楊再喜

中國(guó)古代小說(shuō)在其形成和發(fā)展的過(guò)程中，由于長(zhǎng)期受到史學(xué)的浸潤(rùn)，導(dǎo)致其在許多方面依附于史學(xué)，把史學(xué)的勸懲功能、實(shí)錄求真的記事之法和編年紀(jì)傳的史體結(jié)構(gòu)等移植于小說(shuō)創(chuàng)作之中。小說(shuō)批評(píng)家們并以此為標(biāo)準(zhǔn)，將之作為判斷小說(shuō)優(yōu)劣的尺度。這種史學(xué)尺度一方面為小說(shuō)的生存提升了地位，促進(jìn)了發(fā)展，但另一方面也產(chǎn)生了諸多的局限。

一、擔(dān)負(fù)史書(shū)勸善懲惡的教化功能

古人編撰史著，并不僅是為了再現(xiàn)歷史，而是有著濃重的功利色彩，其中之一就是要通過(guò)歷史事件的總結(jié)達(dá)到“勸善懲惡”的目的?！皠裆茟蛺骸钡氖穼W(xué)意識(shí)最早見(jiàn)于《左傳》對(duì)《春秋》的評(píng)價(jià)，《左傳·成公十四年》有曰：“《春秋》之稱，微而顯，志而晦，婉而成章，盡而不污，懲惡而勸善?！雹龠@也就是史稱的“春秋筆法”。明代庸愚子對(duì)史書(shū)的這一功能作過(guò)闡述，他說(shuō)：“夫史，非獨(dú)紀(jì)歷代之事，蓋欲昭往昔之盛衰，鑒君臣之善惡，載政事之得失，觀人才之吉兇，知邦家之休戚，以至寒暑災(zāi)祥、褒貶予奪，無(wú)一而不筆之者，有義存焉?！雹谝簿褪钦f(shuō)，史書(shū)不僅僅是為了記歷代的事情，而是希望從中揭示出垂戒后世的“大義”。古代小說(shuō)批評(píng)家在探討小說(shuō)的地位和作用時(shí)，往往以正史為參照，努力將“勸善懲惡”的史鑒功能貼在小說(shuō)身上。清代閑齋老人在其《儒林外史序》中表達(dá)了這一思想：“裨官為史之支流，善讀裨官者，可進(jìn)入史。故其為書(shū)，亦必善善惡惡，俾讀者有所觀感戒懼，而風(fēng)俗人心，庶以維持不壞也?！雹劢沂境龉糯≌f(shuō)為史乘之支流，兩者在淵源關(guān)系上血脈相連，在“勸善懲惡”的功能上也一脈相承。

