這個特殊的歷史時期，又出現(xiàn)了各省市自治區(qū)成立“革命委員會”時寫給黨中央、毛主席的“致敬電”，雖然這些“致敬電”從本質屬性上說，不能算做是文學創(chuàng)作，但較之“大躍進”新民歌，其“歌頌”主題有過之而無不及。盡管這是一個較為敏感的現(xiàn)象，但直面它將有益于拓寬漢賦文化之當代影響的研究視域，豐富其研究成果。

［1］ 洪子誠．中國當代文學史（修訂版）［M］．北京：北京大學出版社，2007．

［2］ 洪子誠，劉登翰．中國當代新詩史（修訂版）［M］．北京：北京大學出版社，2005．

［3］ 張志慧，賈知洵．論“大躍進”新民歌的神話因素［J］．河北北方學院學報，2006，（2）：11－13，37．

［4］ 王國維．宋元戲曲史自序［M］．上海：上海古籍出版社，1998．

［5］ 魯迅全集·漢文學史綱要［M］．北京：人民文學出版社，2005．

［6］ 程光煒．中國當代詩歌史［M］．北京：中國人民大學出版社，2003．

［7］ 毛澤東．建國以來毛澤東文稿（第七冊）［C］．北京：中央文獻出版社，1993．

［8］ 劉南平．司馬相如之影響研究概要［J］．河北北方學院學報（社會科學版），2009，（2）：8－11．