● 馬鈴薯兄弟 洛 夫

馬鈴薯兄弟（以下簡稱馬）：詩人張默先生曾說過，“洛夫是當(dāng)代詩壇少數(shù)幾位贏得國際聲譽(yù)的杰出詩人之一”。作為一個(gè)享譽(yù)國際的中國詩人，您在大陸讀者中的影響力也與日俱增。從您的詩集的受歡迎程度即可見一斑。我有幸擔(dān)任責(zé)任編輯的您的詩集《煙之外》，2011年出版，年內(nèi)加印，一年兩次印刷，這種情況，在詩集出版中并不常見。隨著越來越多人對您的詩歌的熱愛，讀者也希望更多了解您的人生與創(chuàng)作之路。首先想請您回顧一下，您是什么時(shí)候、怎么開始詩歌寫作的？是什么因素促使您當(dāng)初選擇了詩歌這種抒寫方式？您寫的第一首詩、發(fā)表的第一首詩是什么？

洛夫：聽說你為我編的詩集《煙之外》頗為暢銷，一年之內(nèi)兩次印刷，甚得讀者喜愛。在今天詩歌倍受冷落，邊緣化的現(xiàn)況之下，能創(chuàng)出這么好的業(yè)績，聽來有點(diǎn)不習(xí)慣，但還是很高興。

當(dāng)初我是如何愛上文學(xué)，走上寫詩這一漫長的道路的，至今回想起來仍覺得這是一件偶然的事。我想，恐怕沒有一個(gè)人是從小立志想當(dāng)詩人就能當(dāng)上的，決定人生的方向，天賦的主觀因素固然重要，但機(jī)緣也起了關(guān)鍵作用。我家是一個(gè)僅有數(shù)十畝田地的小地主，談不上書香門第，最初我是從老家的閣樓上偶爾發(fā)現(xiàn)一箱叔叔留下來的舊書而引起文學(xué)興趣的；這些書包括《西游記》、《七俠五義》、《水滸傳》等小說。那時(shí)我才十四歲，書中許多字都不認(rèn)識，卻從此沉迷于文學(xué)的閱讀而不可自拔。日后我沒有成為小說家，卻涉足詩歌這一行，主要?dú)w因于念初中時(shí)讀到了冰心的詩和散文，尤其是她那本《寄小讀者》，對我一生的命運(yùn)，甚至于1949年只身出奔臺灣，都有決定性的影響。

我念中學(xué)時(shí)，理數(shù)成績較差，國文與英文成績則為全班之冠。上課時(shí)常在下面偷看小說，偶被老師發(fā)覺，除訓(xùn)斥一頓之外，書籍也被沒收。我是在念初二時(shí)喜歡上詩歌的，15歲，小白馬般的年齡，熱情而多感，情感的變化有點(diǎn)詭異，想愛卻又不懂愛，也不敢愛，我生平讀到的第一首詩竟是冰心的《相思》。這首詩寫于1925年，比我的年紀(jì)還大，全詩只有七行：

躲開相思，

披上裘兒，

走出燈明人靜的屋子。

小徑里明月相窺，

枯枝——

在雪地上，

又縱橫地寫滿了相思。

此時(shí)我還沒有戀愛經(jīng)驗(yàn)，體味不出相思的滋味，但仿佛覺得作者在說一個(gè)故事，表現(xiàn)手法簡潔而生動(dòng)。這首小詩對我日后的詩歌創(chuàng)作頗有啟發(fā)，比如月光下的枯枝映在雪地上竟然變成亂七八糟的相思。這種“變”就是詩中“虛實(shí)相生”的技巧，一種轉(zhuǎn)化，把現(xiàn)實(shí)提升為一種超現(xiàn)實(shí)的美?，F(xiàn)在我來讀這首小詩，雖感到詩的內(nèi)容泛泛，但表達(dá)相思的手法仍覺得很高明。

后來我學(xué)著寫詩，十分投入，做作文寫的也是詩，但我第一次發(fā)表在報(bào)刊上的作品并不是詩，而是一篇小散文《秋日的庭院》，用了一個(gè)老氣橫秋的筆名：野叟。其實(shí)這是一篇我在國文課堂上的作業(yè)，老師在上面打了許多紅圈，并貼在學(xué)校的告示牌上表揚(yáng)，俗稱“貼堂”。當(dāng)時(shí)臉上霞光四射，興奮得不得了，后來老師鼓勵(lì)我寄到當(dāng)?shù)貓?bào)紙去發(fā)表，發(fā)表后還收到生平第一筆稿費(fèi)：銀圓五角。以后連續(xù)發(fā)表幾篇散文習(xí)作，才有勇氣投稿新詩，至于變成鉛字的第一首詩的題目叫什么，現(xiàn)在已記不起來了。神奇的是，時(shí)逾四十年之后，當(dāng)我在1988年首次返鄉(xiāng)（湖南衡陽）探親時(shí)，找到了那位發(fā)我作品的衡陽《力報(bào)》副刊主編詩人王晨牧老先生，他居然從發(fā)黃的舊報(bào)紙中找出了十多首當(dāng)年我刊出的小詩，經(jīng)歷數(shù)十年狂風(fēng)暴雨般的政治遽變，這些少年習(xí)作竟未被淹沒銷毀，還能與主人重逢，真是異數(shù)。

馬：您出生于湖南衡南縣，17歲離開故鄉(xiāng)去了臺灣。您離家的決定是個(gè)人作出的，父母事先并不知道對吧？您離開家的時(shí)候，家境是怎樣的？當(dāng)初作出這個(gè)人生重大決定的原因是什么？離家的情形是怎樣的？家里什么時(shí)候知道您作出了這個(gè)決定？

洛夫：1949年8月我離開故鄉(xiāng)衡陽，只身去了臺灣，當(dāng)時(shí)國共已到生死決戰(zhàn)階段，前方國民黨軍隊(duì)節(jié)節(jié)敗退，而后方經(jīng)濟(jì)崩潰，人心惶惶，年輕人不知何去何從，當(dāng)時(shí)適臺灣的國軍派人在衡陽招考軍校學(xué)生，我便和幾十位同學(xué)報(bào)名參軍，搭火車去廣州再乘軍艦去臺灣，主要暗自希望在臺灣讀書，考大學(xué)，為自己闖出一片天空。我的出走，當(dāng)時(shí)只讓母親知道，她并未攔阻，臨別還塞給我一百多元銀圓券。記得我只帶了一條日式軍毯，順手從書架上摸了兩本艾青與馮至的詩集上路，決絕而去，沒有想到這一走就是孤形只影漂泊海外四十多個(gè)寒暑。抵達(dá)臺灣一個(gè)月后，我意外收到母親輾轉(zhuǎn)托人捎來的一封信，說如果我在外面生活遇到困難，她會托人買機(jī)票叫我回家，其實(shí)那時(shí)湖南即將解放，時(shí)局緊張極了，哪還有飛機(jī)去臺灣，我仍堅(jiān)持留下，而另一位和我結(jié)伴同去臺灣的同學(xué)肖牧卻被他那位潛伏在空軍的中共地下人員大哥帶回了湖南，不久后就不幸被打成了“國特嫌犯”，”文革”期間被整得很慘，在勞改營待了十多年。1990年我應(yīng)邀在濟(jì)南山東大學(xué)演講，其間有同學(xué)提問：“如果當(dāng)年你沒跑去臺灣，仍留在大陸，你能想象那是一種什么情況嗎？”他問得很尖銳，我答得也很直率，毫不猶豫地說：“肯定被打成右派，或許更糟。”

馬：離鄉(xiāng)背井的經(jīng)歷，您對親人隔離的苦痛有錐心刻骨的體會。這種苦痛在心中發(fā)酵，使您寫出了一批關(guān)于故鄉(xiāng)、親人的泣血詩章，如《邊界望鄉(xiāng)》、《湖南大雪》、《血的再版》、《與衡陽賓館的蟋蟀對話》、《贈(zèng)大哥》等。這些詩我每讀一次，心弦就震顫一次。想請教一下，離開大陸多年以后，您在哪一年恢復(fù)與親人的聯(lián)系？哪一年回到故鄉(xiāng)？見到了哪些親人？當(dāng)時(shí)故鄉(xiāng)的樣子，和當(dāng)初離開變化大么？還能認(rèn)出來么？

洛夫：我是在1978年才開始與衡陽的家人聯(lián)系上，在這之前，臺灣仍管制很嚴(yán)，海外來信都得檢查，但不時(shí)聽說某某老兵去香港旅游時(shí)偷偷進(jìn)入大陸，有的很幸運(yùn)，與親人得以重逢，有的找不到親人，抱憾而歸，我每次聽到這種傳聞，都怦然心動(dòng)，暗想我什么時(shí)候才能與湖南的家人取得聯(lián)系？經(jīng)過三十多年翻天覆地的時(shí)局變化，我的父母兄弟還健在嗎？終于按捺不住了，就在這年五月我寫了一封信投石問路，試著請香港的朋友代寄衡陽老家的舊址，懷著惴惴然又有一絲期待的心情等著回信，半個(gè)月后居然收到仍由香港友人轉(zhuǎn)來大哥一封簡短的回信，地址是我完全陌生的“衡南縣相市第八生產(chǎn)大隊(duì)第十五支隊(duì)”，當(dāng)時(shí)我捧著大哥這封很薄的，紙質(zhì)很差，簡體字，但字跡仍很熟悉的信，不禁潸然淚下，數(shù)十年的音訊隔絕，終于有了消息，既感到興奮而又覺得人世的凄涼與茫然。