古代小說(shuō)以史學(xué)的“勸善懲惡”作為尺度，自小說(shuō)的誕生之日便已存在，且有著清晰的演進(jìn)軌跡。東晉時(shí)的干寶作為史學(xué)家，堅(jiān)持“五當(dāng)書(shū)”的原則，其中之一就是“忠臣、烈子、孝子、貞婦之節(jié)則書(shū)之”④。干寶作《晉書(shū)》二十卷，并由此獲得“良史”的稱譽(yù)；另一方面，干寶作為小說(shuō)家，又把史學(xué)的“勸善懲惡”功能移植于小說(shuō)的創(chuàng)作之中，堅(jiān)持“匯聚散逸，使同一貫”的宗旨，完成了志怪小說(shuō)《搜神記》的創(chuàng)作。到唐代，傳奇小說(shuō)成為小說(shuō)的主要形式，對(duì)于教化功能的認(rèn)識(shí)也更加深入，李公佐在其傳奇小說(shuō)《謝小娥傳》中指出，他寫(xiě)作小說(shuō)的目的就是“足以儆天下逆道亂常之心，足以觀天下貞夫孝婦之節(jié)，…知善不錄，非《春秋》之義也，故作傳以旌美之”，⑤道德勸懲的目的相當(dāng)明確。到了宋代，來(lái)自民間的話本小說(shuō)帶有的消遣娛情的作用已日益明顯，但依然滲透著說(shuō)教和規(guī)勸的意味。羅燁在其《醉翁談錄·舌耕敘引》中指出：“說(shuō)國(guó)賊懷奸縱佞，遣愚夫等輩生嗔；說(shuō)忠臣負(fù)屈銜冤，鐵心腸也須下淚。講鬼怪令羽士心寒膽戰(zhàn)；論閨怨遣佳人綠慘紅愁?！雹拊挶拘≌f(shuō)以貼近市民生活的文藝形式和強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，征服著讀者的心靈，自然也達(dá)到了教化的目的。在通常的勸懲教化中，“忠、孝、節(jié)、義”往往是小說(shuō)批評(píng)家們所堅(jiān)持的道德標(biāo)準(zhǔn)，明代的小說(shuō)批評(píng)家修髯子希望演義小說(shuō)能夠“入耳而通其事，因事而悟其義，因義而興乎感，不待研精覃思，知正統(tǒng)必當(dāng)扶，竊位必當(dāng)誅，忠孝節(jié)義必當(dāng)師，奸貪諛佞必當(dāng)去。是是非非，了然于心目之下，裨益風(fēng)教廣且大焉”⑦。他將演義小說(shuō)理解為正史的通俗化，認(rèn)為演義和正史之間只有文辭上的區(qū)別，其擔(dān)負(fù)的勸懲功能是一致的。這種演義小說(shuō)在明代呈現(xiàn)出蔚為大觀之勢(shì)，自覺(jué)地?fù)?dān)負(fù)起對(duì)正史的闡釋作用。到了清代，小說(shuō)批評(píng)家們更是明確指出：“小說(shuō)家千態(tài)萬(wàn)狀，競(jìng)秀爭(zhēng)奇，何止汗牛充棟。然必有關(guān)懲勸扶植綱常者，方可刊而行之。”⑧“大凡稗官野史之書(shū)，有裨風(fēng)化者方可傳播將來(lái)，以昭鑒戒?！嗌粕茞簮褐劇！雹崮呐率且浴罢d淫”出名的世情小說(shuō)《肉蒲團(tuán)》，不管作者創(chuàng)作的真實(shí)目的如何，但他在時(shí)代的大環(huán)境下，也不敢違背小說(shuō)的勸懲宗旨，作者在書(shū)中一再宣稱：“做這部小說(shuō)的人原具一片婆心，要為世人說(shuō)法，勸人窒欲，不是勸人縱欲；為人秘淫，不是為人宣淫。”⑩他認(rèn)為描寫(xiě)愛(ài)情肉欲和曲折離奇的事件，這不是目的，剛好相反，是要通過(guò)“以色戒色”，洗滌人們不干凈的心靈。由此可見(jiàn)，對(duì)于小說(shuō)勸懲功能的認(rèn)識(shí)，并沒(méi)有隨著時(shí)代的變遷而弱化。

古代小說(shuō)自覺(jué)擔(dān)負(fù)起史學(xué)的勸懲功能，并以之作為自身的尺度，這對(duì)小說(shuō)的創(chuàng)作和批評(píng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。從正面看來(lái)，這種尺度無(wú)疑強(qiáng)化了小說(shuō)家的社會(huì)責(zé)任感，有益于社會(huì)人心的凈化和社會(huì)正氣的弘揚(yáng)，同時(shí)，小說(shuō)以其卑微的地位攀附于高高在上的史學(xué)，這有利于提升小說(shuō)的社會(huì)地位，為小說(shuō)的生存發(fā)展獲得空間。但小說(shuō)畢竟不同于史學(xué)，這種史學(xué)尺度對(duì)于小說(shuō)的局限性也是顯而易見(jiàn)的。這主要表現(xiàn)在：首先，作者為了達(dá)到教化的目的，常使小說(shuō)充斥大量說(shuō)教式的議論。這正如蔡元放在其《水滸后傳讀法》中所說(shuō)：“（作者）正在敘事時(shí)，忽然將身跳出書(shū)外，自著一段議論。前傳亦有數(shù)處，然俱不過(guò)略略點(diǎn)綴，本傳則皆將天理人情，明目張膽暢說(shuō)一番，使讀者豁然眼醒，則較之前傳為更勝也”?。小說(shuō)中過(guò)多的議論，往往阻隔了故事情節(jié)的發(fā)展，不能使之一氣呵成，達(dá)到自然而然的效果。相反，往往使故事情節(jié)的發(fā)展局限于勸懲主題的表達(dá)需要，因而呈現(xiàn)出單薄之弊同時(shí)，冗長(zhǎng)單一的故事也容易使讀者失去閱讀的興趣。其次，由于對(duì)教化功能的過(guò)分強(qiáng)調(diào)，使作家深沉的思想情感服從于淺顯教化主題的表達(dá)，影響了作家對(duì)生活本質(zhì)的挖掘和對(duì)小說(shuō)自身發(fā)展規(guī)律的探討，導(dǎo)致我國(guó)古代小說(shuō)史上真正堪稱思想與藝術(shù)完美結(jié)合的作品卻十分有限。

