段 貝

（廣東技術(shù)師范學(xué)院外國語學(xué)院，廣東廣州 510665）

法漢詩歌翻譯可以解釋為一個層次系統(tǒng)，內(nèi)涵上涉及邏輯要素、操作方法和語言表述?！皩印北硎痉g過程中的思維層次、語義層次和審美層次，在翻譯流程中，三個層次均表現(xiàn)出法漢兩種語言實質(zhì)上蘊含的多元制約、多元聯(lián)系和多元異同。翻譯家許均先生曾說：“風格之美貴在宜”。[1]185這個“宜”字，實際上可以理解為層次間的三元關(guān)系：即表現(xiàn)差異、聯(lián)系統(tǒng)一和轉(zhuǎn)換機制的靜態(tài)表述和動態(tài)演化，是再現(xiàn)原作整體風格和神韻時應(yīng)當遵循的。

一、三個層次的表現(xiàn)差異

由于翻譯活動在思維、語義、審美等各層次有各自的活動內(nèi)容、表現(xiàn)形式與傳達目的，而這些要素在自身特征與活動規(guī)律及相互聯(lián)系與相互作用中又存在不同，因此構(gòu)成了翻譯層次客觀存在的表現(xiàn)差異。

1.思維層次

思維充當兩種不同語言的轉(zhuǎn)換基礎(chǔ)，是以人類思維具有普遍性為根據(jù)的，因此法漢譯者和兩國讀者對客觀事物的反映能取得較為一致的對應(yīng)。思維層次作為法漢詩歌翻譯的首要層次，主要是解決詩歌所詠唱的對象與主題，把握原文的概念內(nèi)容和邏輯紐帶。但是法漢詩歌中的概念解讀常常會由于各自的一元化思維模式，使目的語譯者在對語料進行思維活動時造成對源語意義的誤讀。如唐朝詩人王昌齡詩云：“秦時明月漢時關(guān)，萬里長征人未還。但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山?！睗h初的邊境戰(zhàn)爭是一場特殊的戰(zhàn)爭，其自然和人文特點決定了這場戰(zhàn)爭的異常堅苦和殘酷?！帮w將軍”李廣無疑是適應(yīng)于這些作戰(zhàn)特點的杰出將領(lǐng)。在中國人的概念中，這位千古名將代表了一種抗擊外敵、保家衛(wèi)國的一種氣節(jié)。對于該詩后兩句的翻譯如下：

Voyantle Généralaux ailesdu dragon,

Nulcavalier tatar ne franchiraitnosmonts.[2]165

在譯句中，對于“飛將”（李廣）用“l(fā)e Généralaux ailes”（長翅膀的將軍）來移植。雖然漢語的“飛”與法語的“ailes”（翅膀）在概念意義上有緊密的聯(lián)系，但是這樣的翻譯讓譯入語讀者不得其解，根本不能理解其中的真實含義，反而引起錯誤的理解。

因此筆者認為要達到原作詩歌信息的“去除語言外形”后的準確表達，關(guān)鍵在于譯者對于原作詩歌的文化背景的把握，即理清如時間、地點、事件、場合、人物的活動及其角色關(guān)系等，辨清各概念的確切含義，而且還要運用判斷、推理等手段，理清各概念之間的邏輯紐帶，從而準確掌握原詩字句中的內(nèi)涵義和關(guān)聯(lián)義，把握意象與情趣、顯意識和潛意識等方面的信息。

2.語義層次

法漢詩歌是以顯象為特征的文學(xué)，語言表達上是顯象的描述結(jié)構(gòu)。但是絕對不只是思維層次上概念意義的簡單疊加，翻譯者應(yīng)在前者的基礎(chǔ)上，按照不同語言符號達義傳情的規(guī)律，在語義層次上再現(xiàn)原詩的所指意義。[3]125但是語言符號的性質(zhì)決定了語義很難機械地一一對應(yīng)，這在法漢詩歌翻譯中尤為明顯。