從以后來往的書信中，得知父親早在”文革”前就已在土改運(yùn)動(dòng)中被整死，至今仍找不到尸骨，一直到我首次返鄉(xiāng)后，在整修母親墓地時(shí)才以父親的一件舊衣與母親合葬，算是留了一個(gè)衣冠冢。這里先插幾句話：1979年我應(yīng)《詩風(fēng)》詩社之邀去香港訪問，其間我曾到落馬洲（香港與深圳交界處）透過望遠(yuǎn)鏡眺望大陸，在四月的輕霧氤氳中，心情緊張地看到久違了的故國河山，也似乎看到了遠(yuǎn)在數(shù)百里外的故鄉(xiāng)，思鄉(xiāng)情切，忍不住熱淚盈眶，回到臺北便寫了那首最為大陸讀者熟知的《邊界望鄉(xiāng)》。另外一首懷鄉(xiāng)詩《湖南大雪》也是在回大陸的前一年寫的，其中提到一些”文革”時(shí)期的情景，讀者還以為我是大陸的詩人，其實(shí)這都是出于我的想象。

我每次給大哥的信，以及他的回信都會提到母親的近況，母子間接的心靈溝通是既溫馨而又懸念殷切，但不幸于1981年由香港友人電話傳來了噩耗，母親因病于4月逝世，享年七十七歲，后來我寫了一首長詩《血的再版——悼亡母詩》，其中深刻地表達(dá)了及至母親去世，數(shù)十年來我都沒能和她見上一面的最大傷痛與遺憾。第二年這首詩還在臺灣獲得大獎(jiǎng)，由于思親的感染力特強(qiáng)，每次朗誦都會使得聽眾情緒激動(dòng)，涕淚俱下。

蔣經(jīng)國去世的前一年做了幾件功德無量、改寫兩岸歷史的大事：取消戒嚴(yán)令，開放黨禁報(bào)禁，開放老兵回大陸探親等。我就是在開放探親的1988年8月首次偕妻經(jīng)廣州回到故鄉(xiāng)衡陽，當(dāng)火車緩緩駛進(jìn)衡陽車站，妻握著我滿掌汗水的手跨進(jìn)車站時(shí)，只見黑鴉鴉一大群迎接的人涌了過來，首先見到白發(fā)蒼蒼的大哥，擁抱起來覺得十分輕瘦，我紅著兩眼一一見過五弟、六弟和他們家人，后面是一群同學(xué)老友，似曾相識卻叫不出名字。我被擁簇著走出車站時(shí)，抬頭看到“衡陽車站”那四個(gè)繁體字，四十年來仍牢牢黏在墻壁上，立即使我回想到四十年前在此出發(fā)遠(yuǎn)走天涯的往事。站前那棵老樟樹濃蔭匝地，仍是那么挺拔蒼勁?；丶彝局兴姖M街都是革命標(biāo)語，路名都也改成什么“解放路”、“馬列大道”，既感陌生又有些忐忑不安的緊張。

這次探親之旅結(jié)束回到臺北后，我寫了一首《再別衡陽車站》，這次返鄉(xiāng)是下榻在衡陽賓館，第一晚在天氣悶熱，電風(fēng)扇嘩嘩作響，蟋蟀唧唧鳴叫，還有抽水馬桶漏水的滴答聲的無主題交響樂中，徹夜失眠，事后寫了一首《與衡陽賓館的蟋蟀對話》的詩，其中的警句有：“夜已過半/躺在這前半生是故土/后半生是異鄉(xiāng)的/衡陽賓館”。

久別重回家鄉(xiāng)免不了一連串的應(yīng)酬：兄弟接風(fēng)家宴，同學(xué)老友餐敘，以及文藝界的歡迎餐會，座談會，詩歌朗誦會……最令我深感不安、感慨萬千的是一次飯后同學(xué)聚談，關(guān)起房門，放低語聲，大談”文革”時(shí)期各人不同的不幸遭遇，其中以肖牧老友最為激動(dòng)，說著說著竟然大哭起來。抹去眼淚，他對我說：“昨天在車站大嫂攙著我的胳膀說的一段話，害得我哭了一夜。”我問他她說了什么話，他囁嚅著轉(zhuǎn)述我妻子的話說：“如果當(dāng)年你與洛夫都留在臺灣，這次你不是也可以風(fēng)風(fēng)光光地回到家鄉(xiāng)了嗎？”

馬：在詩歌創(chuàng)作中，您反對激情的直白的抒發(fā)，主張通過意象化的處理，來讓激情冷卻，通過意象，來增加詩味。請您以某一首作品，或某一些句子為例來作一說明。

洛夫：你所提的看似一個(gè)技巧問題，其實(shí)是一個(gè)本質(zhì)問題。大陸詩壇最流行的一句話是：“寫詩必須要有激情?！辈诲e(cuò)，充滿激情的詩句最易撩人心弦，使讀者情緒激動(dòng)的東西；但那種激動(dòng)往往只是皮肉的顫動(dòng)，而不是心靈的感動(dòng)，甚至震撼。T.S.艾略特也有類似的看法，他說：“詩不是情緒的表達(dá)，而是情緒的逃避?！保╰he escape of emotion）語氣顯得特別明確而堅(jiān)定。我常引用李商隱的兩句詩“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”來說明詩中情感節(jié)制的美。李商隱這首《無題》是一首情深意切的情詩，內(nèi)含高頻率令人深深感動(dòng)的激情，但這種激情卻不作直接的表達(dá)，而是由意象來呈現(xiàn)，如采直接表達(dá)那就淺了。所謂意象化，就是詩人把情感深深地滲入事物之中，再透過具體而鮮活的意象表達(dá)出來。這種表達(dá)是情與景的交融，意與象的結(jié)合，一經(jīng)融會，景物便充滿了生機(jī)，無情世界便變成了有情世界。李商隱這兩句詩之妙，就在于使激情化為冷雋的意象，使情感有了深度，賦予詩一個(gè)永恒的藝術(shù)生命。

唐代詩人柳宗元在一篇文章中提到一個(gè)美學(xué)觀念：“美不自美，因人而彰?！彼f：“美不自美，因人而彰，蘭亭也，不遭右軍則清流修竹皆蕪沒于空山矣！”意思是說，《蘭亭序》中的自然景物之美不會自己彰顯出來，如果不是碰到王羲之，那些清流修竹只不過是一些荒蕪之物，終將淹沒于空山之中。平時(shí)我們所見自然景物，本身無所謂美不美，如要成為美的東西，必須通過人的審美活動(dòng)，“必須要人的意識去發(fā)現(xiàn)它，喚醒它，點(diǎn)亮它”（葉朗語），使它從現(xiàn)實(shí)之物變成意象，一種滲入了詩人個(gè)性、情感思想的世界。傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為：審美活動(dòng)就是要在客觀的物理世界之外營造一個(gè)心靈的意象世界，而這個(gè)意象世界乃是由外在物理世界與我們的心靈世界融為一體。現(xiàn)不妨以我的作品《因?yàn)轱L(fēng)的緣故》為例加以說明，比如前面幾行：

昨日，我沿著河岸

漫步到

蘆葦彎腰喝水的地方

順便請煙囪

在天空為我寫一封長長的信

……

以上詩句是由形象語言構(gòu)成一組意象，“蘆葦”和“冒煙的煙囪”是我們常見之物，本身并不存在美的素質(zhì)，但通過詩人的想象，也就是一種審美活動(dòng)，使蘆葦這種普通的植物有了生命，有了個(gè)性，可以彎下腰來喝水?！盁焽琛边@種死的實(shí)物，經(jīng)由詩人的發(fā)現(xiàn)，喚醒，點(diǎn)亮，它便活了起來，冒出的煙隨風(fēng)裊裊飄去，就像“在天空寫一封長長的信”，于是這種東西成為活生生的意象，也就有了美感。

再舉一首以含蓄的意象取代廉價(jià)的赤裸裸的激情的詩：多年前我曾寫過一首《車上讀杜甫》的詩，讀的是杜甫的七律《聞官軍收河南河北》，全詩共八句，描述詩人在聽到官軍打了勝仗而放聲高歌，縱酒澆愁，準(zhǔn)備還鄉(xiāng)的快事。我以每一句原詩作為標(biāo)題寫成一首新詩，現(xiàn)僅舉其中兩首為例：

白日放歌須縱酒

就讓我醉死一次吧

再多的醒

無非是顛沛

無非是泥濘中的深一腳淺一腳

再多的詩

無非是血痞

無非是傷痕中的青一塊紫一塊

酒，是載我回家的路

青春作伴好還鄉(xiāng)

山一程水一程

擁著陽光擁著花

擁著天空擁著鳥

擁著春天和酒嗝上路

雨一程雪一程

擁著河水擁著船

擁著小路擁著車

擁著近鄉(xiāng)的怯意上路

這兩組詩洋溢著喜極而悲的激情，但通過高度詩性的語言，一系列平靜、鮮活、深刻的意象，使得“白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)”這兩句詩的含意更延伸擴(kuò)大，情感更加豐富，境界也大為提高。這種“古詩今鑄”的做法是我創(chuàng)作的一種實(shí)驗(yàn)工程，近年來我陸續(xù)發(fā)表的《唐詩解構(gòu)》，就是我在這方面最新的成果。

馬：《石室之死亡》是中國新詩史上一個(gè)重要的作品，也是給您帶來巨大聲譽(yù)的作品。寫于金門，其寫作的時(shí)間背景、寫作時(shí)嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)條件，都已經(jīng)略為讀者所知。想了解一下，這首詩的創(chuàng)作緣起是什么，是什么觸發(fā)了最初的創(chuàng)作沖動(dòng)？它是在做了某種寫作準(zhǔn)備的基礎(chǔ)上有計(jì)劃完成的，還是突來的靈感的產(chǎn)物？寫作的過程中，有沒有經(jīng)歷過什么困難、阻力，包括現(xiàn)實(shí)和寫作本身的？該詩的發(fā)表情況，也請您略做介紹。

