程玲

（廣西民族大學 文學院，廣西 南寧 530006）

論“楊誠齋體”的審美特性

程玲

（廣西民族大學 文學院，廣西 南寧 530006）

楊萬里作為“中興四大家”之一，在南宋群家并起的時代另辟蹊徑，形成了獨特的詩體樣式——“誠齋體”，標志著楊萬里詩歌個性風格的成熟。誠齋體詩歌以師法自然的手法，配以兒童化的敘述視角，擬人化的意象組合方式，用活潑自然的語言進行創(chuàng)作，以自己獨特的審美風貌，一掃江西詩派的陳腐之風，給詩壇帶來了新的活力。

楊萬里；誠齋體；師法自然；兒童視角；擬人化意象；通俗語言

自嚴羽《滄浪詩話》以人論詩，將楊萬里后期詩歌概括為“誠齋體”后，各種對于“誠齋體”的評價相繼產(chǎn)生。我們可以將歷年來對于“誠齋體”的研究大致分為三個階段：初期、發(fā)展期和高潮期。眾多學者從不同角度切入，對“楊誠齋體”進行了詳細的解讀與分析。其中，“楊誠齋體”的審美特性一直受到高度關注?！罢\齋體”作為一種獨特的詩體，具有以下審美特性。

一、師法自然的創(chuàng)作原則

自謝靈運之后，詩人們著意創(chuàng)作山水詩。至盛唐，王孟將山水詩的創(chuàng)作推向了另一個高峰，形成了蔚為壯觀的山水田園詩派。而楊萬里于此之上，又有自己的創(chuàng)造，即在師法自然的基礎上進行山水詩的創(chuàng)作?！罢\齋體”師法自然的特點可以歸納為三點：第一，個人意識的突顯，即從“無我”變?yōu)楸M可能的在詩中展現(xiàn)個人的意識情感，真正做到了“一切景語皆情語”[1]；第二，以樂代悲的詩歌情感，托物寄興難免會有傷春悲秋之感，山水寄情寄得多是悲情，而楊萬里一反常態(tài)，將樂觀的情緒注入詩中，改變了上古以來“饑者歌其食，勞者歌其事”的悲觀主義色彩；第三，議論入詩，與宋詩的主體風格一致，誠齋之詩亦重視理性體悟，在詩中難免哲理之思、議論抒懷?！罢\齋體”山水詩的妙處就在于“心”與“造化”的巧妙結合，體現(xiàn)了天人合一的自然觀。

楊萬里的自然觀與其理學思想、禪學思想甚至道學思想都具有密切關系。他以寧靜的心態(tài)、哲理的思維方式去勾畫、探索自然與生活的奧秘。師法自然的創(chuàng)作方式十分普遍，備受中國古代文人騷客的推崇，這與中國傳統(tǒng)的思維模式有關，它的淵遠流長，可以說是一種集體無意識的表現(xiàn)，也可以說是先民神話意識的轉型。自然這一主題不僅是中國的古老話題，也是西方浪漫主義的三大母題之一。從這個角度看，我們不難看出“楊誠齋體”自身帶有的現(xiàn)實主義與浪漫主義的融合。楊萬里認為，作為一個詩人要在現(xiàn)實中尋詩，并通過審美的方式將自然的微妙變化、造物的神奇巧妙表現(xiàn)出來。這種表現(xiàn)既是一種文字的書寫，亦是物與心合后的揮毫潑墨。

蘇軾《東坡題跋·書摩詰〈藍關煙雨圖〉》曾言“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”，可見詩畫有其共通之處。而在楊萬里師法自然的作品中也存在著詩畫相融的特點。主要可以從三個方面來看詩畫相融的觀念對楊萬里詩歌創(chuàng)作的影響：首先是融入式的審美觀照方式，楊萬里認為作詩同作畫一樣，需要以自身的感情投入其中，達到情景交融、物我合一，所以他不再執(zhí)著于對前人的模仿，開始關注外部世界，將自己融入自然，以己觀物方顯自然本色，這也是他對于呂本中“活法”說的超越，可謂“無法之法”[2]；其次是欣賞山水時的超脫心態(tài)，楊萬里的筆下常將理想世界與現(xiàn)實世界對舉，以此尋求一種天人合一的境界，在其詩作之中不難看到他對自然山水的熱愛，他將自己的感情投入有限的自然空間中，以達到一種無限的精神上的自由與超脫，故在他的詩歌中我們可以看到清新脫俗的自然山水，讓人身臨其境；第三是不拘一格的創(chuàng)作觀念，楊萬里認為創(chuàng)作技法的好壞除了依賴于觀察的角度和獨特的思維，還取決于創(chuàng)作主體的個人涵養(yǎng)，所以他不拘泥于前學，轉益多師，就是想博采眾長，自成一家，在他的山水詩中對于山水的描繪使讀者見之忘俗。