如法國雨果的那首著名的詩歌：《啊！千萬不要侮辱一個失足的女人！》（Oh!n’insultez jamais une femme qui tombe!），明明是表現(xiàn)他的情人朱麗葉失足后對命運的抗爭和她自身的痛苦，抒發(fā)詩人對昔日愛侶的同情和愛憐，譴責有錢人對其進行侮辱和罪孽。但是這首詩的翻譯中，對于這個詩名中的“tombe”的中文理解就有多種，從而也產(chǎn)生了多種譯法：1.悲夫，失足女（沈?qū)毣g）；2.??！千萬不要侮辱失足的女人（沈?qū)毣g）；3.噢！千萬不要侮辱一個墮落的女人（程增厚譯）。失足與墮落一詞之差，前者代表寬容悲憫的色彩，而后者含有貶義。[3]214要使得原文的字詞得以在讀者的頭腦中復(fù)活，必須使得字詞的意義構(gòu)建出與原文色彩結(jié)構(gòu)基本一致的整體，才能凸現(xiàn)出其真實存在的語言實意。

此外，在《國際歌》的第一句和第二句：

Deboutlesdamnésde la terre!

Deboutlesforcatsde la faim!

對于forcats語義的理解，就經(jīng)過了幾代譯者漫長的思考過程。從“囚徒”（張?zhí)营z譯作）→“惡人”（耿濟之、鄭振鐸譯作）→“罪人”（肖三譯作）→“受罪的人”（沈?qū)毣g作）→“受苦的人”（1962年的修訂稿），語義的理解和表達越來越貼近詩作形貌。

3.審美層次

從符號學(xué)角度看，詩歌翻譯應(yīng)該有別于一般翻譯，首先因為詩歌語言符號不僅僅是一種邏輯和語義符號，而且還是一種審美符號。許均先生認為：“文學(xué)作品的美與思維、與語義、與語言符號的自身特點是密不可分的?！盵1]204思維層次與語義層次是詩歌翻譯的必要層次。傳達原詩的美構(gòu)成了詩歌翻譯的最高層次，即審美層次。因為詩歌語言符號不僅僅是一種邏輯和語義符號，更是一種審美符號，其除了表思維、表語義之外，還具有表美的功能。

法漢詩歌翻譯語言審美的一般問題，其間主要涉及到音節(jié)的組合、句式的選擇、色彩的搭配、風格的協(xié)調(diào)方面的差異性等。雖然法漢語言表美的形式手段不同，但這些形式因素所反映的美學(xué)特征與審美功能則存在著相當大的共性，因此在實際言語活動中，法漢譯者都盡可能地采用相似的或相異的手段來再現(xiàn)原作美，充分發(fā)揮其語言各要素的作用，“求大同，存小異”，在進行語義和語音組合的同時求得與原詩比較一致的功能或效果。如魏而倫的《淚灑落在我心底》（Il pleure dans mon cour），原作每一節(jié)詩中的第一句和第四句的最后一個詞都是相同的，比如：cour,pluie,raison,peine，且每節(jié)詩的第一句和第二、三句的最后一個詞都是押韻的，比如：cour和langueur，pluie 和ennuie，raison 和trahison，peine和haine。這些獨特的特點使得這首詩作有很強的音樂性，韻律感極強，具有非凡的藝術(shù)感染力和無窮的魅力。鄭克魯譯作中能很好透過原作品表現(xiàn)的形式因素，準確把握原作的美學(xué)特征與審美功能。

譯作如下：

淚灑在我的心頭，仿佛雨落在城里。是什么樣的悲愁，潛入到我的心頭？

啊，這雨聲多凄清，敲打地面和屋頂！對于煩惱的心靈，雨之歌多么凄清！

淚落得無緣無故，在這沮喪的心上。什么！彼此心不負？這悲哀無緣無故。

這是最深的悲憤，因為我一無所知，沒有愛也沒有恨，我的心多么悲憤。①參見佘協(xié)斌：《法國詩歌研究和翻譯（法國詩法部分）》，長沙鐵道學(xué)院外語學(xué)院內(nèi)部資料，2001年第168頁。

