何春耕 周敏宜

(1，2. 湖南大學(xué) 新聞傳播與影視藝術(shù)學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410082)

電影演員在塑造人物的過程中，如果接觸到的是與自身接近的氣質(zhì)、性格或者相近的情感類型，那么他比較容易與角色發(fā)生自覺地融合，創(chuàng)作過程也就相應(yīng)簡(jiǎn)單?？梢哉f，在登上大銀幕之初，大多數(shù)演員都選擇與自身氣質(zhì)相近的角色，或者說，大多數(shù)角色都會(huì)被具有相似氣質(zhì)的演員所詮釋。以本色演出的姿態(tài)進(jìn)行創(chuàng)作，對(duì)于事業(yè)起步期的演員來說，是提升自我的一條相對(duì)捷徑?！氨旧奔础耙宰晕覟槎ㄏ蛉ニ茉烊宋铩?。[1]“本色表演”則是“側(cè)重挖掘演員自身的素質(zhì)和魅力及性格特質(zhì)進(jìn)行與自己相近的角色創(chuàng)造的一種表演方法”。[2]法國(guó)演員蘇菲·瑪索自從1980年以小薇拉的“法蘭西之吻”震撼銀幕之后，在此后的若干年里，一直位居“法國(guó)男人最喜歡的女演員”之首，1993年上演的愛情片《芳芳》成為蘇菲·瑪索早期愛情片的重要代表作；而在中國(guó)，作為繼鞏俐之后最成功的“謀女郎”，章子怡出演第一部愛情片《我的父親母親》后便一炮走紅。無論是蘇菲·瑪索所塑造的芳芳，還是章子怡塑造的招娣，她們的本色表演都使得各自扮演的青春少女形象成為中法電影表演藝術(shù)史上的成功典范。

一、熱情奔放與性格鮮明的法蘭西少女

1993年上演的愛情片《芳芳》無疑是蘇菲·瑪索早期的重要代表作。在這部完全以其個(gè)人魅力作為主要內(nèi)容的影片中，蘇菲·瑪索展現(xiàn)了一個(gè)青春年華的少女所有的吸引力——生理的及情感的，讓人無法拒絕。從影片的片頭，就不難窺見其主題——男女之間，以拉長(zhǎng)的口香糖相連，或進(jìn)或退，或靠近或遠(yuǎn)離，拉扯咀嚼之間，微妙細(xì)膩同時(shí)亦脆弱的兩性關(guān)系以芳芳的一聲嘆息拉開帷幕。芳芳的出場(chǎng)就與眾不同。在狂風(fēng)暴雨的夜晚，亞歷山大先進(jìn)入房間，拿出酸奶，明顯是屋主人的模樣。就在他轉(zhuǎn)身進(jìn)里屋時(shí)，窗戶被推開，黑暗當(dāng)中一條人影翻入廚房，在沒有照明的房間中，雙手撐地倒立著行走，只發(fā)出細(xì)微的喘息聲。待到那人影躍起立正，燈光漸起，露出了芳芳那張帶著笑容的臉。就在觀眾為她的身份而疑惑時(shí)，影片卻并不急于揭曉——只見她喘著粗氣，展露出一個(gè)“夜闖民宅者”所不可能具有的燦爛笑容。而她做的第一件事竟是與廚房中的小羊打招呼。如果將這場(chǎng)男女主角初次見面的對(duì)手戲視作一場(chǎng)男女主人公關(guān)系的互動(dòng)，不難看出從兩人見面開始，芳芳一直占據(jù)著主導(dǎo)地位，掌握著人物關(guān)系的主動(dòng)性。而在表現(xiàn)人物的主動(dòng)性上，蘇菲·瑪索的表演處理可用表1來表示：