二、秉承史學(xué)實(shí)錄求真的記事原則

所謂“實(shí)錄”就是寫(xiě)人記事必須有根有據(jù)，不能杜撰虛構(gòu)，這是史學(xué)記錄歷史事實(shí)的基本原則。班固在《漢書(shū)》中指出：“其文直，其事核，不虛美，不隱惡，故謂之實(shí)錄。”?在史學(xué)史上，史家們遵循著這一實(shí)錄求真的史學(xué)意識(shí)，并且往往把能夠不畏強(qiáng)暴和秉筆直書(shū)史家譽(yù)為“良史”。同時(shí)，我們回顧古代小說(shuō)的發(fā)展歷程，可以發(fā)現(xiàn)，史學(xué)的實(shí)錄精神也被古代小說(shuō)家所承襲，并將之作為評(píng)價(jià)小說(shuō)優(yōu)劣的一個(gè)尺度。

在魏晉南北朝時(shí)期，由于小說(shuō)剛剛脫胎于史傳文學(xué)，在濃烈的史學(xué)意識(shí)下，許多作者還沒(méi)有自覺(jué)地進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作，而是把小說(shuō)創(chuàng)作當(dāng)成對(duì)正史的一種補(bǔ)充，因而他們往往用寫(xiě)史的實(shí)錄原則來(lái)指導(dǎo)小說(shuō)創(chuàng)作，特別注重事出有憑，語(yǔ)出有據(jù)。這時(shí)的志人小說(shuō)起著人倫鑒識(shí)的作用，是為士人謀求名利提供一條途徑，因而對(duì)所記人物的神情笑貌和玄言高論必然要求真實(shí)可信。東晉時(shí)裴啟撰寫(xiě)的志人小說(shuō)《語(yǔ)林》，在開(kāi)始時(shí)“大為遠(yuǎn)近所傳。時(shí)流年少，無(wú)不傳奇，各有一通”?，當(dāng)時(shí)的讀書(shū)人紛紛抄錄和談?wù)摯藭?shū)，但在流傳的過(guò)程中，人們發(fā)現(xiàn)由于對(duì)當(dāng)時(shí)名人謝安的個(gè)別言行有不實(shí)之載，于是該書(shū)不再流傳，最后導(dǎo)致“《語(yǔ)林》遂廢”?的結(jié)局。至于記錄神仙鬼怪的志怪小說(shuō)，以現(xiàn)在的眼光來(lái)看，其故事情節(jié)是荒誕不經(jīng)的，但當(dāng)時(shí)他們編撰志怪小說(shuō)的主要目的不是為了娛樂(lè)大眾，而是抱著弘揚(yáng)神道的宗旨，用史家審慎的筆墨來(lái)記敘傳說(shuō)中的鬼神。干寶在其《搜神記序》中表明了自己的寫(xiě)作態(tài)度，他說(shuō)：“雖考先志于載記，收遺逸于當(dāng)時(shí)，蓋非一耳一目之所親聞睹也，又安敢謂無(wú)失實(shí)哉！”?可見(jiàn)小說(shuō)中的故事情節(jié)雖然存在一些虛妄，但其記事的態(tài)度是真誠(chéng)的，秉承的是史家的實(shí)錄之尺度，因此所謂的虛乃是傳聞本身的虛，是虛在原始材料，是貌虛而神不虛，名虛而實(shí)不虛。誠(chéng)如魯迅所言：“文人之作，雖非如釋道二家，意在自神其教，然亦非有意為小說(shuō)，蓋當(dāng)時(shí)以為幽明雖殊途，而人鬼乃皆實(shí)有，故其敘述異事，與記載人間常事，自視固不誠(chéng)妄之別矣?！?