二、兒童化的敘述視角

李贄的“童心說”在明代影響廣大，他追求的是“絕假存真，最初一念之本心”，這種赤誠令人向往、敬佩，故明代后學紛紛模仿，性靈說的產(chǎn)生亦與此有密切關系。“童心說”之所以為“童心”說，是因為李贄認為只有兒童才能率真地表露自己的情感與欲望，去偽存真。無獨有偶，早在南宋時期，楊萬里的詩作中就透露出了類似于“童心說”的理念。

楊萬里的詩歌中有很濃厚的兒童意識，他常用兒童的視角看待萬物，這種敘述視角使那些我們習以為常的事物沾染上了一層神秘色彩，給人以新鮮奇妙的感覺。那么他為何要采用這種獨特的藝術觀照方式呢？主要有三點原因：一是，楊萬里通過描繪兒童天真的形象，來寄托自己的一片童心，可以說他是一個擁有兒童眼光和意識的成人作家；二是，一些特定的內(nèi)容需要通過塑造兒童形象才可以更好的表現(xiàn)，兒童作為特定的群體，他們比成年人多了一份純真，他們的世界五彩斑斕，這就造就了他們豐富的想象力與創(chuàng)造力，新詞新意可以更自然的借他們的口表達；另外，采用兒童視角可以更好地反抗江西詩派僵化的詩風，更加不拘一格地進行詩歌創(chuàng)作，打破常規(guī)，跳蕩騰挪。他用兒童的心靈去感受生活，感受自然，更能從中發(fā)現(xiàn)生活的美好。

兒童化敘述視角的運用使誠齋詩從觀察角度、觀察方式等方面有了不同一般的變化。以兒童的眼觀進行觀察，那么整個敘述的過程就帶有鮮明的兒童思維模式，單純、客觀而且不加掩飾。然而敘述視角是雖是兒童的，敘述者卻是個不折不扣的成年人，他的創(chuàng)作必定帶有自身固有的思維慣式，由此就使詩歌有了深入淺出的哲理意味，從新鮮有趣的事件描述的背后，得出深刻細致的人生感悟。

楊萬里擅長描寫兒童游戲，并且以兒童的眼觀看問題，誠齋詩的童真童趣從本質(zhì)上說是人類回歸自然的一種體現(xiàn)。這種回歸不僅是生理上的還是精神上的，在楊萬里的眾多詩文中山水詩占了很大比例，他向往自然山水間的陶冶性情，體現(xiàn)了儒家“仁者樂山，智者樂水”的思想境界。

另外，這種兒童視角使“誠齋體”詩歌的切入角度變得十分獨特，有“舊瓶裝新酒”的意味，“楊誠齋體”在切入角度上的創(chuàng)新主要表現(xiàn)在：善于捕捉動態(tài)景物，楊萬里即景賦詩增加了詩歌創(chuàng)作的機動性，能激發(fā)出新奇的詩歌構思，并且楊萬里常常選取日常生活中的片段，以此切入詩歌主題，于平常之中見出哲理思考，出其不意，使詩歌意味深遠。在錢鐘書的《談藝錄》中將位列“中興四大家”的陸游與楊萬里做了一個對比，很好的體現(xiàn)了 “誠齋體”對即景賦詩的實踐：“放翁如畫圖之工筆，誠齋則如攝影之快鏡；兔起鶻落，鳶飛魚躍，稍縱即逝而及其未逝，轉瞬即改而當其未改；眼明手捷，蹤矢躡風：此誠齋之所獨也。”[3]于山水之上此二子皆是個中好手，但誠齋更加鮮活，化俗為新、動中取靜，能抓住稍縱即逝之景，是一速寫能手，并且他常將動靜之景合寫，進行對比。如《題十里塘夜景》中“山光倒眠水，水影上搖山。宿鷺都飛去，漁人獨未還。”靜的山，動的影，飛去的白鷺，未歸的漁人，動靜對照，在這一片山水間又顯得和諧從容，一個“搖”字便令全詩活潑了起來。