表1

續(xù)上表

順序場(chǎng)景情節(jié)人物關(guān)系具體表現(xiàn)體現(xiàn)人物性格及狀態(tài)鏡頭表現(xiàn)3讓亞歷山大幫忙脫靴子主動(dòng)雙手撐坐在餐桌上,再抱腿,極自然地翹腳伸腿,讓亞歷山大幫忙脫去長(zhǎng)過膝蓋的皮靴。在亞歷山大猶豫不決時(shí),亦全無將腿放下的意思。在亞歷山大的幫助下掙脫靴子,如釋重負(fù)。語(yǔ)氣平靜但略顯突然地說道“祖母說你這個(gè)人不解風(fēng)情”。待亞歷山大一轉(zhuǎn)身,另一條穿靴子的腿已經(jīng)遞到其面前已占據(jù)主動(dòng)的芳芳熱情、自然、率性,全無與陌生人初見面的生分和客套,為人直接固定鏡頭中景,燈光時(shí)明時(shí)暗4談到從祖母那兒了解到的亞歷山大主動(dòng)一直保持直視亞歷山大,手隨意甩掉靴子,話題直接跳轉(zhuǎn)至“性能力”,沒有大的身體動(dòng)作,沒有夸張的面部表情,略顯疲累脫下過膝長(zhǎng)襪,低頭下桌,語(yǔ)調(diào)放低,放平,一邊在手中隨意整理長(zhǎng)襪,一邊走近亞歷山大,直至他退至身后雖然話題在初次會(huì)面中顯得不合時(shí)宜,但芳芳表現(xiàn)出自然而然的狀態(tài),但同時(shí)露出疲態(tài)亞歷山大主觀鏡頭記錄式亞歷山大問起芳芳如何知道自己在房里5解釋自己用鼻子辨認(rèn)出了他的“不凡”體味被動(dòng)緩慢地迎著鏡頭扭過頭,搖頭否認(rèn),語(yǔ)調(diào)平緩,抬手用食指點(diǎn)著自己的鼻子說“我擅長(zhǎng)用鼻子”,露出調(diào)皮的笑容,并走近主動(dòng)靠近亞歷山大,在距離極近時(shí)斜身拿起背包,背好后雙手肘支撐著身體,交談中保持與亞歷山大的近距離,面部表情沒有大變化,只有在說道自己在祖母的學(xué)校里學(xué)習(xí)時(shí),邊嘆氣邊外頭,發(fā)出調(diào)皮地感嘆。緊接著略提高語(yǔ)速,表示自己累得要命,準(zhǔn)備睡了,扭頭就走此時(shí)的亞歷山大基本不敢直視芳芳,而芳的神情始終單純而疲累,任何的親近都自然而為,沒有絲毫的挑逗與引誘亞歷山大主觀鏡頭近景強(qiáng)化兩人間的極小距離亞歷山大不安地指出只有一間房6告訴亞歷山大睡一張床是沒問題的被動(dòng)聽到亞歷山大的話,不解地轉(zhuǎn)身,神情當(dāng)中滿是困惑和疑問,但幅度不大,并不是夸張的驚訝單純、自然,不是一味跳躍的情緒近景突出面部主動(dòng)手里拿著葡萄,嘴微張,對(duì)亞歷山大的擔(dān)憂表現(xiàn)出小小吃驚,“可我們不是禽獸啊”,說罷嘴角揚(yáng)起一絲細(xì)微的笑容,注視著亞歷山大,在短暫的沉默之后,一邊把葡萄塞進(jìn)嘴里,一邊快速地轉(zhuǎn)身離去。芳芳身上強(qiáng)大的青春氣場(chǎng)讓觀眾也體會(huì)到亞歷山大內(nèi)心的局促與慌亂亞歷山大主觀鏡頭最終只留下他

主人公芳芳的第一次出場(chǎng)，蘇菲·瑪索將一系列動(dòng)作處理得自然流暢，一氣呵成，讓觀眾如亞歷山大一般，完全處在被芳芳的自然魅力所沖擊和震撼當(dāng)中。喘息、驚嘆、脫衣、抬腿、湊臉、直視、轉(zhuǎn)身——但凡是把“演”的狀態(tài)調(diào)動(dòng)起來的女演員，只怕都難免會(huì)顯得有幾分風(fēng)塵氣，將這一系列的動(dòng)作演繹出挑逗和暗示的意味。而蘇菲·瑪索則將這些動(dòng)作自然地融入到整體節(jié)奏之中，將芳芳性格中大膽率性的一面毫無保留地展現(xiàn)出來；同時(shí)，又以自然流露的方式，保留了芳芳身上的自然和野性，將其與挑逗區(qū)分開來。于是，亞歷山大的不安所襯托的，便絕不是來自女人的挑逗，而是來自少女那無法抵抗的青春嬌俏。從推窗而入，到轉(zhuǎn)身燈滅，在僅僅3分11秒的戲份中，蘇菲·瑪索始終掌握著人物情感上的，尤其是表演節(jié)奏上的主動(dòng)。相對(duì)于亞歷山大的少言與不安，芳芳一直處于動(dòng)態(tài)，但每一動(dòng)作又為下一個(gè)動(dòng)作做了鋪墊，使得一連串的動(dòng)作不顯得突?？鋸垼吹钩蔀榉挤减r明的性格和無法抵擋的青春氣息的很好注解和佐證。而這種鋒芒盡顯的處理方法，讓觀眾情不自禁地進(jìn)入亞歷山大的角色，在與芳芳的初次見面中，充滿驚奇，又對(duì)這樣一位未加雕飾的少女生出好奇與愛惜之情。

