郭景華, 向鳳蘭

(懷化學(xué)院中文系,湖南懷化418008)

引言

文學(xué)史的天空總是會因為意識形態(tài)的風(fēng)云而遮蔽一些曾經(jīng)耀眼的明星,文學(xué)史家的一個重任就在于返回文學(xué)發(fā)生的現(xiàn)場,通過歷史還原掃除籠罩在這些明星身上的塵埃,讓其更為逼近文學(xué)歷史的真實。進入20世紀80年代中期以來,“重寫中國文學(xué)史”的呼聲一直此起彼伏,如此研究氛圍之下,現(xiàn)代文學(xué)史研究成果顯著,許多曾經(jīng)被判定為不合時宜的作家及其作品開始重新得到評價,現(xiàn)代文學(xué)史學(xué)于是也日益變得熱鬧繁蕪復(fù)雜。時至今日,盡管現(xiàn)代文學(xué)史學(xué)界對自身學(xué)科的性質(zhì)及其定位還心存猶疑,但并不妨礙各位學(xué)者開始告別作家作品個案研究,開始大踏步走向宏闊的文化研究。然而,現(xiàn)代文學(xué)研究中的作家作品研究果真的到了該是打掃戰(zhàn)場的時候了嗎?我看未必。事實上,就拿一度在現(xiàn)代文學(xué)史上聲名顯赫的作家向培良及其作品來說,其研究情況就不盡如人意。雖然自上世紀90年代以來,向培良的戲劇理論及其創(chuàng)作在戲劇史學(xué)界開始得到研究并進入戲劇史,但由于向培良整體研究的匱乏,對其地位的認識和判定卻未必準確公允。尤其是向培良的小說創(chuàng)作,雖然一度很被魯迅看重,但對其研究至今卻一直付諸闕如,這不能不叫人感到遺憾。確實,向培良已經(jīng)被人遺忘得太久了。本文即是借助對向培良短篇小說創(chuàng)作特色的一些探討,試圖考量其在新文學(xué)史上的地位。

一

向培良(1905—1961),湖南黔陽 (今洪江市)人。向培良父親曾東渡日本留學(xué),學(xué)習(xí)礦冶專業(yè),歸國后即主持官營醴陵模范瓷業(yè)公司,家境一度非常優(yōu)裕。向培良自幼喪母,性格較為敏感內(nèi)向。向培良1917年考入湖南長沙一中,正是在這里,他幾乎讀過《新青年》、《新潮》等刊物的所有的文章,開始接受新思想。1922年他考入北京私立中國大學(xué)預(yù)科學(xué)習(xí),隨后對該校產(chǎn)生不滿,于1923年轉(zhuǎn)入北京私立世界語專門學(xué)校學(xué)習(xí),授課教師有魯迅、陳昆山、馮省三等人;又通過同學(xué)高歌,他結(jié)識了其兄高長虹。在1923-1926年間,高長虹、向培良等人曾與魯迅有密切交往,①正是在魯迅、高長虹等人的引導(dǎo)下,向培良開始走向文學(xué)之路。

向培良在中國現(xiàn)代文壇正式亮相的時候,“五四”文學(xué)革命的高潮已經(jīng)過去。正如魯迅所說,“北京雖然是 `五四運動'的策源地,但自從支持著 《新青年》 和 《新潮》 的人們,風(fēng)流云散以來,一九二★至二二年這三年間,倒顯著寂寞荒涼的古戰(zhàn)場的情景?！钡醯俏膲南蚺嗔?在此時卻迸發(fā)出高度的創(chuàng)作熱忱,短短數(shù)年間,他便結(jié)集出版了兩部短篇小說集 《飄渺的夢》②、《英雄與人》③,此外散見于各報刊雜志的短篇也不在少數(shù)。進入1930年代之后,隨著文學(xué)創(chuàng)作環(huán)境的變化,向培良的興趣日益集中在藝術(shù)理論體系建構(gòu)及戲劇創(chuàng)作,其小說創(chuàng)作在現(xiàn)代文壇的影響逐漸走向式微。