洛夫：初寫《石室之死亡》這首長詩的客觀環(huán)境非常特殊，它是在臺灣的金門與大陸的廈門之間激烈炮戰(zhàn)之中動(dòng)筆的。說來令人難以置信，寫到前兩行“只偶然昂首向鄰居的甬道，我便怔住/在清晨，那人以裸體去背叛死”時(shí)，炮彈正從頭頂呼嘯而過，震得石室（貫穿一座山的隧道）一陣搖晃，所以觸發(fā)最初創(chuàng)作沖動(dòng)的就是戰(zhàn)爭，就是死亡，就是當(dāng)生命面臨一座懸崖即將摔下去那一瞬間的驚悸與沉思。你說這首詩的寫作是否事先有什么計(jì)劃？我寫詩一向沒有什么計(jì)劃，但某些心理準(zhǔn)備和知識的積淀，思想的醞釀是有的。在戰(zhàn)地缺乏休閑娛樂活動(dòng)，我唯一的消遣就是讀書，記得當(dāng)時(shí)閱讀的是由臺灣帶去的幾本文學(xué)與哲學(xué)的書，包括尼采、薩特、瓦雷里、貝克特、里爾克的作品，還有一本《莊子》。尼采和莊子都是風(fēng)格獨(dú)具、見解深刻的哲學(xué)家，對生死的辯證有他們獨(dú)到的看法。這些思想的累積對《石室之死亡》內(nèi)容的充實(shí)的確產(chǎn)生極大的影響。

至于談到創(chuàng)作《石室之死亡》詩的心理因素，就不能不涉及到當(dāng)時(shí)的時(shí)空背景，也就是這首詩的時(shí)代性。開始寫這首詩的時(shí)間是1959年，距離我從湖南自我流放到臺灣的1949年已過了十年，但當(dāng)時(shí)精神上的迷惘、內(nèi)心的苦悶仍很強(qiáng)烈，一方面因個(gè)人在內(nèi)戰(zhàn)中被迫遠(yuǎn)離大陸，斷絕了文化母體，以一種漂萍的心情面對一個(gè)陌生的生存空間，因而內(nèi)心不時(shí)興起一種被放逐的情結(jié)，另一方面由于海峽兩岸的政局都不穩(wěn)定，個(gè)人與國家的前景不明，因此大陸赴臺的詩人普遍都處于猶疑不定、焦慮不安的精神狀態(tài)，于是探索內(nèi)心苦悶之源，尋求對精神壓力的紓解，希望通過創(chuàng)作來建立存在的信心，便成為我們這群年輕詩人們創(chuàng)作的一種內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力，《石室之死亡》詩也就是在這一個(gè)特殊的時(shí)空中孕育而成。

除了以上談到的有關(guān)《石室之死亡》詩的精神與思想內(nèi)核之外，當(dāng)年臺灣詩人受到外來最大沖擊的有兩大影響：一是哲學(xué)的，即法國以薩特為首的存在主義，一是藝術(shù)的，即盛行于歐美文學(xué)藝術(shù)界的現(xiàn)代主義，尤其是超現(xiàn)實(shí)主義。創(chuàng)作《石室之死亡》詩之前，我曾狂熱地投入對超現(xiàn)實(shí)主義的研究，故在寫《石室之死亡》之時(shí)，不自覺地采用了一些“超現(xiàn)實(shí)”的表現(xiàn)手法，其效應(yīng)是，一則突破了漢詩一貫的語言結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造出一種全新的、空前的詩歌形式，再則由于這種形式的陌生感而導(dǎo)致了晦澀難懂的閱讀障礙，但《石室之死亡》詩有著強(qiáng)盛的生命力，數(shù)十年來一直為評論界追蹤研究，理由無他，就是它具有不可取代、獨(dú)一無二的原創(chuàng)性，這或許是近年來中國大陸現(xiàn)代詩歌評論家對它越來越重視的原因。

馬：與《石室之死亡》一樣，長詩《漂木》也是我喜愛的另一首長詩。這部堪稱篇幅浩大的長詩，寫作經(jīng)歷了多長時(shí)間？寫作過程中有哪些細(xì)節(jié)可以與讀者分享的？《漂木》的寫作中，對“漂”的狀態(tài)的敏銳發(fā)掘，不僅表現(xiàn)了個(gè)人現(xiàn)實(shí)的漂泊狀態(tài)，而且具有更豐富深邃的內(nèi)涵，是對人的生存、生命狀態(tài)的一次深入的思考與抒寫。您個(gè)人如何概括《漂木》的寫作動(dòng)機(jī)？您曾說過，早年與中期，您在詩中追求“真我”，而到了晚年，希望從“真我”中尋求一個(gè)更純粹的、超越世俗的存在的本真?！镀尽肥遣皇强梢岳斫獬蓪@一理念的實(shí)現(xiàn)？

洛夫：有人說，《石室之死亡》與《漂木》是我創(chuàng)作生涯歷程中的兩座里程碑，其實(shí)也可說是我詩歌創(chuàng)作的兩次大突破。《漂木》的實(shí)際寫作時(shí)間只有十個(gè)月，是婉拒一切應(yīng)酬，全心投入的十個(gè)月，這段期間有時(shí)詩思滯塞，數(shù)日無詩，有時(shí)靈感泉涌，一天數(shù)十行，有艱辛，也有喜悅，嘗盡了創(chuàng)作一首三千行長詩的各種心理變化，這些都在載于這個(gè)集子后面的“《漂木》創(chuàng)作記事”中有詳細(xì)的敘述。初稿完成后，加上兩次比創(chuàng)作還費(fèi)勁的修改，前后差不多一年，但醞釀的時(shí)間很長。多年來我一直想寫一首長詩，史詩，但是屬于精神層次的，偏向于一種抒情性大于敘事性的意象結(jié)構(gòu)，至于寫多長（多少行），具體內(nèi)容是什么，內(nèi)心卻還未形成一個(gè)明晰的圖譜，及到移民加拿大之后，除了自己體驗(yàn)到身世飄零的無助與無奈之外，也深入接觸并感受到更多的海外華人因漂泊流離所承受的生活與精神壓力，以及由這種壓力所造成的孤絕感，這，便成了我想寫《漂木》的最初動(dòng)因。但進(jìn)入實(shí)際寫作時(shí)，這個(gè)最初的圖譜無形中在不斷地調(diào)整與擴(kuò)展，由個(gè)人的孤寂心境漸漸延伸而且深化為一種悲劇情懷。寫到三分之一時(shí)，隱隱發(fā)覺有另外一種東西在操控我，驅(qū)使我，提升我，我深深覺悟到：雖然漂泊的孤獨(dú)經(jīng)驗(yàn)可以成為文學(xué)創(chuàng)作的動(dòng)力，但它更大的優(yōu)勢乃在超越時(shí)空的限制。當(dāng)人在大失落、大孤寂中，反而更能體會人與自然之間，人與宇宙之間的和諧關(guān)系，深深感悟到人在茫茫天地之間自我的存在，我在天涯之外，心在六合之內(nèi)，此時(shí)正如你所說：“是對人的生存，生命狀態(tài)一次深入的思考。”所以日后我把“悲劇情懷”和這種“宇宙境界”當(dāng)做我的“天涯美學(xué)”的兩個(gè)核心思想。

人存在的最大悲劇無非就是“生命的無常，宿命的無奈”，《漂木》寫的就是尋找精神家園而不可得的悲哀，一種絕望的想象觀照，《漂木》第四章《向廢虛致敬》寫的就是這個(gè)。不過我認(rèn)為，通過詩歌內(nèi)在的力量——一種永恒性的藝術(shù)感染力，悲劇是可以超越的，所以，也可這么說：《漂木》寫的不僅是悲劇，而是悲劇的超越。譬如屈原和蘇東坡這兩位大師，他們就是以曠世杰作來超越他們的悲劇。屈原三度被楚懷王放逐于湘南，結(jié)果他將滿腹的郁積和悲憤化為《離騷》這樣的千古奇文，蘇東坡也是如此，在政治斗爭中多次失敗遭貶，歷盡滄桑之后反而變得氣度恢宏，對生命與藝術(shù)的體驗(yàn)更為深刻，終于成就他為一代千古風(fēng)流人物。

馬：您曾提出“天涯美學(xué)”的概念?！镀尽房梢暈閷@一美學(xué)觀念的一次身體力行的實(shí)踐。但這個(gè)概念似乎后來沒有得到充分的關(guān)注和重視，值得再生發(fā)一下。在我的理解中，“天涯”不僅是一個(gè)地域的概念，其實(shí)可以有更豐富的內(nèi)涵與外延?，F(xiàn)代人的漂泊、孤獨(dú)、焦慮感，面對異質(zhì)文化的陌生與隔離感，人在世界上的被拋離感，甚至，我們雖然沒有離開自己的故土，可隨著環(huán)境大規(guī)模的翻天覆地的變遷，我們仿佛被拋放到一個(gè)全新的地方，這也是一種天涯。您個(gè)人當(dāng)初提出這一概念的契機(jī)，是什么呢？