當(dāng)亞歷山大決定永不與芳芳親熱，以保持最初的激情后，芳芳經(jīng)歷過在“借”來的豪宅里進(jìn)行浪漫的燭光晚餐，又落荒而逃的瘋狂；領(lǐng)略過19世紀(jì)維也納宮廷圓舞的浪漫；體會(huì)過面對(duì)亞歷山大及其女友的悲傷；感受過找人假扮未婚夫來激起亞歷山大嫉妒的無奈……在悲喜交錯(cuò)中，正如芳芳在鋼絲上的行走和馬戲團(tuán)里的空中飛人，一段一直在成長(zhǎng)變化的男女關(guān)系時(shí)而夢(mèng)幻，時(shí)而飄忽，時(shí)而現(xiàn)實(shí)。從亞歷山大對(duì)芳芳的回憶中，我們不難再次感受到這個(gè)熱烈單純的法蘭西少女在影片中所展現(xiàn)的魅力：燦爛的笑容能融化一切心中的堅(jiān)冰，顧盼生輝的大眼睛中的流波能穿透所有心中的烏云。

二、氣質(zhì)典雅與氣息濃郁的中國(guó)村姑形象

《我的父親母親》是章子怡出演的第一部愛情片，也正是憑借著這部張藝謀繼《紅高粱》之后的懷舊之作，章子怡不但從平凡的表演系學(xué)生變成了家喻戶曉的新一代“謀女郎”，也從此展開了與張藝謀的合作之路，為自己邁向國(guó)際影壇打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。章子怡在影片中將一位農(nóng)村少女情竇初開的興奮與羞澀展現(xiàn)在鏡頭前，而其身上初登熒幕的青澀氣息正好貼合了18歲的村姑招娣身上的氣質(zhì)。對(duì)于第一次挑大梁的章子怡來說，飾演“我母親”這個(gè)角色，雖然年齡、氣質(zhì)相近，但生活環(huán)境和年代有很大距離，因此她有施展自身魅力的機(jī)會(huì)，亦有錘煉演技的挑戰(zhàn)。

與《芳芳》當(dāng)中男女主角一上場(chǎng)就正面交鋒不同，“母親”招娣與“父親”駱先生則含蓄得多。兩人直到影片進(jìn)行了二分之一時(shí)才說了第一句話。更多時(shí)候，招娣只是遠(yuǎn)遠(yuǎn)望著駱先生。但就是這樣一個(gè)并不識(shí)字、淳樸羞澀的村姑，也有大膽追愛的一面。如果以招娣見到駱先生第一面為起點(diǎn)，到駱先生終于能夠到招娣家吃飯，二人有了進(jìn)一步交流時(shí)止，招娣看似被動(dòng)觀望，實(shí)則是推動(dòng)二人關(guān)系的施動(dòng)者。在這一過程中，招娣展現(xiàn)這種能動(dòng)性的細(xì)節(jié)展示如表2：

表2

續(xù)上表

順序場(chǎng)景情節(jié)人物關(guān)系具體表現(xiàn)體現(xiàn)人物性格及狀態(tài)鏡頭表現(xiàn)招娣每天去聽先生上課,打算在放學(xué)路上“偶遇”先生3在山坡上等著看先生與先生在路上相遇主動(dòng)看到先生的身影后,低頭、抿嘴,顯得緊張而興奮,咬著嘴唇,站起身整理自己的妝容,又突然扭頭跑向更遠(yuǎn)更隱蔽處內(nèi)心充滿見先生的期待,但少女的害羞使她最終藏起身來面部特寫在林子中,目光再次變得大膽而熱烈,追著先生奔跑起來在樹林的遮蔽下大膽起來中景近距離見到先生后,招娣眼睛抬起后又放下,頭略低,先生點(diǎn)頭問好后,她綻放燦爛笑容,擦肩而過后仍不住回頭,再低頭快步走遠(yuǎn)招娣終于鼓起勇氣與先生相遇,但不敢與先生對(duì)視,心中緊張、興奮并存二人主觀鏡頭交替被先生叫住被動(dòng)聽到先生的喊聲,身體一震,急速回頭,先微笑,再不好意思地低頭快步走向老師,接過籃子后急忙轉(zhuǎn)身,離開,聽到“我們老師問你呢”,走得更快了見到意中人時(shí)表現(xiàn)出來的羞澀,在腳步加快的變化中展現(xiàn)出來遠(yuǎn)景4招娣繞道學(xué)校去打水主動(dòng)側(cè)耳聽著讀書聲,雖然教室門緊閉,仍回頭張望,聽到讀書聲停下,也停下腳步望向教室被動(dòng)先生出門,招娣急忙轉(zhuǎn)身離開,仍回頭招娣打好水,看到先生也出門打水主動(dòng)先定睛,待確定后低頭思索,環(huán)顧四周,確定無人同時(shí)先生確實(shí)是來打水后,迅速把打好的水倒回井中,展露出開心并期待的笑容等先生先生被攔下,沒能來打水被動(dòng)收起笑容,再看了一眼,確定先生是不來了,加快打水的速度,沒好氣地對(duì)幫先生打水的人將情竇初開的少女想親近心上人,又羞于表露心意的心思展現(xiàn)出來全景近景

