●洛 夫

宋嚴羽說，詩的妙處如……鏡中之象，而象的背后又是什么？從開始寫詩至今，我一直在詞語中探索、質問、思考，在詞語中尋找答案，而答案其實都隱匿在由詞語信手搭建的意象中，詩中。麻煩的是每個意象、每首詩給出的答案都不相同。

中國新詩的年齡，我習慣從一九二○年胡適出版《嘗試集》算起，到今年已歷八十八年了。我是一九四六年開始在湖南家鄉(xiāng)的報紙副刊上發(fā)表詩作，磨磨蹭蹭，踽踽獨行，迄今已走了六十二個年頭了。我這一生對詩的探索與創(chuàng)作，對詩美學的追求與實驗，對詩語言的錘煉與不斷調(diào)整，一路走來，腳印歷歷可數(shù)，似乎都很清晰，但細加追憶，又覺得足跡雜沓，難以說得清楚，只能粗略地畫出一個輪廓，如由六十、七十年代對現(xiàn)代主義的熱切擁抱，到八十年代對傳統(tǒng)文化，尤其是古典詩歌的回眸審視，重加評估，再到九十年代追隨前人的腳步，將現(xiàn)代與傳統(tǒng)、西方與中國的詩歌美學，做有機性的整合與交融，而在近廿年中，我的精神內(nèi)涵和藝術風格又有了脫胎換骨的蛻變，由激進張揚而漸趨緩和平實、恬淡內(nèi)斂，甚至達到空靈的境界。

中國大陸詩壇有此一說：從某種意義上講，臺灣詩人趨于“晚成”，而大陸詩人往往“早慧”。此話是否屬實且不探究，就我個人來說，我也許不是一個“早慧”的詩人，我卻敢說，我是一個“早成”的詩人。一九五九年我在戰(zhàn)火的硝煙中開始寫《石室之死亡》，由于初次采用超現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法，讀者一時極不習慣這種過激的語式變形，而視為一種反傳統(tǒng)的怪物，但對我自己而言，這是一個空前的、原創(chuàng)性極強的藝術實驗之作，讀者是否接納，評論家是否認同，都不重要。重要的是，我用前所未見的詞語喚醒了另一個詞語——生命，或者說，我從骨髓里、血肉中激活了人的生命意識，同時我也創(chuàng)造了驚人的語言：

我確是那株被鋸斷的苦梨

在年輪上，你仍可聽清楚風聲，蟬聲

我只是歷史中流浪了許久的那滴淚

老找不到一付臉來安置

驀然回首

遠處站著一個望墳而笑的嬰兒

恕不謙虛的說，我的詩歌王朝早在創(chuàng)作《石室之死亡》之時，就已建成，日后的若干重要作品可說都是《石室之死亡》詩的詮釋、辨證、轉化和延伸。四十三年前《石室之死亡》詩集出版時，我在自序中開頭便說：“攬鏡自照，我們所見到的不是現(xiàn)代人的影像，而是現(xiàn)代人殘酷的命運，寫詩即是對付這殘酷命運的一種報復手段?！爆F(xiàn)在想來，這段話十分真切地反映了七十年代中國大陸“文革”時期許多地下詩人的心聲，同時也見證了當時我與一群臺灣年輕詩人是如何在西方現(xiàn)代主義、存在主義等思維的影響下，狂熱地追求中國新詩現(xiàn)代化的極端傾向，但此后四十多年來，我這一思想傾向已逐步做了大幅度的修正，而調(diào)和這一極端思路的關鍵性契機，即在于我對中國傳統(tǒng)文化，尤其是古典詩歌美學中具有永恒性因素的新發(fā)現(xiàn)、新認識。作為一個現(xiàn)代詩人，這時我開始找到了走出存在困境的突破口，一個擺平了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、西方與中國、詩性的想像人生與現(xiàn)實人生糾葛不清、矛盾對立的平衡點。龐德在一首自傳性的詩中說：“努力使已死去的詩的藝術復蘇，去維護古意的崇高。”（葉維廉譯）今天中國大陸有些詩人把“崇高”視為文化垃圾，而去追求“崇低”，我則一向肯認“崇高”是顯示人性尊嚴唯一的標桿，而“古意的崇高”正是我在八十年代以后在創(chuàng)作中大力維護的，而且也是我在迷惘的人生大霧中得以清醒地前行的坐標。