小說(shuō)發(fā)展到唐代，產(chǎn)生了比較成熟的文言短篇小說(shuō)——唐傳奇。這時(shí)的小說(shuō)參照正史的記事之法并與之并行不悖。唐代史學(xué)家劉知幾曾說(shuō)：“是知偏記、小說(shuō)，自成一家。而能與正史參行，其所由來(lái)尚矣?！?小說(shuō)被看成史書(shū)的旁支，往往與正史“參行”，這早已是習(xí)以成俗的事情。唐代傳奇在寫(xiě)作方法上有了很大的改變，但還是習(xí)慣于把小說(shuō)的主要特點(diǎn)歸結(jié)為傳信實(shí)錄。唐代傳奇作家李公佐在其《南柯太守傳》道明了自己的記事原則：“詢?cè)L遺跡，翻覆再三，事皆摭實(shí)，輒編錄成傳，以資好事?！?宋元時(shí)期的說(shuō)話藝術(shù)一方面以其通俗性受到市民階層的歡迎，另一方面許多話本還是直接取材于歷史記載，雖然在此基礎(chǔ)上也產(chǎn)生了“敷衍”這一創(chuàng)新的藝術(shù)形式，但此時(shí)對(duì)“敷衍”的藝術(shù)要求卻是：“得其興廢，謹(jǐn)按史書(shū)；夸此功名，總依故事?！?在話本小說(shuō)中，為了表明故事來(lái)源的真實(shí)性，還常常把故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)和人物等介紹得仔細(xì)具體，想方設(shè)法告知讀者關(guān)于故事的真實(shí)性。這種求真求實(shí)的寫(xiě)作方法也為后代的白話小說(shuō)所接受并且成為一個(gè)傳統(tǒng)。明清時(shí)小說(shuō)觀念，常常主張將小說(shuō)當(dāng)作史書(shū)來(lái)讀，是在史書(shū)基礎(chǔ)上的通俗化。比如，蔣大器認(rèn)為，《三國(guó)志通俗演義》是“文不甚深，言不甚俗，事紀(jì)其實(shí)，亦庶幾乎史。蓋欲讀誦者，人人得而知之”?。在實(shí)錄觀念的影響下，在明清時(shí)代曾經(jīng)流行對(duì)小說(shuō)的考據(jù)之風(fēng)，如馮鎮(zhèn)欒對(duì)《聊齋志異》、姚燮對(duì)《紅樓夢(mèng)》的評(píng)點(diǎn)等都是一種考據(jù)的傾向。把可能虛妄的東西當(dāng)成生活中的真實(shí)去考證，這是小說(shuō)實(shí)錄觀念的一種畸形發(fā)展。這種以史學(xué)的實(shí)錄之法作為古代小說(shuō)創(chuàng)作和批評(píng)的尺度，有深刻的文化心理積淀，印證了美籍華裔學(xué)者夏志清所言：“較佳的歷史小說(shuō)的作者較愿信奉史官，同他們一樣對(duì)歷史持儒家的看法，認(rèn)為是一種治亂相間周期性的更替，是一部偉人們從事與變亂、人欲等不時(shí)猖撅的惡勢(shì)力作殊死斗爭(zhēng)的實(shí)錄?！?

古代小說(shuō)創(chuàng)作以“實(shí)錄”為尺度，標(biāo)舉信實(shí)，自覺(jué)擔(dān)負(fù)起補(bǔ)史的職責(zé)，為小說(shuō)的生存和發(fā)展?fàn)幍昧艘幌?，也得到了史學(xué)家們的俯察和關(guān)懷。但是，小說(shuō)畢竟是一門(mén)虛構(gòu)的藝術(shù)，離不開(kāi)想象和虛構(gòu)?？墒?，在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)，這種“實(shí)錄”理論又限制了小說(shuō)家的想象虛構(gòu)，成為作家想象翅膀上的積壓之物，往往只在歷史傳說(shuō)和現(xiàn)有事實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行簡(jiǎn)單的加工，因此影響了小說(shuō)藝術(shù)的深入發(fā)展。以“實(shí)錄”為尺度的創(chuàng)作原則使許多作家在藝術(shù)實(shí)踐中雖然已經(jīng)熟練地掌握了虛構(gòu)的藝術(shù)技巧，但由于受當(dāng)時(shí)的接受環(huán)境所限，為了獲得讀者的喜愛(ài)，他們大都不愿或者不敢承認(rèn)這一客觀事實(shí)，而是要盡力貼上“實(shí)錄”的標(biāo)簽，這就導(dǎo)致小說(shuō)理論和創(chuàng)作上的不協(xié)調(diào)。這種實(shí)錄理論在一定程度上又拖延了小說(shuō)的發(fā)展，成為古代小說(shuō)發(fā)展的桎梏。