三、青春激情與淳樸浪漫的詩(shī)意表現(xiàn)

同為愛情片中的本色演出，《芳芳》一片中的蘇菲·瑪索清純而性感，熱情中透著憂郁，大膽中又帶著敏感。芳芳身上的少女氣質(zhì)幾乎成為蘇菲·瑪索青春期的最好腳注?！段业母赣H母親》中的招娣淳樸自然，身上帶著不加雕琢的自然美感和原始生命力，是初登銀幕的章子怡青春活力的天然寫照。這兩個(gè)人物都生活在看似現(xiàn)實(shí)平常的場(chǎng)景之下，卻又展現(xiàn)出超越現(xiàn)實(shí)生活的詩(shī)意氣質(zhì)。所不同的是，蘇菲·瑪索用詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的表演風(fēng)格塑造了芳芳讓人意亂情迷的獨(dú)特魅力，而章子怡則將鄉(xiāng)土氣息處理成富有詩(shī)意的審美效果。

詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義是法國(guó)30年代以后出現(xiàn)的一種電影創(chuàng)作傾向。它主張電影創(chuàng)作者不是復(fù)制現(xiàn)實(shí)，而是模仿那些有創(chuàng)造性的活動(dòng)，“它的情感迸發(fā)、它內(nèi)在的運(yùn)動(dòng)，僅僅保留最奇特最具特色的方面，對(duì)真實(shí)的把握，僅在于表達(dá)本質(zhì)意義的真理”，[3]從而使電影在宏觀地展現(xiàn)日常生活的真實(shí)圖景時(shí)，能具有某種高于真實(shí)的詩(shī)情畫意，實(shí)現(xiàn)一種詩(shī)意的再現(xiàn)。

在《芳芳》中，她與亞歷山大在廢棄的人工景中舞蹈旋轉(zhuǎn)，俯拍鏡頭展現(xiàn)了芳芳一雙陶醉的眼睛和單純的笑靨，仿佛真的置身于中世紀(jì)的宮廷，而自己就是公主，讓人頓生時(shí)空錯(cuò)亂之感。而芳芳在馬戲團(tuán)進(jìn)行空中飛人訓(xùn)練一段，飄逸輕盈，夢(mèng)幻般的色彩劃過銀幕，芳芳的表情如天使般純真，又似女神般高高在上，不但讓亞歷山大意亂情迷，也讓觀眾產(chǎn)生空間上的迷亂。正是這種時(shí)間和空間上對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越，營(yíng)造出非凡的浪漫和詩(shī)意。

《我的父親母親》中大量地采用了面部的特寫及近景鏡頭，大特寫的運(yùn)用能夠體現(xiàn)出演員細(xì)膩的表情和真實(shí)的心理活動(dòng)，這極為有利地展現(xiàn)了人物身上的特質(zhì)，也營(yíng)造出帶有鄉(xiāng)土氣息的詩(shī)意化審美效果。章子怡穿著肥厚的棉襖棉褲在山梁上歡快奔跑、站在門口倚著門框笑盈盈地迎先生到家吃飯的鏡頭，一動(dòng)一靜，真實(shí)的表演中帶有詩(shī)意的唯美效果，用刻意拉長(zhǎng)的節(jié)奏營(yíng)造出一種令人窒息的純潔和美好，亦成為本片的經(jīng)典。美中不足的是，與蘇菲·瑪索在《芳芳》中展現(xiàn)的面部豐富而具有層次性的變化不同，章子怡在影片中更多的時(shí)候是通過表現(xiàn)農(nóng)村少女羞澀一面的相對(duì)程式化的動(dòng)作，如低頭、抿嘴來表現(xiàn)情緒的變化。但是作為初登熒幕即挑大梁的處女作，章子怡仍在影片中成功展現(xiàn)了招娣身上自然淳樸，又帶些執(zhí)拗的青春氣息。尤其難能可貴的是，章子怡在大量生活細(xì)節(jié)的處理上自然連貫，如生火做飯、織布、打水等，這種自然連貫使得鄉(xiāng)土的詩(shī)意不被打破，影片的意境也更完整地保存下來，這與她進(jìn)行了長(zhǎng)期的體驗(yàn)生活是分不開的。

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