向培良小說的創(chuàng)作,從內(nèi)容和藝術(shù)特色來看,大致可以分為兩個階段。前期的小說,正如魯迅所論述的,“作者向我們敘述著他的心靈所聽到的時間的足音,有些是借了兒童時代的天真的愛和憎,有些是借著羈旅時候的寂寞的聞和見,然而他并不`拙笨',卻也不矯揉造作,只如熟人相對,娓娓而談,使我們在不甚操心的傾聽中,感到一種生活的色相。但是,作者的內(nèi)心是熱烈的,倘不熱烈,也就不能這么平靜的娓娓而談了?！盵1](P351)從向培良前期小說的代表作品即短篇小說集《飄渺的夢》中所收錄的作品來看,魯迅對他前期小說從題材、表現(xiàn)手法及其創(chuàng)作態(tài)度的概括還是相當準確的。確實,在《飄渺的夢》中,有相當一部分作品,受當時“五四”文學(xué)革命中所提出的 “人的文學(xué)”余緒所影響,對人的個性解放、生命個體的精神狀態(tài)的揭示,充滿了滿腔的熱情。其19歲時發(fā)表的 《飄渺的夢》,通過一些 “瑣屑的孩子氣的回憶”,擷取了“往事中的幾葉”,來表現(xiàn)“稚子的悲與歡”。小說中的“我”,在一個暑假期的時候,滿懷著興奮的心情回到家里,因為家里剛剛迎娶了一位嫂子。整個假期,“我”感受到了整個人生情感的復(fù)雜:父子之情日漸淡薄,而繼母也沒有好聲氣和好臉色,因此感到分外的壓抑,苦悶;而在胞兄的新婦、純真善良美麗的筠嫂那里,卻覺得特別舒坦,興奮。就在這時刻希望逃避父母、貼近筠嫂的情感選擇中,“我”的內(nèi)心涌動著的一種潛意識欲望。這個小說文本值得引人注目的是,敘述者對于人性理想、光明一面的追求是通過一種少年成長過程中性意識的初步覺醒來完成的?！兑盎ā分械摹拔摇?回到故鄉(xiāng),物是人非,明媚的春日黃昏猶在,漫山的野花猶在,但昔日一同漫步的曼姑卻是芳蹤難尋,小說寫出了人事滄桑的悵惘。而 《六封書》,借用六封信的形式,寫了一個羈旅天涯的年青人回到故鄉(xiāng)時獨特的人生體驗和內(nèi)心感受。主人公 “容”在異鄉(xiāng)的寓所,倍感“屋子里只有空虛” “只是孤零”,于是強烈“需要安慰”、“需要溫情的人間關(guān)系”,終于決定要“把浪游的心思收起”,想象著“在故鄉(xiāng)的河中,看兩岸的垂蔭”。但是當他踏上故土,看到那 “老大的楓樹已經(jīng)沒有”,他的情感頓時抑郁起來,此時所聽到的鄉(xiāng)音只是有 “嘈雜迅利”,完全 “感覺不到親切”,父親那例行公事的詢問,那“沒有溫暖凄涼的微笑”,四歲侄兒“陌生的、怯疑眼光”,哥嫂、姑母那虛與委蛇的談話,兒時伙伴福生的恭謹而疑怯的接待,都使 “容”有客居故鄉(xiāng)的感受,“無所系念的人,是沒有歸宿的”,最后“容”痛下決心,“從此天涯,當印滿著我的足跡”。