洛夫：“天涯美學(xué)”這個(gè)概念，雖早就在我腦子里縈回，但這個(gè)名詞卻來得十分偶然。記得是2000年9月，我應(yīng)邀參加了加拿大華裔作家協(xié)會舉辦的“華人文學(xué)——海外與中國”研討會。這是我剛剛移居溫哥華以“二度流放”的心情參加這次會議，感慨特深。當(dāng)我跨進(jìn)會場，一眼就看到主席臺上面墻上懸有一幅標(biāo)示會議主題的橫批：上寫“天涯共此時(shí)——跨世紀(jì)的世界華人文學(xué)”。張九齡這句詩本是藉海上明月以寄相思，但此時(shí)我眼中所見的只有“天涯”二字，而且在我心中逐漸擴(kuò)大，頭頂金光四射，頓時(shí)感到無限的蒼涼與茫然，當(dāng)時(shí)靈光一閃，腦中突然出現(xiàn)“天涯文學(xué)”這個(gè)名詞。如果說文學(xué)主要在表達(dá)作者在特殊語境下的情感和心境，我認(rèn)為再也沒有任何一個(gè)名詞比“天涯文學(xué)”更能表現(xiàn)海外作家那種凄涼的漂泊心境，以及一種哀麗浪漫的游子情懷?！帮h飄何所似，天地一沙鷗”，杜甫以漂泊天涯的沙鷗自況，我想他是最能體會這種心境與情懷的。后來我一度把“天涯文學(xué)”改為“天涯詩歌”，但在創(chuàng)作《漂木》時(shí)，我把它作為一項(xiàng)最基本的思想內(nèi)核，所以最后又改為“天涯美學(xué)”。

“天涯”這個(gè)詞兒通常既表達(dá)具體的地域概念，也表達(dá)抽象的心理概念，但我的“天涯美學(xué)”中的“天涯”不僅指海外，也不僅指世界，它不只是空間的涵義，也是時(shí)間的，更是精神與心靈上的。我之所以提出“天涯美學(xué)”這個(gè)概念，主要是鑒于一位海外作家離開故土，遠(yuǎn)走天涯，雖一時(shí)割斷了地緣和政治的過去，卻割不斷養(yǎng)育我們的生命，塑造我們的人格，淬煉我們的精神，培養(yǎng)我們智慧和尊嚴(yán)的歷史與文化。一位海外的華文作家，不論他立身何處，生活形式起了多大的變化，他如希望寫出優(yōu)質(zhì)的作品成為大家，必須有一個(gè)龐大而深厚的文化傳統(tǒng)在背后支撐著，這是其一；其次，也許更重要的是在他放棄了政治身份而持續(xù)保留文化身份的情況下，可以采取一種超越狹隘的民族主義的立場，擴(kuò)大心靈的空間，發(fā)展更自由、更廣闊、更多元的創(chuàng)作路向和風(fēng)格，把個(gè)人情感、世界眼光、宇宙胸懷凝聚為一股新的創(chuàng)作力量，所謂國際視域，與世界接軌，也都是“天涯美學(xué)”的基本追求。

馬：您是一個(gè)不斷求新求變的詩人，就像您說的，“每寫一首詩，就是一個(gè)新出發(fā)”，“寫詩必須要不斷地放棄，不斷地占領(lǐng)”。而您的回眸傳統(tǒng)，應(yīng)該放在這個(gè)追求的大背景下來考察。對傳統(tǒng)的發(fā)現(xiàn)，也是一種新的出發(fā)，可以這樣理解嗎？您怎么看待自己對傳統(tǒng)的重新發(fā)現(xiàn)與審視甚或某種回歸？在求新求變中，某種一以貫之的堅(jiān)持是什么？

洛夫：你說：“對傳統(tǒng)的發(fā)現(xiàn)也是一種新的出發(fā)”，這話很深刻，別有見地?！盎仨鴤鹘y(tǒng)”，或反思傳統(tǒng)或發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)，在一個(gè)現(xiàn)代詩人的心目中是既復(fù)雜又矛盾，且至為迫切的問題，在傳統(tǒng)美學(xué)中唐代司空圖堅(jiān)持“超以象外，得其圜中”，柳宗元提倡“美不自美，因人而彰”，宋代嚴(yán)羽認(rèn)為，好的詩是“不涉理路，不落言筌”，“言有盡而意無窮”的，蘇東坡則標(biāo)舉“反常合道”，可說是中國“無理而妙”這一詩歌美學(xué)精粹的延伸。其實(shí)這些概念與西方的藝術(shù)思想和現(xiàn)代美學(xué)如象征主義、意象主義和超現(xiàn)實(shí)主義都有許多暗合之處?？陀^地說，回眸傳統(tǒng)，學(xué)習(xí)古典，并非就不前衛(wèi)，不現(xiàn)代。我認(rèn)為越是創(chuàng)造性的，也越是現(xiàn)代的，好的作品是超越時(shí)空的，萬古常新的。我常說我自己是絕對現(xiàn)代的，但也絕對是中國的，所謂“中國的”，本質(zhì)上就意味著優(yōu)質(zhì)的傳統(tǒng)文化，當(dāng)然我決不是“復(fù)古派”，我不主張無選擇性的回歸傳統(tǒng)，同時(shí)我還有一個(gè)深刻的領(lǐng)悟，我認(rèn)為文學(xué)傳統(tǒng)的薪火之所以能傳承不熄，決不在于守成與復(fù)古，而在于創(chuàng)新，我終其一生一貫的追求就在如何使中國詩學(xué)與西方詩學(xué)得以彼此參照，相互融合，然后創(chuàng)造出一種全新的中國現(xiàn)代詩。

馬：您對自己六十多年的詩歌創(chuàng)作生涯有過一個(gè)分期，分為五個(gè)時(shí)期。您覺得，這五個(gè)時(shí)期中，哪個(gè)時(shí)期是您最看重的，對您來說是最關(guān)鍵的？這五個(gè)時(shí)期，如果分別要選一首代表作，您會選哪些篇目？

洛夫：關(guān)于我這六十余年來詩歌創(chuàng)作的分期，在2002年北京《詩探索》的訪談錄中，我把自己的創(chuàng)作階段分為五個(gè)時(shí)期：一、抒情時(shí)期（1947—1952），代表作為《靈河》；二、現(xiàn)代詩探索時(shí)期（1953—1970），代表作為《石室之死亡》；三、回眸傳統(tǒng)，融合現(xiàn)代與古典時(shí)期（1971—1985），代表作為《魔歌》；四、鄉(xiāng)愁詩時(shí)期（1985—1995），代表作為《時(shí)間之傷》；五、天涯美學(xué)時(shí)期（1996—），代表作為《漂木》。

對我個(gè)人而言，最具關(guān)鍵性的時(shí)期應(yīng)是“回眸傳統(tǒng)，融合現(xiàn)代與古典時(shí)期”，其實(shí)這不但是我個(gè)人在創(chuàng)作上的關(guān)鍵時(shí)期，同時(shí)也是整個(gè)臺灣現(xiàn)代詩壇反思檢討之后，自覺地走向一個(gè)更健康、更正常發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期。這個(gè)時(shí)期的代表作《魔歌》，幾乎已產(chǎn)生了脫胎換骨的變化，可說是自《石室之死亡》之后，我在創(chuàng)作上調(diào)整語言，改變風(fēng)格，以至整個(gè)詩觀發(fā)生蛻變所呈現(xiàn)的新風(fēng)貌。出版后備受詩壇矚目，其中有半數(shù)作品曾被評論過，有幾首如《金龍禪寺》、《子夜讀信》、《隨雨聲入山而不見雨》、《有鳥飛過》、《獨(dú)飲十五行》、《死亡的修辭學(xué)》、《月亮，一把雪亮的刀子》、《長恨歌》、《巨石之變》等，不但被選入兩岸的各種詩選，且有幾首已被兩岸的高中和大學(xué)國文教科書采用。2000年《魔歌》在臺灣被評選為“臺灣文學(xué)經(jīng)典”之一，起初我對這一評選結(jié)果頗感意外，我以為我的詩集中最具原創(chuàng)性和思想高度的是《石室之死亡》，但事后想想，覺得這一評選結(jié)果也不無道理，因?yàn)椤赌Ц琛樊吘故俏业脑姼杳缹W(xué)與語言風(fēng)格趨于成熟的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

至于哪個(gè)時(shí)期我自認(rèn)為重要，這就不能不提到最后的“天涯美學(xué)時(shí)期”。從1996年算起及到今日，十五年來我一共出版了十九本詩集（包括選集），四本散文集，以及數(shù)十篇零星的序言與評論文章，其中《漂木》為一首長達(dá)三千行的心靈史詩，新世紀(jì)的第一年元旦開始在臺北一家日報(bào)副刊上連載，轟動(dòng)一時(shí)。它與《石室之死亡》是我的創(chuàng)作歷程中兩座重要的里程碑，而《漂木》更加受到兩岸詩壇的關(guān)注，曾數(shù)次獲獎(jiǎng)，有評論與博士、碩士論文二十余篇。在這個(gè)時(shí)期另有一部重要的詩集問世，那就是《漂木》出版十二年后推出的《背向大海》，其中《背向大海》一詩長達(dá)140行，也是我近十年來一首重要作品。此詩是我的禪詩代表作，出版后獲得詩壇高度的評價(jià)。我于2005年曾在臺灣花蓮海濱一座寺院小住數(shù)日，其間我對大自然與佛心禪思相互交融所引發(fā)的沖突與和諧，深有感悟，這首詩曾獲得詩評家沈奇教授如此的評述：“閱讀洛夫既是一次新奇而獨(dú)特的靈魂事件的震撼，也是一次新奇而獨(dú)特的語言事件的震撼，從而使我們真正領(lǐng)略到中國人自己的現(xiàn)代生命意識、歷史感懷和古典情境的現(xiàn)代重構(gòu)，同時(shí)也獲得镕鑄了東西方詩美品質(zhì)的現(xiàn)代漢詩特有的語言魅力與審美感受?！?/p>