八十年代以來，兩岸三地的社會與文化環(huán)境開始轉型，市場經(jīng)濟決定一切，包括我們的生活內(nèi)容與方式，同時也顛覆了傳統(tǒng)的人文精神與價值觀。人們的物質欲望過度膨脹，精神生活日趨枯竭，因而導致了文學退潮，詩被逼到邊緣，倍受冷落，于是便有人問我，在詩歌日漸被世俗社會遺棄的大環(huán)境中，是一種什么力量使你堅持詩歌創(chuàng)作數(shù)十年而不懈？我毫不猶豫地回答說：我對文學有高度的潔癖，在我心目中，詩絕對是神圣的，我從來不以市場的價格來衡量詩的價值。我認為寫詩不只是一種寫作行為，更是一種價值的創(chuàng)造，包括人生境界的創(chuàng)造，生命內(nèi)涵的創(chuàng)造，精神高度的創(chuàng)造，尤其是語言的創(chuàng)造。詩可使語言增值，使我們民族語言新鮮豐富而精致，詩是語言的未來。這是我對詩歌的絕對信念，也正是驅使我全心投入詩歌生涯數(shù)十年如一日的力量，在這草草的一生中，我擁有詩的全部，詩也擁有了我的全部。

還有人問我另一個至今尚迷惑無解的問題，這就是當年我們一群詩人采用超現(xiàn)實主義手法，把詩寫得隱晦難解，是不是為了不敢碰觸政治禁忌而采取的一種權宜策略？或者純粹只是出于詩人個人的藝術自覺？臺灣評論界迄今仍傾向前者的解釋，而我個人則認為：一半是實情，確是一種策略的考慮，但另一半可能是一種托辭。對我來說，我從未公開表示，選擇超現(xiàn)實主義是為了掩護自己，不致因碰撞現(xiàn)實而犯禁，我的選擇絕對是出于藝術的自覺，是為了尋找一個表現(xiàn)新的美感經(jīng)驗的新形式。當然，在當時一切為防共的強權政治之下，以超現(xiàn)實手法作為煙幕以保護自己的詩人，不能說沒有，而且可以完全理解。有的評論家說現(xiàn)代詩是一種保護傘，其實不只是指超現(xiàn)實主義，而是泛指所有運用隱晦手法，如象征、暗喻、暗示等廣義現(xiàn)代主義的各種技巧而言。

六十年代紀弦組現(xiàn)代派，祭出了“現(xiàn)代派六大信條”，曾引起臺灣詩壇空前的大騷動，問題的關鍵即在他強調(diào)西向的“橫的移植”，而輕忽本土的“縱的繼承”。這種偏頗不僅不為保守派所容，也不是所有詩人都能接受，但不可否認，紀弦的主張確是石破天驚的一聲棒喝，使詩人們突然醒悟，發(fā)現(xiàn)五四以來的白話詩不僅膚淺粗糙，完全不能表現(xiàn)現(xiàn)代人的精神狀態(tài)、情感和生活節(jié)奏，而且毫無原創(chuàng)性可言。胡適的白話詩運動革掉了舊詩的格律與語言，同時也革掉了詩中最本真的東西，因此詩人們不得不扭過頭來，向最具前衛(wèi)性與創(chuàng)造性的現(xiàn)代主義借火，從美學觀點到表達技巧，照單全收，其中超現(xiàn)實主義是一個最新奇、最神秘的藝術流派，但也是一個為冬烘頭腦害怕而嚴加抗拒的藝術流派。當時在臺灣我雖不是最早接觸超現(xiàn)實主義的詩人，卻是第一個透過翻譯與評論有系統(tǒng)地把它介紹給臺灣詩壇。而我自己更是不顧外界輿論的喧囂，運用超現(xiàn)實手法從事一系列的創(chuàng)作實驗。然而，不久后我即發(fā)現(xiàn)了超現(xiàn)實主義的限制與缺陷，對它所謂的“自動語言”尤為不滿。我不是一個信奉“詩歌止于語言”的唯語言論者，馬拉美說：“詩不是以思想寫成的，而是以語言寫成的”，這話我只接受前半句，后半句則與我的美學信仰有距離：我相信詩是一種有意義的美，而這種美必須透過一個富于創(chuàng)意的意象系統(tǒng)來呈現(xiàn)。我既重視詩中語言的純真性，同時也追求詩的意義：一種意境，一種與生命息息相關的實質內(nèi)涵。讀詩除了感受美之外，也能體悟到靈光四射的智慧，一種在現(xiàn)實生活中得不到的思想啟迪?；诖艘挥^點，我便有了建構一個修正的、接近漢語特性的超現(xiàn)實主義的念頭。第一步要做的是從中國古典詩歌中去尋找參照，從古人的詩中去探索超現(xiàn)實的元素，結果我驚訝地從李白、李商隱、孟浩然、李賀等人的作品中，發(fā)現(xiàn)了一種與超現(xiàn)實主義同質的因子，那就是“非理性”。中國古典詩中有一種了不起的、玄妙之極的、繞過邏輯思維、直探生命與藝術本質的東西，后人稱之為“無理而妙”。“無理”是超現(xiàn)實主義和中國古典詩兩者極為巧合的內(nèi)在素質，但僅僅是“無理”，怕很難使一首詩在藝術上獲得它的有機性與完整性，也就是有效性。中國詩歌高明之處，就在這個說不明、道不盡的“妙”字。換言之，詩絕不止于“無理”，最終必須獲致絕妙的藝術效果。這就是我的詩學信念，也是修正超現(xiàn)實主義的核心理念，具體的例證可見諸《魔歌》時期（一九七二至一九七四）的創(chuàng)作，這時我自覺地在語言風格和意象處理上有所調(diào)整，在思維與精神傾向上，我開始探足于莊子與禪宗的領域，于是才有“物我同一”的哲學觀點的生成。如果從我整體的創(chuàng)作圖譜來看，我早期的大幅度傾斜于西方現(xiàn)代主義，與日后回眸傳統(tǒng)，反思古典詩歌美學，兩者不但不矛盾，反而更產(chǎn)生了相輔相成的作用。我這一心路歷程，決不可以二分法來切割，說我是由某個階段的迷失而轉回到另一個階段的清醒，而這兩個階段的我是對立的，互不相容的。其實在我當下的作品中，誰又能分辨出哪是西化的，哪是中國的、傳統(tǒng)的。至于現(xiàn)代化，乃是我終生不變的追求，在這一追求中，我從不去想：這是西方的現(xiàn)代或中國的現(xiàn)代，對我來說，現(xiàn)代化只有一個含義，那就是創(chuàng)造。