不過,魯迅對于向培良小說特色的概括雖然十分精當,但畢竟受其閱讀經(jīng)驗所限(《飄渺的夢》曾由魯迅親手編定出版),向培良的許多小說尤其是其20年代后期的一些小說,實際上已經(jīng)溢出了魯迅的上述判斷。例如《愛情》、《正直人的思想》、《接吻》、《在堤上》、《蘇麗君》、《掛號信的命運》、《垂發(fā)》 等?！稅矍椤?《正直人的思想》 和 《接吻》 表現(xiàn)的也是“五四”以來新文學(xué)家們所熱衷創(chuàng)作的男女平等、戀愛婚姻自由等主題,但向培良在運用藝術(shù)形式表達這一主題時卻有一些耐人尋味的差異。眾所周知,在 “五四”時期許多作家筆下,青年男女追求個性解放,戀愛自由,婚姻自主的時候,總會遭遇一些來自家庭、文化傳統(tǒng)的阻撓,從而引起思想上的苦悶,最后要么妥協(xié),要么反抗,乃至走向革命。但在向培良筆下,青年男女追求個性欲望滿足的局限和壓力很少來自于外部,而是來自于自身。例如《愛情》以一個綢緞店小伙計“我”的視角,選取兩個對比十分鮮明的畫面,通過一對自由戀愛的青年男女在婚前婚后對于綢緞料子購買時的言語和態(tài)度的不同表現(xiàn),活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)了青年男女戀愛婚姻中的不同心理,不露聲色地揭露他們所宣揚的“我們的愛情,神圣純潔,毫不參加物質(zhì)關(guān)系” 的虛妄?！墩比说乃枷搿分械闹魅斯S本迪,作為高等學(xué)校的畢業(yè)生,他接受了新式的教育和思想,他穿著時尚,愛交際,對父母給他包辦的婚姻十分不滿。因此,在從高等學(xué)校畢業(yè)后,黃本迪返家后首要的做的一件事情,就是和妻子素貞離婚。雖然素貞出身名門,侍奉公婆周到殷勤,品格貞靜賢淑,但其“石頭一般的靜默”,“不體面” 的長相,始終讓黃本迪難以親近。經(jīng)過一番與父母的抗爭,黃本迪終于如愿以償?shù)嘏c素貞離了婚。但不幸的是,素貞返回娘家三日后自殺了,這讓黃本迪良心受到譴責(zé),于是寫信給遠方的朋友訴說自己的懺悔。朋友回信說,“為自己的幸福,為神圣的愛神而提起離婚,雖然有了被犧牲者罷,這完全是應(yīng)該的,正直人的思想”,于是黃本迪也就釋懷了?！督游恰芬韵矂⌒缘谋憩F(xiàn)方式,寫了一個處于青春期的少年,由于懷著對女性 “不可思議的神秘”的熱烈關(guān)注,努力考進了一所男女同校的大學(xué),在學(xué)校里,他對女性的舉手投足、一顰一笑,包括女性身上散發(fā)的氣味,無不心蕩神馳。但是當一名班上的女生真正地要靠近他時,他卻在手足無措中失去了親近的機會。

向培良還有一些小說的主題,似乎對社會時代離得很遠,純粹就是對人性的某些復(fù)雜面做些呈現(xiàn)。例如 《誤會》中的炳然,最初是真心實意地對待愛人林君,也非常誠懇地指出愛人身上的缺點,不料這份真摯的表白反而傷了愛人的自尊心,差點讓兩人分道揚鑣。后來炳然吸取教訓(xùn),虛與委蛇,用盡甜言蜜語,一下就俘獲了林君的芳心?！兜客觥分械母氏壬?平日里非常“豪放,談風(fēng)很好,笑聲如驚蟄的春雷”,但其內(nèi)心實際上卻隱藏著很深的情感傷痛,因為他的愛妻在一次偶然的風(fēng)雨中染病死去了,甘先生認為是自己的疏忽造成了親人的死亡,他在內(nèi)心里不斷地懺悔,責(zé)備著自己?！墩T引》中的 “我”,受過良好教育,有一次到鄉(xiāng)下親戚串門時,被親戚家的一位女孩子所吸引,于是產(chǎn)生了誘引的沖動,就在“我”有計劃按步驟實施自己的誘引行動,快要大功告成的時候,“我忽然看見,從她的眼里,一種狡猾的,得意的,勝利的東西”,“我立刻知道,她正在這里誘引我,要捕獲我呢?！薄耙驗槲遗卤蝗思也东@,所以只好從這個陣線上退了出來?！边@篇小說非常形象地泄露了某些現(xiàn)代知識分子隱秘的心理?！端缴印?中的毛貴,一個誠實、沉靜的鄉(xiāng)下手藝人(木匠),由于受到另一個鄉(xiāng)下手藝人 (泥水匠)王長順一句“私生子”的蔑稱,于是在暴怒之下,用長凳把王長順活活打死。這似乎印證了作者一個對鄉(xiāng)下人的判斷:“鄉(xiāng)下人永遠是粗魯暴躁,容易發(fā)怒,不能忍耐,沒有寬容之心”。