馬：您的詩歌寫作狀態(tài)有沒有過某一階段的低落或迷惘甚或停筆？您曾說，當(dāng)初現(xiàn)代詩的戰(zhàn)友們，棄詩他適者，浪跡江湖者，星散各地，寶劍的鋒芒盡斂，跑完三十年馬拉松的，所剩不到兩打。您覺得，是什么讓您對詩歌保持著如此旺盛持久的熱情？尤其是到了老年階段，詩歌寫作的動(dòng)力源是什么？

洛夫：有人說我是一個(gè)自信心很強(qiáng)的詩人，的確，在六七十年代我剛跨入盛年，精力充沛，詩的觸角極為敏銳，寫詩像跑百米，又像剛擦過油的機(jī)槍，勁頭十足。那時(shí)我正沉溺于現(xiàn)代主義詩學(xué)的探索和創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)，詩風(fēng)較為艱澀，帶有苦味，不為一般讀者接受，但卻成為詩壇評論的焦點(diǎn)，在臺灣現(xiàn)代詩群中我詩歌的想象力和原創(chuàng)性幾乎無人能及。詩壇對我的評價(jià)是“毀譽(yù)參半”，但評論不斷，且連年得獎(jiǎng)。我跟常人一樣，有這么個(gè)缺點(diǎn)：愛聽順耳的話，喜歡有建設(shè)性的進(jìn)言和肯定性的評述，厭惡那些思路不清、胡攪蠻纏的惡性批評。這類文章我從來不看，故有人說我霸道，不謙虛，但也有人說我真誠，平易近人，當(dāng)年我就在這兩極的看法中潛沉，自我修煉，自我成熟而日漸成為一個(gè)睥睨世俗，特立獨(dú)行，又充滿自信的詩人。在我五十歲左右的壯年，創(chuàng)作力特別旺盛，每年都有三四十首詩的成績，每年都入選《年度詩選》，而且接連三次被評選為“臺灣當(dāng)代十大詩人”，最近一次還名列首位。演講、開會、接受訪問等活動(dòng)紛至沓來，應(yīng)接不暇，作為一個(gè)詩人，活得底氣十足。然而，進(jìn)入九十年代以后，社會結(jié)構(gòu)與文化生態(tài)發(fā)生了遽變，我們面對的是一個(gè)市場經(jīng)濟(jì)宰制一切的消費(fèi)社會，生活在一個(gè)全面數(shù)碼化、科技化、物質(zhì)化的世界，人的物質(zhì)欲望無止境地高漲，精神生活則日趨萎縮，價(jià)值意識越來越薄弱，這就是我們今天無從選擇，不可逃避的現(xiàn)實(shí)，以致像詩歌這類屬于精神層面的東西大大地貶值，日漸邊緣化，詩人的地位也隨之一落千丈，再加上不少詩人自己闖入了誤區(qū)，不是詩風(fēng)怪異，走進(jìn)個(gè)人心靈的迷宮，就是語言淺白俚俗，口語變成了口水，毫無詩的意趣可言。當(dāng)時(shí)我和一些較為清醒的詩人站在十字路口感到十分迷惘，莫知所從，有時(shí)我甚至暗自思量：“這一輩子就干這么一件事，最終會不會覺得這一付出只是徒勞？”在這關(guān)口，于是有人改行，有人金盆洗手，退出詩歌江湖。幸好我這種茫然無措的時(shí)間不長，很快就被自己的信念克服，繼續(xù)寫作，而且更加積極投入，1996年我臨老去國，遠(yuǎn)走異域，來到溫哥華之后仍維持一個(gè)詩人內(nèi)心的熱度和詩歌精神的高度。

我經(jīng)常被記者或年輕學(xué)子問到這么一個(gè)問題：“像你這樣終其一生堅(jiān)守著詩的堡壘，無怨無悔，數(shù)十年如一日，究竟是一種什么力量使你堅(jiān)持不懈？”我的回答通常是這樣：“我一開始寫詩，從來不以市場的價(jià)格來衡量詩的價(jià)值。我不得不承認(rèn)，詩的確沒有什么實(shí)用價(jià)值，也很少經(jīng)濟(jì)效益。對我來說，寫詩不只是一種寫作行為，更是一種價(jià)值的創(chuàng)造?！笨赡苡钟腥藛?，創(chuàng)造些什么呢？簡要地說，第一是生命意義的創(chuàng)造，如杜甫、沙士比亞的詩，第二是詩歌境界的創(chuàng)造，如李白、王維的詩，第三是意象語言的創(chuàng)造，如李商隱、馬拉美的詩。對一個(gè)詩人而言，這第三點(diǎn)也許更為重要，因?yàn)閯?chuàng)造語言就等于創(chuàng)造文化，詩可使語言增值，可使一個(gè)民族的語言變得更為新鮮、精美，更富于活力。我既然不把寫詩視為商業(yè)行為，也就不考慮它的經(jīng)濟(jì)效益。不瞞你說，曾有人勸我設(shè)法推銷自己，也有人想炒作我，尤其在書法方面，但都被我婉拒了，這不是我自命清高，而是一種人生的選擇。

至于你問到我到了晚年，寫詩的動(dòng)力源是什么，還有一些朋友對我年逾七十高齡還能寫出三千行的《漂木》，而嘖嘖稱奇，說是我打破了老年仍維持如此旺盛的創(chuàng)作力的迷思。事實(shí)上我的創(chuàng)作力一直都保持在某個(gè)高度，在七十年代我擔(dān)任《創(chuàng)世紀(jì)》總編輯期間，幾乎每天都有新作，不滿意的撕毀了再寫，三十歲寫出了《石室之死亡》，四十多歲寫出了《長恨歌》，五十歲前后出版了《時(shí)間之傷》等三部詩集，我的許多代表作都是在這個(gè)階段完成的。我認(rèn)為，詩人創(chuàng)作的原動(dòng)力有兩項(xiàng)極為重要，一是敏銳的感覺力，一是豐沛的想象力，這都是一種特殊的天賦。年輕時(shí)感覺力特強(qiáng)，它像刀子一樣，用久了便會漸漸磨鈍，故老年很少能寫出新鮮的東西來，君不見，一些年邁的知名詩人還在苦撐，但寫出的作品不是淺白如水，淡而無味，便是重復(fù)自己，陳腔爛調(diào)。老年感覺力減弱了，但幸好還儲存有想象力。詩人靠的不只是熱情，熱情是會隨歲月而逐漸消退的，但想象力不會消退，再加上時(shí)間與經(jīng)歷累積而成的智慧，他興許會寫出另一種詩，這種詩里面深深藏有一個(gè)誠如你所說的“更純粹，超越世俗的存在本真”。去年（2011）10月我在臺北出版的一部《禪魔共舞：洛夫禪詩及超現(xiàn)實(shí)詩精品選》，就是這類的詩。

馬：您是一個(gè)有大中華情懷和抱負(fù)的詩人。您堅(jiān)持中國詩人這一身份，這個(gè)身份是天然的，無須強(qiáng)調(diào)，但有時(shí)您又不得不強(qiáng)調(diào)，由于兩岸的長時(shí)間隔絕和存在某種習(xí)慣性的偏狹的觀念。您的文化背景是中國文化，您的心靈是中國心靈，您面向世界借取火種，也是中國知識分子面對世界的姿態(tài)。您的詩歌成就，也是中國詩歌的成就。您借鑒世界的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，也向傳統(tǒng)探索，按照論者的說法，“向西方詩與古典詩借火，在洛夫看來，都不過是在追求中國詩現(xiàn)代化進(jìn)程中的一種權(quán)宜之計(jì)”，在借鑒、繼承和創(chuàng)新的坐標(biāo)上，您的經(jīng)驗(yàn)具有很強(qiáng)的借鑒價(jià)值和示范意義。關(guān)于中國詩歌的對外借鑒和向古典的繼承的關(guān)系，請您略作分析。

洛夫：年輕時(shí)（大約六七十年代）我一頭栽進(jìn)了西方現(xiàn)代主義的新藝術(shù)思潮中，滿腦子都是存在的焦慮、荒謬的人生、現(xiàn)代人的悲劇命運(yùn)，還有意識流、象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義，同時(shí)也多少受到所謂“詩是橫的移植，而不是縱的繼承”的影響，而做出激烈反傳統(tǒng)，向西方現(xiàn)代詩一面傾斜的動(dòng)作。在出任《創(chuàng)世紀(jì)》總編期間，我曾有系統(tǒng)地連續(xù)制作一系列專輯，介紹歐美具有前衛(wèi)性的現(xiàn)代詩名家，包括他們的理論與創(chuàng)作，名氣大的有里爾克、瓦雷里、波德萊爾、馬拉美、藍(lán)波、龐德、艾略特、葉芝以及超現(xiàn)實(shí)主義的代表人物布洛東、阿波利奈爾等。在這個(gè)名單中，我個(gè)人特別傾心于里爾克的形而上的玄奧、艾略特的宗教神秘感和阿波利奈爾的超現(xiàn)實(shí)的非理性，后來我驚訝地發(fā)現(xiàn)，我在創(chuàng)作《石室之死亡》時(shí)，竟然無形中受到他們不同的影響，一直到《魔歌》問世后，這種影響才逐漸消失，但只有超現(xiàn)實(shí)主義，一直到現(xiàn)在仍對我詩的創(chuàng)作具有難以擺脫的誘導(dǎo)作用，為什么？這就涉及我的創(chuàng)作生涯中一個(gè)重大的關(guān)鍵。八十年代以后我開始自覺地需要一種精神上和美學(xué)上的轉(zhuǎn)變，于是我回眸傳統(tǒng)，關(guān)懷古典，回過頭來大量閱讀，有些是重溫我國歷代有名的詩歌理論（詩話）和詩選，尤其是《唐詩三百首》、《宋詩選》等，哲學(xué)方面則像多數(shù)的前人一樣，也特別喜歡老莊和禪宗的經(jīng)典之作。在閱讀古典詩歌中，我驚喜地發(fā)現(xiàn)，我國許多古代名作中有一種稱之為“無理而妙”的屬于詩歌本質(zhì)的東西，居然與超現(xiàn)實(shí)主義的非理性因素有著不謀而合之處。這時(shí)我恍然大悟，何必舍近求遠(yuǎn)，我一心追求的東西就在眼前，在李白、王維、孟浩然、柳宗元、李賀的詩中早就有了。我始終認(rèn)為，對于一位追求啟蒙與創(chuàng)意的詩人而言，借鑒、繼承、創(chuàng)新這一條創(chuàng)作鏈?zhǔn)侨币徊豢傻?，但借鑒與繼承畢竟只是手段、過程，而最終在于創(chuàng)新。對某些搞“后現(xiàn)代”的年輕詩人來說，這些東西也許無所謂，甚至沒有必要，但他們不妨思考一下：如拒絕借鑒，又反對繼承，橫也不是縱也不是，不知他們還能走多遠(yuǎn)？