三、移植史著寫(xiě)作的敘事結(jié)構(gòu)

結(jié)構(gòu)是小說(shuō)極為重要的形式因素，是內(nèi)容情節(jié)的組織構(gòu)造和總體安排。古代小說(shuō)與史著的不解之緣，使其容易在敘事結(jié)構(gòu)體制上取法于史著，把眾多的人物和事件組織起來(lái)，使之成為人有往來(lái)，事有承啟的藝術(shù)整體。

首先，古代的許多小說(shuō)有意仿照《左傳》、《資治通鑒》所開(kāi)創(chuàng)的體列，形成了編年體的史體結(jié)構(gòu)。如明代熊大木的《隋唐演義》以隋末動(dòng)亂的歷史事實(shí)為題材，始于隋煬帝大業(yè)十三年（617），止于唐貞觀十九年（645）。小說(shuō)所敘內(nèi)容和情節(jié)與《資治通鑒》基本一致，在故事情節(jié)的安排上也是依照事件發(fā)生的次序逐漸推進(jìn)，與編年體結(jié)構(gòu)無(wú)異。但必須認(rèn)識(shí)到，古代小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)并不是對(duì)史傳體結(jié)構(gòu)體列的簡(jiǎn)單承襲，作者有時(shí)會(huì)根據(jù)表現(xiàn)主題和刻畫(huà)人物的需要，對(duì)史傳的結(jié)構(gòu)加以融合貫通和取長(zhǎng)補(bǔ)短，以期取得較優(yōu)的藝術(shù)效果。如《三國(guó)演義》從總體而言是屬于編年體的。故事始于漢靈帝見(jiàn)寧元年（168），終于晉武帝太康元年（280），全書(shū)按照自然時(shí)序，根據(jù)事件發(fā)生的先后漸次表現(xiàn)，以一連串的事件整合歷史，而對(duì)于同一時(shí)間內(nèi)涌現(xiàn)的人物采用了史書(shū)的紀(jì)傳體，因而使整個(gè)小說(shuō)變成了一個(gè)圓融自然的整體。

其次，《水滸傳》、《儒林外史》、《說(shuō)岳全傳》等小說(shuō)大多借鑒史書(shū)紀(jì)傳體的結(jié)構(gòu)方式，以一人或者數(shù)人的重要經(jīng)歷作為線索。在傳記體中，各個(gè)人物的經(jīng)歷構(gòu)成了單個(gè)的人物傳記，而在各個(gè)人物傳記之間又通過(guò)相互關(guān)聯(lián)的人或者事來(lái)連接。在這方面，《水滸傳》的結(jié)構(gòu)最為典型，金圣嘆在點(diǎn)評(píng)時(shí)指出：“《水滸傳》一個(gè)人出來(lái)，分明便是一篇列傳。至于中間事跡，又逐段自成文字，亦有兩三卷成一篇者，亦有五六句成一篇者?！?“裨官固效古史氏之法也，雖一部前后必有數(shù)篇，一篇之中凡有數(shù)事，然但有一人必為一人立傳，若有十人必為十人立傳。夫人必立傳者，史氏一定之例也，夫一人有一人之傳，一傳有一篇之文，一文有一端之指，一指有一定之歸。”?所以，人們常說(shuō)《水滸傳》是一百零八人的列傳，在其前四十回中，分別有魯達(dá)、林沖、宋江和武松五個(gè)人比較詳盡的傳記和楊志、晁蓋、花榮、李逵等人比較簡(jiǎn)略的傳記。每個(gè)人物的出場(chǎng)，作者都會(huì)介紹其姓名、籍貫、綽號(hào)等，力圖把人物交代得準(zhǔn)確具體，把形象寫(xiě)得鮮活生動(dòng)。再如《說(shuō)岳全傳》，顯然就是岳飛的個(gè)人傳記，在文中的前十回里，作者介紹了岳飛的家世和少年時(shí)代的成長(zhǎng)經(jīng)歷，此后以岳飛的經(jīng)歷為線索，以同岳飛相關(guān)的人或者事來(lái)相連接，這與史著中傳記體幾乎一致。唐代的傳奇體小說(shuō)也是對(duì)史家紀(jì)傳體的借鑒，明朝吳訥在其《文章辨體序說(shuō)》中指出了從史傳到唐代傳奇小說(shuō)演變的過(guò)程，他說(shuō)：“太史公創(chuàng)《史記》列傳，蓋以載一人之事，而為體亦多不同。迨前后兩《漢書(shū)》、《三國(guó)》、《晉》、《唐》諸史，則第相祖襲而已。厥后世之學(xué)土大夫，或值忠孝才德之事，慮其湮沒(méi)弗白，或事跡雖微而卓然可為法戒者，因?yàn)榱?，以垂于世：此小傳、家傳、外傳之例也。由是觀之，傳之行跡，固系其人，至于辭之善否，則又系之于作者也。若退之《毛穎傳》，迂齋謂以文滑稽，而又變體之變者乎?！?唐代傳奇對(duì)于史傳的這種借鑒，也為后代小說(shuō)家所承傳，成為古代小說(shuō)創(chuàng)作的一條途徑，清代的馮鎮(zhèn)巒在評(píng)價(jià)《聊齋志異》時(shí)說(shuō)：“此書(shū)即史家列傳體也，以班、馬之筆，降格而通其例于小說(shuō)?！詡饔涹w敘小說(shuō)之事，仿《史》、《漢》遺法，一書(shū)兼二體，弊實(shí)有之，然非此精神不出，所以通人愛(ài)之，俗人亦愛(ài)之，竟傳矣。雖有乖體例，可也?！?