向培良的后期小說,在題材方面作了很大拓展?！对诘躺稀吠ㄟ^寫一個名叫云大哥的會幫大哥如何在地方行俠仗義,在顯示作家強烈的人文關(guān)懷的同時,對當時一種特別的社會秩序的思考,文本由此呈現(xiàn)出強烈的傳奇色彩。這是一群生活在洞庭湖邊的人類,“近代的政治和法律和組織還沒有到這些地方來,人們各以自己的力建立著地位,強悍,勇敢,粗野,也許近于殘酷,但他們卻是忠實的?！薄皶驮谶@里普遍地流行著。”“偏激的眼光以為他們是亡命不法之徒,社會上的敗類,非得完全剿滅不可;同樣偏激的眼光則又以為他們盡是英雄,革命者。其實,他們是處在一種所特有的環(huán)境里面,為了適應(yīng)他們的環(huán)境,就形成那特有的姿態(tài)了。雖然是不合于現(xiàn)社會的,也并不值得去贊美,而且,也并不是走著和現(xiàn)代的社會革命同一的路子,雖然多少受著同一的原因的影響罷——但他們那一種慷慨勇壯,冷然把自己的生命完全傾吐出來的那精神,想起來也有使人神往的地方?！薄短K麗君》故事發(fā)生的背景大致相同,只不過故事的講述中心又轉(zhuǎn)到了一個被侮辱被損害的妓女蘇麗君身上,通過這位妓女特殊的情感表達,顯示了作家對生活在社會底層的特殊群體的精神層面的關(guān)注。此外向培良還根據(jù)神話、歷史傳說,創(chuàng)作了 《三王》、《出關(guān)》 這些帶有 “故事新編” 性質(zhì)的小說。

二

在向培良整個的文學(xué)創(chuàng)作生涯中,其小說創(chuàng)作相對于其戲劇創(chuàng)作,雖然占據(jù)的時間短,但卻取得了很高的成就。魯迅在1935年編訂《中國新文學(xué)大系·小說二集》的時候,就收錄了向培良的3篇短篇小說 (僅次于魯迅自己的4篇),盡管此時二人已經(jīng)交惡差不多九年了,這說明向培良小說的成就還是很突出的。可惜的是,關(guān)于向培良小說的藝術(shù)特色,除了1930年代魯迅有所論述之外,在漫長的80余年中,向培良的小說并未得到應(yīng)有的關(guān)注與評論,直到快要臨近20世紀末年的時候,他的家鄉(xiāng)學(xué)者才試著給其一個定位和評價,“向培良思想最深、藝術(shù)最高的小說,通常都有一股主觀情緒之流在淙淙地流淌。作者喜歡從我的眼光和心靈去鋪展人物和故事,從主觀情緒的節(jié)奏、韻律中陳述生活的色相和節(jié)律?！鑼懙囊簧揭凰?一草一木,一顰一笑,一聲一息,一舉手一投足,總是染上一層明顯的敘述者的主觀情緒。當然,我們不能由此而將向培良的小說認作浪漫主義的作品。因為作者只不過是從心靈來傾聽和敘述生活,他所矚目的創(chuàng)作內(nèi)容主要還是生活的色相和流程。他并沒有用主觀去宰制客觀,用心靈去銷解生活,用情緒去驅(qū)策情節(jié)。”[2](P135)其實,向培良的小說,無論對其思想和藝術(shù)成就的評價有什么分歧,但通過其小說文本,我們所能留下深刻印象的,是那些多以作家自身的生活、思想、感情作為描寫對象,創(chuàng)作時強調(diào)本著內(nèi)心的沖動和要求來表現(xiàn) “自我”的作品。這些小說文本,極度重視主觀想象,多運用聯(lián)想、夢境、環(huán)境、心理分析等藝術(shù)手法來表現(xiàn)內(nèi)心世界,呈現(xiàn)出語言表述過程中非常明顯的主觀化、情緒化的特點。在向培良小說中,表現(xiàn) “生活的色相和流程”的很是罕見,因為這不是他的藝術(shù)表現(xiàn)主旨所在。

向培良的小說創(chuàng)作,初期題材比較狹窄,自傳色彩比較濃厚。多以表現(xiàn)生命個體成長過程中的情感欲望幻想為主,以描寫少年潛意識心理中的性的欲望沖動,或青年戀愛、婚姻中的復(fù)雜個性顯現(xiàn)為突出內(nèi)容,這跟當時新文學(xué)作家們的審美主流傾向是相吻合的。④這也多少反映出青年向培良在初登文壇時對前輩作家模仿學(xué)習(xí)的痕跡。例如 《六封書》中的福生,我們似乎看到了魯迅筆下“閏土”的影子;《愛情》中綢緞店里的小伙計“我”,分明就是 《孔乙己》咸亨酒店的“小伙計”的翻版。但是,作家從一開始就顯示出了某種與眾不同的審美趣味和格調(diào),無論是寫 “兒童時代的愛與憎”也好,還是寫青年男女戀愛婚姻中矛盾糾纏也好,都指向了復(fù)雜的生命體驗和人性表達,并且有意識地把這種生命體驗同外在的一些因素 “懸隔”,而單純從生命個體的生理角度去看待、理解著人性的復(fù)雜。