譯作不光是“意美”、“形美”（在第一節(jié)一、四句句末中“頭”、第二節(jié)一、四句句末中“清”，第三節(jié)一、四句句末“故”中和最后一節(jié)一、四句末“憤”的重復(fù)）；更難能可貴地達到了“音美”（第一節(jié)中的“頭”和“愁”，第二節(jié)中的“清”和“靈”，第三節(jié)中“故”和“負”，第四節(jié)中的“憤”和“恨”），譯詩雖然在音韻和格律上沒有同原詩亦步亦趨，但由于熟練且恰到好處地運用了漢語的詩歌手段，音韻整齊而和諧，且每句詩間都有停頓，顯得十分勻稱，堪稱為譯作中的佳品。

二、三個層次的聯(lián)系統(tǒng)一

由于法語和漢語分屬不同的語系，又因法漢間巨大的民族差異，因而法語和漢語這兩種語言的橫向比較十分復(fù)雜，兼之詩歌是一種情緒化、跳躍性最明顯的文體，導(dǎo)致法漢詩歌翻譯難度極大。但是沒有人否認,也不可能否認曾經(jīng)有人相當出色地譯過詩,這充分表明了譯詩作為翻譯實踐一個重要組成的客觀性和三個層次聯(lián)系統(tǒng)一的可實操性。如唐代詩人孟浩然的《耶溪泛舟》描寫了詩人在夕陽西下時泛舟耶溪，白首老人與浣衣女子相對而視的一幕動人景象，筆調(diào)輕松愉快，意境悠遠。其中最后兩句為：

白首垂釣翁，新妝浣紗女。

相看似相識，脈脈不得語。

程抱一將其翻譯為；

Portqnt cheveux blancs,le vieux pêcheur àla ligne；

En habit neuf,la jeune lavandière sur la rive.

Leurs regards se coisent-il leur semble se conna?tre)

Dans le silence pudique,que de paroles échangées!

在譯作中，程抱一并沒有將原作中“似相識”譯為：“ilne se connaissentpas”(他們相互不認識)，而是處理為：illeur semble se conna?tre（他們仿佛互相認識），恰恰傳神地表達了雙方內(nèi)心的感覺，表現(xiàn)了邂逅的偶然性，再現(xiàn)了中文原作自然平和的浪漫色彩，達到了三層次的和諧統(tǒng)一。[4]因此，要達到三個層次的聯(lián)系統(tǒng)一不僅僅依賴于譯者語言功底的深厚程度和語言技巧的運用能力，而是更多地有賴于譯者對雙方（有時甚至是多方）在思維、語義和審美三個層次上的體味程度和表現(xiàn)能力，三個層次既各有其不同的表述方式和價值功能，又是一種系統(tǒng)性的整合，在翻譯流程中互不對立，互不排斥，緊然有序，有機聯(lián)系，忽視了任何一個層次，都難以達到令人滿意的效果。因此，在實踐中，法漢詩歌翻譯必須盡量遵循其層次系統(tǒng)的規(guī)律性，克服不分層次，顧此失彼的傾向，從而避免法漢詩歌翻譯過程中的盲目性和片面性。

三、三個層次的轉(zhuǎn)換機制

法漢詩歌翻譯理論上不可為，卻又必須為之，而為之的前提，即是“可為”。要使“不可為”成為“可為”，就不能忽略詩歌的翻譯中各個層面客觀存在的局限性。法漢詩歌互譯總是“在不可能的范圍里找出個可能來”。