馬：我閱讀過一些身在臺灣的詩人的詩歌，主要是通過選本，時(shí)常明顯地感覺到他們與大陸詩人在詩歌氣息乃至氣質(zhì)上存在著差異性，當(dāng)然，差異是正常的。問題是，在比較年輕一輩的詩人的詩作中，我感到了某種隔膜。在您的詩、痖弦的詩、鄭愁予的詩，包括余光中的詩中，我從來沒有感覺到這種隔膜。我也曾反思，感覺那種隔膜或差異性體現(xiàn)在語言上，也體現(xiàn)在關(guān)注點(diǎn)和切入點(diǎn)上。您怎么觀察兩岸詩人詩歌語言上的差異性？如果要了解臺灣中青年詩人，您建議可以關(guān)注哪些詩人呢？

洛夫：這個(gè)問題可以說是針對時(shí)敝，提得很有水準(zhǔn)，也很深刻。自1988年以來我就開始關(guān)注大陸詩歌的現(xiàn)象與發(fā)展，我很高興看到大陸詩歌隨著改革開放的大潮而脫胎換骨，奮然崛起，在我擔(dān)任《創(chuàng)世紀(jì)》總編期間，曾組稿為朦朧派詩人、主流詩刊的中年詩人以及第三代詩人編過三個(gè)專輯，多年來我游走兩岸，與各地詩人都有頻繁接觸、交往。我發(fā)現(xiàn)兩岸詩人彼此的交情都十分和諧，也互相尊重，但談起詩來便不免唇槍舌劍，爭辯起來，大陸詩人批評臺灣詩人精巧有余而氣勢不足，臺灣詩人對大陸詩人的意見是現(xiàn)實(shí)性強(qiáng)但語言粗糙，其實(shí)我覺得都有點(diǎn)偏，有點(diǎn)以偏概全。兩岸語言的差異確很明顯，記得去年（2011）我與南京詩人黃梵，還有兩位北京女作家約在臺北一家咖啡館聊天，其中就有一位女士指出：“臺灣的詩歌不夠大氣！”不過她立馬客氣地說：“當(dāng)然你是例外?！边@樣的評語我在大陸也多次聽到，當(dāng)時(shí)我愣了一下才回答說：你說的某部分詩人是對的，尤其是80后、90后的一代，他們又怪又隔，連我也看不懂，主要是由于他們在一個(gè)島嶼的太平歲月成長，人生是被安排的，幼兒園，小學(xué)，中學(xué)，大學(xué)，他們的生活無風(fēng)無浪，很安逸，也很淺薄，知識一部分來自教室，一部分來自電腦網(wǎng)路，反觀今天大陸小伙子們的人生經(jīng)歷也差不多。不錯(cuò)，他們?nèi)狈θ松啔v，世界視域也有限，只會寫表層的生活，不會寫生命，寫人生，他們在大我小我之間，有我無我之間未能作出更好的調(diào)適。他們詩中缺乏一種潤滑劑，一種能使人愉悅的抒情性，一種能使靈魂震撼的力量，更談不上社會參與感和責(zé)任感。

不過，詩歌不夠大氣也不見得是什么大毛病，正如王國維在《人間詞話》中說：“詩的境界有大小，不以是而分優(yōu)劣?！崩缍鸥Φ摹凹?xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜”，境界雖小，其氣勢也許不如“落日照大旗，馬鳴風(fēng)蕭蕭”，但不能據(jù)以評斷二者的優(yōu)劣。在中國古典詩中，有些詩人如王維、孟浩然、李商隱等，他們有些詩也不屬于大氣勢、陽剛性的，但仍不失為大詩人。目前臺灣詩壇老一輩的多已凋零，縱有鼓其余勇仍在寫詩，但已成強(qiáng)弩之末，乏善可陳了，今天站在舞臺中央手握話語權(quán)的是中生代，我稱之為中堅(jiān)代，最活躍也比較有成就的有白靈、簡政珍、沈志方、陳義芝、陳黎、蘇紹連、陳克華、羅智成、方明、夏宇、顏艾琳、李進(jìn)文、陳育虹等。

馬：您對中國百年新詩的成果怎么評價(jià)？有人稱新詩的探索與實(shí)踐是一場失敗，有人認(rèn)為當(dāng)代詩歌的成就要高于現(xiàn)代部分（1949年以前），有人認(rèn)為，中國當(dāng)代新詩的成就，在和面對世界詩壇時(shí)也可以毫不自卑。

洛夫：由任何一位當(dāng)代詩人來談?wù)撝袊倌陙硇略姷某删投际欠浅Ｖ饔^的，問題是確又缺乏一項(xiàng)客觀的標(biāo)準(zhǔn)，所以我的意見只是一家之言。有人說：“新詩的探索與實(shí)踐是一場失敗。”這顯然又是一種以偏概全的誤判，未經(jīng)調(diào)研的胡扯。新詩因揚(yáng)棄了古詩的格律，形式采用自由書寫，毫無限制，所以也就沒有準(zhǔn)則可循，好處是詩人可以調(diào)動(dòng)無限的想象力，發(fā)揮最大的創(chuàng)造力。現(xiàn)代詩人想象天空之廣闊，創(chuàng)造意象語言之新奇，是古代詩人做夢也想不到的。但新詩畢竟年輕，仍在“摸著石頭過河”，因此實(shí)驗(yàn)性的作品難免有失敗之作，新詩人是在跌跌撞撞中進(jìn)步與成長，五四以至1949年以前的新詩，不論在語言提煉上、表現(xiàn)技巧上、題材的選擇上，都還很青澀、粗糙，對詩性的掌握也嫌不夠，胡適的詩大多是失敗的。中國現(xiàn)代詩發(fā)軔于50年代的上海，繼起于60年代的臺灣，臺灣現(xiàn)代詩到了70年代已達(dá)到高峰期，而成熟于80、90年代。在臺灣，“中國現(xiàn)代詩”之所以日趨成熟，且已成為詩壇的主流，主要?dú)w功于前面提到的橫的借鑒于西方現(xiàn)代主義美學(xué)思潮，與縱的繼承傳統(tǒng)、擁抱古典，兩方面融會合龍而產(chǎn)生了新的創(chuàng)作契機(jī)所致。大陸的現(xiàn)代詩大約晚于80年代才藉朦朧詩的崛起而開始起跑，他們雖起步較晚，但進(jìn)展神速，某些詩人是否受到臺灣的影響我不敢說，但有所借鑒是可能的。

有人說，中國新詩當(dāng)代的成就可以面對世界詩壇而毫不自卑，我也常這么說，但最好是做了比較研究之后再說，實(shí)際上，各個(gè)國家民族的詩歌各有特色，即便通過翻譯也難判定優(yōu)劣。我一向認(rèn)為詩是不可能翻譯的，正如美國詩人弗羅斯特說的：“詩是翻譯時(shí)被漏掉的東西?！饼嫷路g我國《詩經(jīng)》，說得好聽，那是中國詩的再創(chuàng)造，說得難聽那是瞎搞，許多漢學(xué)家翻譯李白、杜甫的詩，最多譯出一些意象，而意象背后的那種漢詩意境之美，那種神韻，那種捉摸不透而又確實(shí)存在的言外之意，是絕對譯不出來的，也是他們難以理解和欣賞的。問題是，我們當(dāng)代的新詩大多缺乏詩的要素，世界性眼界和全球性關(guān)懷也不夠，要想跟西方比，期望躋身于世界詩壇，還得把自己提升到一個(gè)新的高度。

馬：在大陸有一種現(xiàn)象，一些當(dāng)初寫新詩的人，到了一定年紀(jì)，轉(zhuǎn)而去寫格律詩了。當(dāng)然，這是每個(gè)寫作者的自由，無可厚非，但這種轉(zhuǎn)向的背后還是包含著觀念、思維、方法上的大差異。您是否曾寫過舊詩？