由于要突出生命個體情感體驗和表達的純粹性,向培良許多小說的社會、時代背景一般都很模糊。《飄渺的夢》中曾寫到“H省驅(qū)逐督軍”,但是小說中并沒有給予正面表現(xiàn)。《垂發(fā)》寫到小職員的失業(yè)后的生活慘狀,但并沒有交代他是怎么失業(yè)的,他又是如何再去尋找工作的,而是把筆墨重點放在描寫小職員失業(yè)之后面對饑寒躺在寓所破床上的種種不可名狀的思緒?！短K麗君》 中的武倚劍如何在洞庭湖橫行,如何救蘇麗君,這些都是通過武倚劍之口簡略帶過,小說重點是寫蘇麗君再次遇見武倚劍的那份激動,并把高潮放到了蘇麗君臨死前對武倚劍的情感抒發(fā)上。

同時,為了更好地展現(xiàn)人物潛意識的心理欲望,向培良的小說采用了聯(lián)想、夢、環(huán)境、心理分析等方式。如在《飄渺的夢》中,寫到有一天黃昏,“我”同筠嫂出去散步,“斜斜的紅光映得池水十分輝煌。筠嫂傍著池側(cè)柳村站立,一手攀著垂綠的長條,一手理她微亂的鬢發(fā)。我默默地立在她后面,看著斜陽射在她的身上,單薄的白色衣裳更加光潔,半被短發(fā)覆著的耳輪映得通紅,我心里忽然感覺到莫名其妙的莊嚴和愛慕?！绷硗庖淮问?“H省驅(qū)逐督軍的戰(zhàn)事波及到了縣里鄉(xiāng)下”,潰兵來搶劫了。父親和繼母早就躲出去了,“我”和筠嫂在驚慌中爬上了豬圈旁近一處放稻草干薯藤的小樓,藉著稻草藏著身子。此時此刻, “……完全寂靜了。我們緊緊依傍坐著,悄悄地一動也不敢動。我靜靜地望著她的面貌,沉默中,我的心似乎被什么壓迫著:單薄的衣衫,死的空氣,尤其是她微微顫動握著我的手,都沉重地壓著我,我的心跳得很,但是我并不怕那潰兵,那搶劫的強盜,怎么又這樣膽怯呢?……樓上的光線漸漸弱了,我們握著手更緊地依傍坐著,不敢走出,甚至連動也不敢一動。靜寂極了,我能夠聽見筠嫂輕微的呼吸的聲音,她的面貌漸漸躲到黃昏的灰色大衣中,但我仍舊清清楚楚的看見她微微松亂的鬢發(fā),和藹可親的臉龐,帶著午睡時被枕衣所壓迫的紅暈……我忽然覺得我們是在另一個世界里,沒有人也沒有物,只有我同筠嫂……”小說的最后是,“我”在一次酒后的睡夢中完成了筠嫂情感的升華。