（一）轉(zhuǎn)換的制約因素

我們應(yīng)該以實事求是的態(tài)度，對具體的情況進行具體的分析，采取靈活的變通措施。因為雖然任何翻譯從本質(zhì)上看都是一致的，但不同類型、不同目的的翻譯具有不同層次的要求，并要受到不同層次的活動規(guī)律的約束。所以應(yīng)當明確三個層次中每種表述座標的相對性，當一個層次領(lǐng)域發(fā)現(xiàn)處理困難時，就轉(zhuǎn)入另一個層次領(lǐng)域分析，以便不會導(dǎo)致翻譯走進“死譯”或者“硬譯”的死胡同。

1.詩歌文本的翻譯受到思維層次的制約

關(guān)鍵是理清原詩所表達的對象和邏輯關(guān)系，如雨果所寫的《出海人之歌》，如果不明了詩人寫詩時候的情景，可能就只能簡單地理解為一個出游者的感嘆，而作者寫這首詩背景卻是非常特殊的。1851年底，波拿巴三世發(fā)動政變，雨果被迫流亡國外，此詩追記了詩人當時惜別祖國的心情。因此由于詩歌文體的特殊性，譯者只能用寫下注解的方式對于語義層面進行簡單的交代，從而幫助人們領(lǐng)會詩歌所詠唱的主題。

2.詩歌文本的翻譯受到語義層次的制約

如在中國文化中菊花無疑成為詩人一種高尚純潔的人格寫照。不為五斗米折腰的陶淵明看破世俗，歸隱田園，園中遍栽菊花，寫下了“采菊東籬下，悠然見南山”的千古名句?？梢姡谥袊幕校栈ㄅc隱逸結(jié)緣，便成了卓爾不群的文學(xué)形象。而詩句“采菊東籬下，悠然見南山”被許淵沖先生譯為：

Cueillantsousla haie d’estdeschrysanthèmes,

Al’aise on voitlesmontsdu sud qu’on aime.[2]127

許譯如原作一般怡然自得，揮灑自如，較好地傳達了原詩的“風骨”。但是在法國文化中“chrysanthème”常用來敬獻到墓前，寄托對死者的哀思。因此雖然思維層面上概念意義“chrysanthème”（菊花）達到對等，但是由于語義空缺，法語無法對應(yīng)中國文化中的“花中君子”的隱喻，也無法達到與原作中陶淵明個人形象和詩作的風格的巧妙契合。譯者無法在有限的詩歌文本中將“chrysanthème”的語言實意即時移植，只能無奈忽略。

3.詩歌文本的翻譯受到審美層次的制約

在進行詩歌翻譯時，我們要解決的不僅是文學(xué)翻譯中如何運用本國語言傳達外國文學(xué)作品的語義、思想等問題，還必須解決如何運用和原詩一樣精煉的語言、巧妙的形式來傳達原作的美感的問題。要把詩的美用另一種語言成功地傳達，所涉及的不僅僅是語言的簡單轉(zhuǎn)換，即“形似”,更為困難的是意境的復(fù)制，即“神似”。中西二種語言由于所屬語系不同，在長期的發(fā)展演變中，逐步在文法、句式、修辭、格律等諸多方面形成各自的特點，這些不同的特點決定了中外詩歌互譯的不可行性。具體而言：中西文字本身固有區(qū)別，或表音，或表意。兩種不同的文字體系之間進行翻譯本身就比同一種文字體系中進行文字移植要困難得多。此外，在詩歌翻譯中，為了更好地再現(xiàn)原作的神韻風貌，以格律形式表現(xiàn)出來的音韻美是不可忽視的一個方面。但是中外詩歌在格律上是大相徑庭的，那么要在譯詩中表現(xiàn)詩歌的音樂美無疑存在很大困難。如浪漫派詩人于連·德·勒舍居耶嘗試用十四個單音節(jié)詞作了一首十四行詩，當然詞末啞音“e”不算為格律，這樣構(gòu)成了小小杰作《吊唁少女》。原詩中單音節(jié)詞構(gòu)成詩句，排比工整，形成獨特新穎的視聽效果；且象文字游戲一般意趣盎然，讓人過目不忘。在譯作中基本再現(xiàn)了原詩的意蘊，但是原詩的新奇和美感只能忍痛漏失了。由于源語和譯語本身語言的不同，中文詞絕大部分都是雙音節(jié)詞，原詩一個單音節(jié)成為詩句的獨到之處在譯詩中根本無法達到。