《石室之死亡》雖富于原創(chuàng)性，達到某種精神高度，但在詩藝上的不成熟也很顯然。為了補救早年在創(chuàng)作上的缺憾，也為了藝術生命的延伸與擴展，我終于在詩歌的征途上，又做了一次大的探險，走了一次更驚心動魄的詩的鋼索。在日薄崦嵫的晚年（二○○○年），寫下了一部三千行的長詩《漂木》，就整體結構而言，這是一首內(nèi)容龐雜，而發(fā)展的脈絡又清晰可尋的精神史詩，它宏觀地表達了我的形而上思維、對生命的觀照、對時代與歷史的質問與批判，以及宗教的終極關懷。有學者認為，《漂木》是一種精神的自贖，實際上更是我累積了一生的內(nèi)在情結：一種孤絕，一種永遠難以治愈的病，一種絕望——在這越來越荒謬的世界里，去尋找一個精神家園而不可得的絕望。在人文精神層面上，在透過意象思維方式以傳達生命意義上，《漂木》與《石室之死亡》這兩部時隔四十多年的詩集，竟是如此的思路貫通，一脈相承，但二者的語言風格與表達形式大不相同，《漂木》的語言仍能維持《石室之死亡》中的張力與純度，但已盡可能擺脫《石室之死亡》中那種過度緊張艱澀的困境。

在我的創(chuàng)作生涯中，禪詩是一項偶發(fā)性的、觸機性的，無主題意識的寫作，但卻是我詩歌作品中最特殊也最重要的一部分。其實對一位詩人而言，禪悟并非從修持中獲得，它可能僅是一種感應，一種某一瞬間的心理體驗，或一種超然物外的趣向。它散布在我們生活四周，但可遇不可求，隨時可以碰到，如不及時抓住，便會立刻溜走。我創(chuàng)作禪詩的主要源頭，在于一項實驗：即促使禪宗這一東方智慧的神秘經(jīng)驗與西方超現(xiàn)實主義相互碰撞交融，使其轉化為一種具有中國哲學內(nèi)涵，也有西方現(xiàn)代美學屬性的現(xiàn)代禪詩。我認為這種禪詩有一項潛在功能：它可以喚醒我們的生命意識，這也可說是一種生活態(tài)度：化眼中的無常為一聲“無奈”的嘆息，看透了色空，悟入了生死。超現(xiàn)實的作品力圖通過對夢與潛意識的探究來把握人的內(nèi)在真實，而禪則講究見性明心，求得生命的自覺，過濾掉潛意識中的各種欲念，使其升華為一種超凡的智慧，用它來悟解生命的本真。