紀(jì)傳體小說(shuō)以主要人物為中心來(lái)串聯(lián)故事情節(jié)，有一條發(fā)展的脈絡(luò)，并由之串起的歷史事件展現(xiàn)了廣闊的社會(huì)背景。編年體小說(shuō)以時(shí)間為順序，是一種樸素的文學(xué)形式，其優(yōu)勢(shì)在于可以完整地交代故事情節(jié)，給讀者以清晰的印象。但作為小說(shuō)，這兩種史體結(jié)構(gòu)的局限也是顯而易見(jiàn)的。在紀(jì)傳體結(jié)構(gòu)中，由于大事件所涉及的關(guān)系紛繁復(fù)雜，作者對(duì)大事件的敘述，有時(shí)會(huì)淹沒(méi)對(duì)于主要人物的刻畫(huà)。如《皇明英烈傳》敘述了元朝末年順帝失政，朱元璋率兵起義最終推翻元朝統(tǒng)治、建立明政權(quán)的歷史事件，小說(shuō)雖以朱元璋為中心，但由于涉及的歷史人物和時(shí)間過(guò)于繁雜，作者不忍割舍，導(dǎo)致朱元璋的形象不夠鮮明，成為一個(gè)被架空的人物。編年體小說(shuō)的不足之處在于，不便于反映同一事件的前后聯(lián)系，可事件無(wú)論大小繁簡(jiǎn)，從發(fā)生到結(jié)束總有一定的連續(xù)性。這樣“編年體之記述，無(wú)論如何巧妙，其本質(zhì)總不能離賬簿式。讀本年所記之事，其原因在若干年前者，或已忘其來(lái)歷；其結(jié)果在若干年后者，苦不能得其究竟。非直翻拾為勞，抑亦寡味矣。”?鄭振鐸對(duì)于演義小說(shuō)結(jié)構(gòu)所存在的弊端，更是敏銳地指出：“因?yàn)橹v史或演義，只是據(jù)史而寫(xiě)，不容易憑了作者的想象而騁馳著；又其時(shí)代也受著歷史的牽制，往往少者四五十年，多者近三五百年，其事實(shí)也多者千百宗，少者也有百十宗；作者實(shí)難于收羅，苦于布置，更難于件件細(xì)寫(xiě)；而其人物也往往為歷史所拘束?！?其根源在于小說(shuō)所涉及的范圍太廣，要顧及的事件太多，故事情節(jié)不能集中展開(kāi)，從而導(dǎo)致戲劇場(chǎng)面缺乏。