可以看出,在這里,向培良在敘述主人公情感、情緒的變化時,很少把個體生命的情感、情緒跟時代、社會、傳統(tǒng)這些外部因素相連,而是比較注重表現(xiàn)生命個體由純生理發(fā)展變化而引發(fā)的情感、情緒的異動。敘述者雖然不時從各種場合暗示出“我”對筠嫂那種潛意識的性欲望和幻想,但是這些性欲望和幻想并沒有由于傳統(tǒng)禮教規(guī)范的干預(yù)而造成情感壓抑。這一點我們只要把《飄渺的夢》和郭沫若的同類題材小說《葉羅提之墓》⑤做一番比較,就可以知道向培良獨特的文學(xué)創(chuàng)作旨趣所在。作為最能體現(xiàn)郭氏 “自我表現(xiàn)”創(chuàng)作主張和心理分析“幻想滿足”的文本,小說一開篇就顯示出了少年葉羅提對堂嫂性欲望和禮教壓抑之間的意識沖突,隨后盡管葉羅提通過緊握和爭執(zhí)獲得了性的滿足,但傳統(tǒng)道德觀念卻壓迫著他不得不離家逃避。最后是堂嫂的死訊終于擊垮了少年葉羅提脆弱的愛情心靈,即使親吻那性的替代物(堂嫂曾戴過的頂針)也無法讓葉羅提壓抑的性欲望得到排解。小說的結(jié)尾,表面上看,少年葉羅提是因病而死,實際上,他何嘗不是由于抑郁殉情而亡?尤其叫人驚奇的是,作為少年葉羅提性欲望幻想的對象,堂嫂對叔子的這份情感不但察覺并接受,而且內(nèi)心也同樣受到傳統(tǒng)道德的壓抑而糾結(jié)。很顯然,在《葉羅提之墓》中,少年葉羅提和堂嫂,面對不合傳統(tǒng)道德的畸形愛戀,雙方都感到了異常的痛苦和壓抑,最后終于產(chǎn)生悲劇性結(jié)局。而在《飄渺的夢》中,面對“我”朦朧升騰的性欲望幻想,敘述者不動聲色,采用類似于內(nèi)聚焦的寫法,始終只是從 “我”的意識或潛意識入手,寫出了“我”對筠嫂朦朦朧朧的愛戀,根本沒有涉及筠嫂對“我”性意識的察覺或行為表現(xiàn),因此,在《飄渺的夢》中,既沒有因為“我”對筠嫂的性欲望不合傳統(tǒng)道德禮儀引起的“我”的內(nèi)心強烈沖突和苦悶,也沒有筠嫂因為察覺到這份情感而引起的內(nèi)心糾結(jié)和掙扎,小說的結(jié)尾是耐人尋味的,“我”因為中秋之夜多喝了幾杯酒,然后就靠在筠嫂身上假寐;哥哥和筠嫂把我放到他們新婚的床上休息,然后 “我”做了一個“飄渺的夢”;最后 “我”在筠嫂親切的呼喚中醒來,此時燈光射在筠嫂的臉上,筠嫂 “輝耀得像一個慈愛的天使?！惫适轮链岁┤欢?。

另外,值得注意是,在向培良小說中,盡管他運用了大量充滿主觀想象的語言,但是其心理運行的軌跡還是清晰的,其意象基本上還是透明的,可以說,向培良在其小說創(chuàng)作中,遠沒有后來的戲劇創(chuàng)作,對西方現(xiàn)代主義藝術(shù)借鑒得那么多。

一個作家對于創(chuàng)作題材的選擇和自身文學(xué)風(fēng)格的形成,既得益于個性稟賦,也總是受一定時代創(chuàng)作思潮和風(fēng)氣的影響與推動。向培良由于幼年喪母,因此其心靈特別的敏感內(nèi)向,而其走向文壇之初,又直接受過魯迅的指點熏陶,在接受西方創(chuàng)作理論上,比較親近于偏于主觀表現(xiàn)的一路。因此,在整個新文學(xué)史創(chuàng)作的歷史上,向培良是比較早的接受具有西方現(xiàn)代派色彩的理論影響的作家。從向培良的 《人類的藝術(shù)》和 《藝術(shù)通論》等文藝理論著作中,我們可以尋覓到一些影響向培良藝術(shù)思想的西方文論家的蹤跡。向培良的藝術(shù)思想,受托爾斯泰和廚川白村的文論思想影響較大,他曾這樣評述過二人對自己的影響情形,“介紹到我國來的最早的藝術(shù)理論著作,為托爾斯泰的 《藝術(shù)論》和廚川白村的《苦悶的象征》。兩部書都使我大受感動。廚川氏主義似乎太狹。而托氏的宗教意識說也不能使我滿足,但從此卻知道藝術(shù)是必須更加深沉地關(guān)涉著人性的。”[3]在 《藝術(shù)論》 一書中,托爾斯泰結(jié)合自身的創(chuàng)作經(jīng)驗,認為“藝術(shù)起源于一個人為了把自己所體驗的情感傳達給別人,于是在自己心里重新喚起自己心中的這份感情,并用某種外在的標志表達出來。”“只要作者所體驗的感情感染了觀眾和聽眾,這就是藝術(shù)?！薄案鞣N各樣的感情——非常強烈的和非常脆弱的、意味深長的和微不足道的、非常壞的和非常好的,只要它們感染讀者、聽眾、觀眾,這都是藝術(shù)客體?！倍鴱N川白村在改造弗洛伊德精神分析學(xué)說的基礎(chǔ)上,認為“文藝是純?nèi)坏纳谋憩F(xiàn);是能夠全然離了外界的壓抑和強制,站在絕對自由的心境上,表現(xiàn)出個性來的唯一的世界。忘卻名利,除去奴隸根性,從一切羈絆束縛下解放下來,這才能成為文藝上的創(chuàng)作?！?《苦悶的象征·創(chuàng)作論》)盡管托爾斯泰在《藝術(shù)論》中所宣揚的“宗教感情為人類普遍感情理解之基礎(chǔ)”為向培良所不取,但是對于藝術(shù)傳達的是“人類人性普遍感情方為真正的藝術(shù)乃至最高藝術(shù)”這個論斷,卻給向培良很大啟發(fā),向培良在1930年代提出“人類的藝術(shù)”,絕非空穴來風(fēng),而是淵源有自。至于廚川白村文論思想對于向培良的影響,就在文藝要表現(xiàn)生命個體的精神狀態(tài),文藝要具有超功利性,這也和其后來“人類的藝術(shù)”一些主張相通,例如追求普遍的人性,反對文藝作為階級爭斗的工具。不過,正如托爾斯泰的《藝術(shù)論》在1930年代之后隨即消失在中國主流文論的視野中一樣,隨著向培良 “人類的藝術(shù)”觀念的遭受魯迅及左翼人士的批判,其偏于主觀心理情緒表現(xiàn)的小說自然也就不再能夠激起受階級論文藝觀熏陶的讀者閱讀興趣,注定只能成為一時耀眼的流星,消失在文學(xué)史的天空。然而,當一切的政治歷史風(fēng)云已經(jīng)散去,當我們在新的世紀,重新醞釀著構(gòu)建新的一輪文化復(fù)興藍圖的沖動的時候,研究反思一下這些曾經(jīng)在文學(xué)歷史河床中涌動的激流,我想應(yīng)該不是毫無意義的。