洛夫：我從沒有寫過舊詩，但非常欣賞古典詩，在創(chuàng)作時(shí)有時(shí)會在無意中偷那么一點(diǎn)古人詩中的意趣，糅在自己的作品中，但又叫你看不出它的出處。最近我在寫一系列實(shí)驗(yàn)性的《唐詩解構(gòu)》，是一種新的藝術(shù)追求，企圖給舊的形式一個(gè)新的生命。當(dāng)代年紀(jì)稍大的新詩人改弦易轍去寫舊詩，其實(shí)這就是江郎才盡、創(chuàng)作力衰退的現(xiàn)象，情感找不到適當(dāng)?shù)墓艿纴戆l(fā)泄，只好利用輕易方便的方式來表達(dá)，這好比買鞋子，套上合腳就行，無須根據(jù)你的腳型另制新鞋。俗話說，“熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟”，但這樣吟出的詩，不論詩意和表達(dá)方式都是古人的，這種詩通常是為應(yīng)酬而作，甚至為了所謂“修心養(yǎng)性”，寫著好玩的，可是，如以“詩是一種價(jià)值的創(chuàng)造”這個(gè)觀點(diǎn)來說，寫詩決不是游戲。當(dāng)然，詩有它“賞心悅目”的效果，但詩決不是一種輕浮廉價(jià)的產(chǎn)品，新詩的最高價(jià)值在于語言的提煉和創(chuàng)新，所以追求陌生化，拒絕陳腔爛調(diào)?，F(xiàn)代人再來寫舊詩，玩玩未嘗不可，但指望負(fù)起文化傳承的責(zé)任，只有靠新詩人了。

馬：我了解到，您近期在從事一種寫作試驗(yàn)，這是一個(gè)把自己的心靈放回唐朝的過程，如果敞開，找到共振，可以是一條很寬廣的大河。用當(dāng)代的心靈感受唐詩意境，并用當(dāng)代語言表達(dá)出所體會和理解的唐詩的意境，您名之曰“解構(gòu)”。您是從什么時(shí)候開始有這個(gè)創(chuàng)意的？這個(gè)寫作最吸引您的是什么？從目前發(fā)表的部分詩章來看，可以用清新可人來概括。您一共計(jì)劃寫多少首？請您介紹一下自己的初衷和構(gòu)想。

洛夫：去年開始，我寫了一系列的“古詩新鑄”的創(chuàng)新作品，冠以總題“唐詩解構(gòu)”，分別發(fā)表在臺灣、香港和大陸的詩刊上，一般反應(yīng)良好。這是我個(gè)人創(chuàng)作的一種實(shí)驗(yàn)工程，求得舊體詩中神韻的釋放。我不是戀舊，更無意復(fù)古，而是希望從舊的東西里尋找新的美，或一些久被忽略，現(xiàn)代人未曾發(fā)現(xiàn)過的美。著名詩評家李元洛著有《悵望千秋——唐詩之旅》一書，對唐詩意象之精美，詩境之玄妙作出深入淺出的極為生動(dòng)精辟的解讀與深刻的評析，而我的《唐詩解構(gòu)》則是另類手法。我面對唐詩也“悵望千秋”，卻無“一灑淚”的情緒，而是知性地析解它，而又感性地重建它，給予它一個(gè)全新的生命。

我的做法是這樣；先選出一些我最喜愛也是大家耳熟能詳?shù)奶圃?，都是名家名作，包括李白、杜甫、王維、孟浩然、李商隱等大詩人的作品，盡量保留原作的意境，而把它的格律形式加以徹底解構(gòu)，重新賦予現(xiàn)代意象和語言節(jié)奏。所謂“解構(gòu)”，這本是后現(xiàn)代主義的詞兒。關(guān)于后現(xiàn)代思潮，有人認(rèn)為所有文化體系都值得懷疑，都可以解構(gòu)，換言之，文化符號之間既有的關(guān)系都可將它分解，裂變，從而使我們對文化符號的理解、產(chǎn)生迷惑，對它的價(jià)值有所懷疑。其實(shí)這也是五四運(yùn)動(dòng)中對文學(xué)舊傳統(tǒng)全盤否定的一種態(tài)度。這種解構(gòu)觀念是人類文化演進(jìn)的一個(gè)過程，人類歷史文化的演進(jìn)其實(shí)就是一種不斷解構(gòu)，又不斷重建的過程，就文學(xué)史的演變而言，這就是傳承與創(chuàng)新的意義。

可能有人會問：我們從傳統(tǒng)文化和古典詩歌中傳承些什么？我認(rèn)為重要的有兩項(xiàng)：一是重新體認(rèn)和建立人與大自然之間的和諧關(guān)系。今天我們面對最嚴(yán)重的生態(tài)問題就是環(huán)保，現(xiàn)代科技正不斷地大規(guī)模地污染自然，破壞自然生態(tài)，人與自然處于一種敵對關(guān)系。我們不妨回過頭來看看古人反應(yīng)在詩歌中的人與自然的關(guān)系。大體說來，中國古典詩中多半有道家（老莊）自然主義色彩，田園詩在古典詩中占有相當(dāng)大的比例，這種詩都能表現(xiàn)一種澹泊寧靜的境界，一種人與自然親密的和諧關(guān)系。在《唐詩解構(gòu)》中我選了一首王維的《竹里館》，原詩是這樣：“獨(dú)坐幽篁里，彈琴復(fù)長嘯。深林人不知，明月來相照”，意象單純而詩境空靈，試想，詩人一個(gè)人在竹林里閑坐，又彈琴又長嘯，獨(dú)自享受那孤寂幽靜之美，竹林中別無他人，只有月亮這位親密的朋友做伴。這首詩充滿了禪意，顯示詩人的生命既豐富，洋溢著自在的喜悅和生機(jī)，然而他又活在一片空寂中。在解構(gòu)過程中，我把原作的詩意與禪境加以引申擴(kuò)展，以現(xiàn)代的意象語言重新建構(gòu)成一種全新的現(xiàn)代詩體。

關(guān)于古典詩歌傳承的另外一項(xiàng)，即在于如何尋回那失落已久的古典詩中意象的永恒之美。請看李白這首《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》：“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州；孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見長江天際流。”此詩不但極富想象力，境界開闊，情意真切，且由于成功地捕捉到景物之神，經(jīng)營出空靈的意象，完成一個(gè)超越時(shí)空、萬古常新的創(chuàng)造，所以我解構(gòu)這首詩的重點(diǎn)放在空間的處理上，比如原詩采用了電影中的蒙太奇手法，尤其后兩句的意象就像電影鏡頭一格格地向前推進(jìn)：孤帆載著老友遠(yuǎn)去，漸漸泯入杳不可見的天際，眼中只見到一片浩浩的江水，胸中卻蕩漾著幽幽不盡的離愁。新作與原作本是兩個(gè)不同的作品，解構(gòu)而又重建的新作可能失去了原作中的某些東西，但也可能增加了一些原作中沒有的東西，所謂“解構(gòu)”，就是這么回事。

這個(gè)《唐詩解構(gòu)》工程我已完成了二十來首，我想再寫二十余首然后結(jié)集出版一個(gè)專題性的集子。我這么做的用意，無非是想使古典詩歌的藝術(shù)生命在各種不同的解讀與詮釋、解構(gòu)與重構(gòu)中得以不斷地成長與豐富，以證明詩歌藝術(shù)的永恒性。

馬：《詩壇春秋三十年》是您研究詩歌的文字中我印象尤深受益最多的，文中您梳理了臺灣“三十年”詩壇的來龍去脈，作為一個(gè)在場者，您的描述具有極強(qiáng)的文獻(xiàn)價(jià)值。我特別關(guān)心《創(chuàng)世紀(jì)》創(chuàng)辦與發(fā)展沿革的脈絡(luò)流程，包括其運(yùn)作層面的問題，請您再略做介紹，比如成員角色、主持者、經(jīng)費(fèi)的籌集方式等，這些對大陸的詩歌愛好者是有參考價(jià)值的。

洛夫：《創(chuàng)世紀(jì)》詩刊是我、張默、痖弦三人于1954年創(chuàng)辦的，最初前幾年由張默擔(dān)任責(zé)編，我負(fù)責(zé)組稿與審稿，1972年詩社改組，我被選任總編輯，張默續(xù)任責(zé)編，一直到1996年我移居海外后才交給張默接任總編，他干到去年底（2011）辭職，交給方明和幾位較年輕的同仁接棒。為辦好《創(chuàng)世紀(jì)》，我和張默、痖弦（他一直只任發(fā)行人）三人合作良好，人稱臺灣詩壇三劍客、鐵三角。我們都在軍中服務(wù)，薪資不高，辦這個(gè)詩刊初期篳路藍(lán)縷，磕磕碰碰地經(jīng)營了六十年，相當(dāng)艱辛，但也開創(chuàng)出臺灣詩壇的盛世，成為目前最資深、最具權(quán)威性的現(xiàn)代詩刊。七十年代臺灣詩壇有所謂“三足鼎立”，即紀(jì)弦主編的《現(xiàn)代詩》，覃子豪、余光中合編的《藍(lán)星》，張默、痖弦、我三人合辦的《創(chuàng)世紀(jì)》，但多年后的三足之鼎漸漸跛腳難行，先是紀(jì)弦出國，《現(xiàn)代詩》雖苦撐了幾期，最終宣告?？端{(lán)星》斷斷續(xù)續(xù)拖了幾年后也就無疾而終了，只剩下元老《創(chuàng)世紀(jì)》，新起的《臺灣詩學(xué)詩刊》，臺灣本土立場的《笠》，以及若干小詩刊共同撐起臺灣詩壇一片天空。

《創(chuàng)世紀(jì)》系由一群詩人共同集資經(jīng)營的同仁詩刊，《稿約》中有這么一句話：“本刊自始是一支沒有薪餉的隊(duì)伍，恕無稿費(fèi)?！蔽颐看蜗虼箨懺娙思s稿都得說明這一點(diǎn)。我們一向沒有固定的經(jīng)費(fèi)來源，初期全由同仁自掏腰包，分?jǐn)傆∷①M(fèi)，后來也偶而獲得財(cái)團(tuán)的資助，近十幾年來政府也有非定期定額的補(bǔ)助。不管是財(cái)團(tuán)支援或政府撥款補(bǔ)助，我們都會先強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)：即不論在任何情況之下，我們必須保留編輯與審稿的自主權(quán)。這點(diǎn)堅(jiān)持正是維持我們刊物的獨(dú)立、尊嚴(yán)及純粹性的力量。