楊萬里兒童題材的詩作有一定的布局模式：前兩句寫背景環(huán)境，其后點染以表現(xiàn)童真童趣，由一個中心道具展開，富有童真童趣。如《宿新市徐公店》：“籬落疏疏一徑深，樹頭花落未成陰。兒童急走追黃蝶，飛入菜花無處尋?！敝皇莾和返那榫?，由楊萬里寫來，就如同一副連環(huán)畫，精致而生動。孩童在鄉(xiāng)間田野奔跑，只為追趕一只飛舞的蝴蝶，這是在鄉(xiāng)間十分常見的畫面，但通過詩歌呈現(xiàn)出來后便令人流連忘返，這大概就是羅丹說過的“生活中不是缺少美,而是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛”。當人們被庸碌的生活所包圍，我們需要的就是這樣一雙孩童的眼，讓我們發(fā)現(xiàn)生活的美好，而楊萬里便化身為這樣一雙眼睛將美好為我們呈現(xiàn)。

三、擬人化的意象組合

王國維在《人間詞話》中言“詞以境界為最上”[4]，詩詞本同源，評價一首詩也要看其是否有意境。意境這一概念是中國詩歌所特有的，意境的產(chǎn)生由三個階段構成：意象組合、虛實相生、象外之象。層層遞進，其中意象的組合是基礎，也是寫好一首詩的關鍵，在“誠齋體”詩歌中對于意象的組合是十分與眾不同的。

后村曾言誠齋似李白，其中一點就在于誠齋詩中的奇妙構思，這較為突出的表現(xiàn)在楊萬里詩歌的意象使用上。誠齋的詩歌并非只是意象的隨意疊加，他的高明之處就在善于點染，普通的意象經(jīng)他點染，一時生色不少。楊萬里擅長用擬人、比喻的手法將我們熟悉的意象變得陌生、活潑、生動。

意象，顧名思義就是立象以盡意，通過象的組合來傳遞作者內(nèi)心的感悟。所以象是意的導引，作者的情感只能間接地通過對象的構建來表達，象是意的情感符號。在楊萬里的詩歌創(chuàng)作中常將擬人化的意象進行組合，這種擬人化大致可分為兩類。其一，靜態(tài)意象的擬人化，他將山川、河流、植物附上一層人的面巾，使其能哭、能笑、能說會道，這帶有濃厚的萬物有靈的色彩，這是兒童化敘述視角帶來的必然結果，兒童的思維較單純，類似于人類早期的思維模式，因為未知，故恐懼，由此自然而然的產(chǎn)生了對于萬物的想象，在這種想象中一切就沾染上了神秘的色彩，山會驕傲（“青山自負無塵色，盡日殷勤照碧溪”），倒影可以使柳枝變長（“未必柳條能蘸水，水中柳影引他長”），各種奇怪的組合在他的筆下活靈活現(xiàn)，這可以說是上古神話思維的一種現(xiàn)代演繹，懵懂之中乃見純真，與明代李贄所推崇的“童心說”遙相呼應。其二，動態(tài)意象的擬人化，動物成為人的代言者，擁有人的表情，替人言心，所以烏鴉可以長胡須（“一鴉飛立鉤欄角，子細看來還有須”），雞會睡懶覺（“寒雞睡著不知晨，多謝鍾聲喚起人。明曉莫教鍾睡著，被他雞笑不須嗔。”），各種人的動作、性格在動物們的身上展現(xiàn)，形成一種慣性的錯位，將我們所熟悉的動作行為推遠，形成一種類似俄國形式主義評論家什克洛夫斯基提出“陌生化”概念，以一種反常來刺激人們的感官，帶來一種意料之外情理之中的感覺。

楊萬里不僅用比喻、擬人的手法來修飾意象，而且他在意象之中寄予了深刻的哲理內(nèi)涵，讓讀者在優(yōu)美、奇幻的意象組合中領悟其中的奧妙所在，使詩歌有了詩美的色彩，令人讀后滿齒留香。這種哲理的滲透是宋代議論入詩的反映，雖然宋詩重“意”多過重“象”，但楊萬里仍然十分重視對意象的建構，他通過常見景物、動物的擬人化組合，情景交融，虛實相生，從而形成一個圓融的詩境。