無論法漢詩歌翻譯受到哪個層面的制約，筆者認為都必須從翻譯實況出發(fā)，避免以往翻譯過程的靜態(tài)單一的文字轉(zhuǎn)換解碼的模式，應(yīng)采用三層次互動聯(lián)系的動態(tài)演化的方法，在層次的框架中用形式化的方式描寫語形、語義、語用不同要素的界定、選擇、兼容等各種狀況，不能為了維護系統(tǒng)的完整性而故意忽略、淡化甚至杜撰與層次系統(tǒng)不符合的語言事實。

（二）取舍原則

在翻譯流程中，“思維層次”主要建構(gòu)法漢詩譯內(nèi)容的大體框架，著重于“信”；“語義層次”主要細化法漢詩譯的語義表述，著重于“達”；“審美層次”主要探討法漢詩譯的美學(xué)要素，著重于“雅”。那么當“信、雅、達”不能兼顧時，取舍的原則是什么？

語言學(xué)家兼翻譯家尤金·奈達從語言學(xué)的角度出發(fā)，根據(jù)翻譯的本質(zhì)，提出：“意義是最重要的，形式其次”，即翻譯以意義為先，風格為次，用接受語再現(xiàn)原語信息最相當?shù)淖匀涣鲿车男畔ⅰ＂賲⒁娎钐镄模骸赌芜_翻譯定義的最新譯文》，安徽商貿(mào)職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版），2010年第10期第63頁。將該理論導(dǎo)入法漢詩歌翻譯的三層次來解讀，意義就是“思維層次”的“信”和“語義層次”的“達”，而形式（風格）則是“審美層次”的“雅”。

法漢詩歌由于產(chǎn)生于完全不同的語言文化背景，兩種詩體形式風馬牛不相及，詩歌的文字、文學(xué)意象、修辭、節(jié)奏韻律構(gòu)成了詩歌從形式到音韻的不可譯因素，從而導(dǎo)致原作詩歌的“三美”（即音美、意美、形美）難于在譯語中再現(xiàn)，因此應(yīng)該首先把握好原作的思維層次的所指內(nèi)涵和語義層面的語言實意，其次才是較好還原原詩的意趣和風韻，即美學(xué)特征。筆者認為在法漢翻譯中，詩歌完全“忠實”地移植是不可能達到的。但是在正確把握思維概念的原則下，靈活地采用不同方法，創(chuàng)造性開拓出譯語的另一方平臺，首先保證原詩最大限度地達到“信”和“達”，其次最大程度地體現(xiàn)“雅”，這是可能的。

本文從層次的觀點剖析法漢詩歌的翻譯活動，將其置放在一個思維與語言相互依存的復(fù)雜關(guān)系中去思考，將語言符號的邏輯、語義與審美特征與語言符號的表思維、表語義和表美感的三個主要職能聯(lián)系起來考察，并從其三元關(guān)系中明晰其各自的表述特點和功能脈絡(luò)，用靈活多元而非板滯僵化、動態(tài)聯(lián)系而非靜態(tài)孤立的方法更好地理解和把握法漢詩歌翻譯的動態(tài)流程。

[1]許鈞.翻譯論[M].武漢：湖北教育出版社，2003.

[2]許淵沖，中國古詩詞三百首（上）[M].北京：北京大學(xué)出版社，2006.

[3]佘協(xié)斌.法漢翻譯研究[M].合肥：安徽文藝出版社，2003.

[4]蔣向艷.程抱一的唐詩翻譯[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2008:137.