[1]吳福輝.二十世紀中國小說理論資料·第三卷(1928-1937)[M].北京:北京大學(xué)出版社,1997.

[2]陳書良主編.吳 康等編著.湖南文學(xué)史(現(xiàn)代卷)[M].長沙:湖南教育出版社,1998.

[3]向培良.藝術(shù)通論 [M].上海:商務(wù)印書館,1937.

注釋:

①關(guān)于向培良與魯迅、高長虹等人交往情形,可參看鄧宏順 《向培良與魯迅的恩恩怨怨》,《讀者文摘》2011年10期;董大中 《狂飆社紀事》,《新文學(xué)史料》2002年第3期。按,《向培良與魯迅的恩恩怨怨》所記向培良出生年為1901年有誤,根據(jù) 《向培良自傳》及向本人建國后填寫的工作履歷檔案材料,應(yīng)為1905年。

②《飄渺的夢》,1926年由北京北新書局出版,魯迅親自編審,作為“烏合叢書之一” 出版。 《飄渺的夢》 收錄了 《飄渺的夢》、 《悼亡》、《掛號信的命運》、《靜子》、《野花》、《愛情》、《接吻》、《六封書》、《誤會》、《私生子》、《正直人的思想》、《吸煙及吸煙之類的故事》、《誘引》、《迷惘》 共14個短篇,其中 《飄渺的夢》、《六封書》、《吸煙及吸煙之類的故事》被魯迅1935年編入 《中國新文學(xué)大系·小說二集》(1917-1927)。

③《英雄與人》,1929年由上海啟智書局出版。《英雄與人》收錄了《垂發(fā)》、《肉的觸》、《為人類》、《凄傷的故事》、《蘇麗君》、《三王》、《在堤上》、《無名之作》、《被遺忘者》 共9篇,其中 《在堤上》被上海文藝出版社編入 《中國新文學(xué)大系·小說集一》(1927-1937)。

④茅盾曾根據(jù)署名郎損的一篇文章,總結(jié)了中國新文學(xué)第一個“十年“(1917—1927)前半期創(chuàng)作界的兩個重大缺點:第一是幾乎看不到全般的社會現(xiàn)象而只有個人生活的小小的一角,第二是觀念化。并從主客兩方面分析了創(chuàng)作界這種貧弱單調(diào)的原因。參見茅盾 《〈中國新文學(xué)大系·小說一集〉導(dǎo)言》,吳福輝編 《二十世紀中國小說理論資料·第三卷》(1928-1937),北京大學(xué)出版社,1997年版,第311-313頁。

⑤《葉羅提之墓》作于1924年10月16日,《飄緲的夢》則稍早,作于1924年1月。