四、通俗化的語言特色

文學是語言的藝術，在文學的領域里語言是基礎，它的特征也是區(qū)分文學與非文學的重要條件之一，詩歌的語言更是與其他文學體裁不同，精煉簡約是其本質(zhì)要求，要在簡短的文字中充分展現(xiàn)主題、意境，這是作者文學功力的體現(xiàn)，而“楊誠齋體”的詩作之中語言的特色十分顯著——清新自然、通俗活潑。

這種清新自然的語言風格，主要受兩個方面的影響。其一是社會環(huán)境的影響，在宋代，文學向著俗化的方向發(fā)展，宋詞的繁榮可為佐證，在這樣的文化環(huán)境下，楊萬里的詩風難免受到影響。宋代市民階層的興起，使俗文學有了廣泛的群眾基礎，而作為正統(tǒng)文學的詩歌也受到了不小的影響，在語言方面就表現(xiàn)為常常引口語、俗語入詩，使詩歌富有濃厚的生活氣息。詩歌的題材日益生活化，楊萬里從細微處切入，使詩歌所表現(xiàn)的內(nèi)容日趨生活化，雖然也有深刻的哲理內(nèi)涵，但是有別于其他詩歌體現(xiàn)出的“高文大冊”之感，誠齋詩給人的是一種清新、活潑、歡快之感。如《閑居初夏午睡起二絕句》：“松陰一架半弓苔，偶欲看書又懶開。戲掬清泉灑蕉葉，兒童誤認雨聲來?！逼渲小芭加磿謶虚_”一句十分傳神的將作者午睡初醒的慵懶姿態(tài)表露無疑，一個“懶”字，既幽默又活潑，雖是自嘲但讀來卻別有一番滋味。其二是個人經(jīng)歷的影響，楊萬里兼理學家、道學家、禪學家于一身，又于宦海沉浮多年，個人經(jīng)歷頗豐，學詩文更是轉益多師，精益求精，后期反抗江西詩派的僵化詩風，力求革新，于語言之上追求一種自然，輕快的風格特征，以此反撥江西詩派生新瘦硬的語言風格。

語言運用的通俗化，不僅是大環(huán)境的影響，也是楊萬里反抗僵化詩風的必由之路。但是作為詩人的楊萬里仍然會堅持自己的文人意識，自覺做到雅俗兼濟。《楊萬里詩歌語言的審美特征》[5]中就列出了四點楊萬里詩歌的語言特征：雅俗相濟，疏密相宜，婉曲相形，淺深相映，體現(xiàn)出一種中性的美，不張揚也不隱晦，給予人清新之感，頗和儒家的中庸之道，追求儒家溫柔敦厚的審美理想，“樂而不淫，哀而不傷”。這種中性之美在楊萬里的《曉出凈慈寺送林子方》中得到了很好體現(xiàn)，“畢竟西湖六月中，風光不與四時同。接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅?！币皇灼胀ǖ乃蛣e詩，在楊萬里寫來卻與眾不同，送別的悲情被賞荷的喜悅沖淡，通過直白淺俗的對西湖荷花的贊美來寄托對友人離去的祝愿，全詩未著一“別”字，但在字里行間曲折的表達了對友人的眷戀之情，俚俗淺白卻又寄寓無窮。

“誠齋體”語言的世俗化與其所處時代、個人經(jīng)歷都有關聯(lián)，這種影響使他詩歌的抒情主人公帶有強烈的個性色彩，正是這種個性色彩使他在選取題材，選擇審美意象時有所偏好，正是這種世俗化得傾向使“誠齋體”的詩歌語言偏于自然純樸。

總之，楊萬里獨辟蹊徑創(chuàng)造的“誠齋體”標志著他詩歌風格的成熟。誠齋體詩歌的獨特審美特性主要體現(xiàn)于師法自然的手法、兒童化的敘述視角、擬人化的意象組合與活潑自然的語言特色。這種特殊的創(chuàng)作方式一掃江西詩派的陳腐之風，給詩壇帶來了新的活力，為中國詩歌藝術增添了新的審美質(zhì)素。

[1]王國維，徐調(diào)孚.校注人間詞話[M].北京：中華書局，2003.36.

[2]周啟成.楊萬里和誠齋體[M].上海古籍出版社，1990.95.

[3]錢鐘書.民國叢書第四編·談藝錄[M].上海書店，1948.138.

[4]王國維，徐調(diào)孚.校注人間詞話[M].北京：中華書局，2003.1.

[5]韓曉光.楊萬里詩歌語言的審美特征[J].景德鎮(zhèn)高專學報，2003，18（3）：53-55.