有時我發(fā)現(xiàn)，禪詩與抒情詩有一種連體共生的特性，極其相似，難辨彼此，這在中國古典詩中頗為常見，譬如王維的《終南別業(yè)》一詩，明明是他晚年隱居終南山下時，一時興來寫下的一首感懷抒情之作，但其中的“行到水窮處，坐看云起時”，讀來不免為之一愣，由最近的人生體驗——一種局促的處境，突然鏡頭拉得很遠很遠，拉開了與現(xiàn)實的距離，隨即出現(xiàn)了令人悠然神往的詩境，和一種空靈的禪境。王維有些五言詩如《鹿柴》、《竹里館》、《辛夷塢》、《鳥鳴澗》等，既是情景交融，人與自然和諧共處的田園抒情詩，但又句句從實相中透出一片空寂靜穆的禪機。我的許多禪詩也多是隱藏在抒情詩中，如“鏡子里的薔薇盛開在輕柔的拂拭中”（長恨歌句），表面是影射楊貴妃受寵于唐玄宗的情狀，骨子里則點出“實相無相”的禪之本質，暗示一個尊貴無比的宮妃，只不過是鏡中之花、水中之月罷了。我另一首小詩《月落無聲》，也不能僅僅當作抒情詩來讀：

從樓上窗口傾盆而下的

除了二小姐淡淡的胭脂味

還有

半盆寂寞的月光

以抒情詩來看，它寫的是樓上一位女子獨居的寂寞，情致幽微，詩味濃而境界較淺，但如換個角度來讀，你會不難感到一種虛虛實實、空空落落的無言的禪境。

我的禪詩有些是散落在各個詩篇的句子，或一些簡單的意象，有些則集中地呈現(xiàn)于一首詩中，規(guī)模有大有小，小的如《金龍禪寺》、《月落無聲》，大的如《長恨歌》、《大悲咒》、《背向大?！返龋徊繉懩信榈男≌f《紅樓夢》也曾被評為禪的象征，其實我的長詩《漂木》又何嘗不可視為一個禪的暗喻？

臺灣詩壇有人說我孤傲、狷介甚或霸氣，也許有那么一點，尤其在年輕氣盛的當年，蔑視權威、厭惡鄙俗，常以“孤島”自喻，好像全身布滿了帶刺的孤獨。這是我面對世俗不得已而自暴的淺薄。其實我內(nèi)心是十分真誠而謙卑的，我經(jīng)常在詩中貶抑自己、嘲弄自己，我以悲憫情懷寫過不少一向被人類鄙視厭惡的小動物。早晨看到太陽升起，內(nèi)心便充滿了感恩，黃昏看到落日便心存敬畏。我有這么一句詩：“活在詩中，度過那美麗而荒涼的一生”，所以我整生擁有的是一種“詩意的存在”，但也只不過是美麗和荒涼而已。我這一生有過太多負面的經(jīng)驗：抗日戰(zhàn)爭、金廈炮戰(zhàn)、越南戰(zhàn)爭、逃難、流放、漂泊。在戰(zhàn)火中、在死亡邊緣，最容易引起對生命的逼視、審問和形而上的思考，于是便有了《石室之死亡》、《西貢詩抄》這兩部在形式上標新立異、艱澀難解，在精神上凜然肅穆、遺世獨立的詩集。

日前我讀到陳芳明教授一篇夾敘夾議、真誠坦率的散文，主要內(nèi)容在談我的詩。我不知別人讀后有何感想，而我從他文章中看到的不是一個熱衷政治、鉆研學術的陳芳明，而是一位擺脫世俗、肝膽照人的詩人。他說他在四十年前讀《石室之死亡》，因不懂而氣惱，甚至憤怒，自此便把我當作一個重要的批評的假想敵，但四十年后再讀《石室之死亡》時，他說：“年輕時看不懂的詩，突然一下子就明白了……我從第一行讀到最后一行，詩中的美與死印證了經(jīng)驗過的漂泊與孤獨?！弊罱x到我的一首十四行的禪詩《背向大?！窌r，甚至說：“使我再次起了大的震撼，我對洛夫的敬意竟然挾帶著畏懼?！边@句話讀得我直冒虛汗，可謂汗顏之極。我未曾想到一位度過熱血噴薄的政治生涯，現(xiàn)任政大臺文所所長的他竟能拉下世俗的面具，以一位詩人的本真來面對另一位“既恨又愛”，糾纏了他半輩子的詩人。我的確被他的謙抑與坦誠，感動得熱淚盈眶。

人到暮年，創(chuàng)作熱情已日漸消磨，能寫的不多了，現(xiàn)將六十多年來累積的作品，長長短短，數(shù)百余首集中結集出版，說是為讀者提供全面閱讀我作品的機會，說是便于未來史家、評論家對我作品整體的研究與評價，其實不如說這都是“雪泥鴻爪”，為自己留點紀念而已。