《創(chuàng)世紀(jì)》創(chuàng)辦于臺灣生活艱苦、白色政治空氣特別緊張，但文學(xué)氛圍還算寬松的六十年代。當(dāng)時(shí)紀(jì)弦任現(xiàn)代派的掌門，主張：“現(xiàn)代詩是橫的移植，而不是縱的繼承”，以現(xiàn)代主義為師，向西洋全面傾斜，《藍(lán)星》的覃子豪和余光中等一批較保守的詩人則不以為然，主張回歸傳統(tǒng)，向古典學(xué)習(xí)，以致雙方打了一場熱鬧的筆墨官司。至于《創(chuàng)世紀(jì)》，自始對現(xiàn)代派偏離中國文化太遠(yuǎn)的主張有所疑慮，但也不完全能接受向舊的傳統(tǒng)靠攏。我們前幾期的社論都在討論現(xiàn)代詩的路向與風(fēng)格、形式問題。1956年我在第五期的社論中特別提出倡導(dǎo)“新民族詩型”的構(gòu)想，“反對詩是泥古不化的繼承，但也不接受詩是移花接木式的橫的移植之說?！彼^“新民族詩型”，是以新的漢語和中國人特殊的生活經(jīng)驗(yàn)來表達(dá)我民族的精神與氣質(zhì)。強(qiáng)調(diào)詩的形式要素是：（一）藝術(shù)的——非純理性的辨析，也不是純情緒的宣泄，而是美學(xué)的，訴諸直覺的意象表現(xiàn)，主張形象第一，意境至上，是詩的而非散文的；（二）中國風(fēng)，東方味的——運(yùn)用中國語文之獨(dú)特性，表現(xiàn)東方民族生活之特有情趣。這個(gè)“新民族詩型”的提法，后來由于臺灣詩壇全面在西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮的沖擊中，影響了詩歌語言和形式創(chuàng)新的大趨勢，《創(chuàng)世紀(jì)》從第十期開始（1959年以后的十年）突然改變了思路和風(fēng)格，標(biāo)舉“世界性，獨(dú)創(chuàng)性，純粹性和超現(xiàn)實(shí)性”。日后論者指出：《創(chuàng)世紀(jì)》前十期的理論與創(chuàng)作乃為了配合當(dāng)時(shí)的時(shí)代大趨勢，是“時(shí)勢造英雄”，而十期以后才開始走出自己獨(dú)特的精神與風(fēng)貌，可謂“英雄造時(shí)勢”，對臺灣現(xiàn)代詩的發(fā)展產(chǎn)生了不可磨滅的影響。

《創(chuàng)世紀(jì)》在我擔(dān)任總編的二十多年內(nèi)，大部分社論和重要文章都出自我的手筆，所謂“新民族詩型”雖然日后不再提及，但在1988年《創(chuàng)世紀(jì)》第73、74期合刊的“兩岸詩論專號”上，我發(fā)表了一篇《建立大中國詩觀的沉思》的重要論文，除了全面檢討兩岸隔絕后五十年來各自詩史的發(fā)展之外，更提出“臺灣放眼大陸，大陸借鏡臺灣”的愿景。這篇論文是對海峽兩岸詩壇交流、互動(dòng)、整合及提升的呼吁，我認(rèn)為：“兩岸詩人謀求共識的基礎(chǔ)乃是建立在歷經(jīng)變亂，代有消長，承先啟后，綿延不絕的大中華文化體系之上，正因?yàn)檫@一共同精神母體的存在，雙方必須以互補(bǔ)互尊的心態(tài)，接受彼此異中之同，容忍彼此同中之異，無所謂中原，無所謂邊陲，在大中國詩觀的共識中，去追求與發(fā)展各自多樣而獨(dú)特的風(fēng)格。”追求詩的現(xiàn)代化，開創(chuàng)現(xiàn)代化的中國詩，和開創(chuàng)中國詩的新傳統(tǒng)，這些也是《大中國詩觀》的重要內(nèi)容，我在文中指出：“我們要?jiǎng)?chuàng)造的現(xiàn)代詩不只是新文學(xué)史上一個(gè)階段性的名詞，而是以現(xiàn)代為貌，以中國為神的，長流不息如同大河的詩。因此，一個(gè)現(xiàn)代中國詩人必須站在縱的（傳統(tǒng)）和橫的（世界）坐標(biāo)點(diǎn)上去感受、去體驗(yàn)、去思考近百年來中國人如何泅過血淚的時(shí)空，在歷史中承受無窮盡的捶擊所衍生的批判精神，并進(jìn)而去探索整個(gè)人類在現(xiàn)代社會中的存在意義……”這篇文章發(fā)表后，雖然獲得大陸詩人普遍的認(rèn)同與支持，但不無遺憾的是，那種山頭式的、中原宗主的心態(tài)仍存在于大陸某些詩人心中。

最后我想再談一下《創(chuàng)世紀(jì)》詩社同仁的屬性，他們的結(jié)構(gòu)非常特殊，恐怕是一種空前絕后的特殊。我，張默，痖弦三人都在軍中服役，開始同仁都是軍人，當(dāng)時(shí)有人戲稱“草莽派”，相當(dāng)于今天大陸的“民間派”，后來由于大時(shí)代的變化，臺灣教育的普及，不僅我與痖弦都已取得大學(xué)學(xué)位，同時(shí)多位博士教授如葉維廉、張漢良、簡政珍、沈志方、項(xiàng)文蔚、游喚、張國治、陳素英等都加入了《創(chuàng)世紀(jì)》的陣容，蛻變成秀才與兵共同經(jīng)營的詩刊，它穿過了嚴(yán)酷、荒寒而又偉大的時(shí)代，在風(fēng)雨中連滾帶爬地度過了五十七歲高齡，被視為中國乃至全世界活得最長命的一只貓。

馬：新詩成立以來，對其批評好像一直沒有中斷過，受到詬病的重要一點(diǎn)就是散文化。您對詩歌與散文的不同有過分析和論述，您認(rèn)為詩語言與散文語言有其本質(zhì)的差異，能否請您就這種差異再做一些歸納？

洛夫：自五四胡適倡導(dǎo)白話新詩以來，詩歌的散文化實(shí)際上已不可避免。我認(rèn)為：詩中摻入一些散文語法與詩的散文化是兩個(gè)不同的概念；詩中偶爾混合一些散文語法的句子，有時(shí)反而有助于語言的生動(dòng)活潑和節(jié)奏的調(diào)配，如運(yùn)用得宜，并不影響整首詩的張力，但詩的散文化卻意味著詩已陷入了文法與邏輯的誤區(qū)，而詩也就在文法和邏輯的網(wǎng)中流失了。如要搞清楚詩與散文之間的區(qū)別，首先得給詩下一個(gè)定義，問題是詩是最難下定義的，艾略特不是說過嗎，“詩的定義史是一部錯(cuò)誤的歷史”。

我們常聽說，詩與散文的區(qū)別就是韻文與散文的區(qū)別。這種界說顯然是粗疏的，也有人從詩與散文的形式來分，古詩都有它固定的格律，詩與文之別，一目了然，新詩乃以斷句分行的形式，以別于散文，但這是一種假區(qū)分，因詩的主要特征之一就在形式與內(nèi)容的一體性，不可分割。對于散文而言，詩是一個(gè)相當(dāng)狡猾的敵人，詩有強(qiáng)烈的排他性，絕不容許散文的侵入，但詩又有極大的滲透性，大凡含有情趣的文字都多少會透露出一些詩意和詩趣，所以有人認(rèn)為，凡有文學(xué)價(jià)值的作品都是廣義的詩，例如柏拉圖的對話錄、舊約圣經(jīng)、莊子諸篇、六朝的書簡、明代的小品文，其實(shí)這些只能屬于抒情散文的范疇，如從中摘章取句來看，可能有點(diǎn)詩味，但從整體結(jié)構(gòu)來看，二者又各有天地。

基本上，可以說散文是一種思想結(jié)構(gòu)，詩是一種情感結(jié)構(gòu)，寫作時(shí)各有不同的運(yùn)作方式，每當(dāng)我寫完一篇思路嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼撐闹?，久久不能寫詩。因散文訴諸知覺，目的在于實(shí)用，它使用的傳達(dá)媒介可以翻譯成另外一種文字，并不會因載體之不同而失去它的原意。詩則不然，詩以審美、可供欣賞為目的，沒有實(shí)用的功能，它的語言與形式和詩情詩意是渾然一體的。散文的文本（語言），旨在使讀者明白易懂，所以特別講究邏輯，重視文法。散文通過語言的傳達(dá)，將其中的知識與思想順利而精確地轉(zhuǎn)移到讀者心中，當(dāng)讀者領(lǐng)會這個(gè)知識或思想之后，語言即告消失，所謂“得魚忘筌，得意忘言”，就是這個(gè)意思。詩卻不一樣，語言擔(dān)任傳達(dá)任務(wù)時(shí)是隨著詩情詩意一塊兒轉(zhuǎn)移到讀者心中，故詩情詩意和語言二者融為一體，同生同滅。法國詩人瓦雷里有一個(gè)著名的比喻，他說，散文好比走路，詩好比舞蹈，走路是為了某個(gè)目的，朝著某一方向行進(jìn)的行為，目的地抵達(dá)之后，走路這個(gè)行為就消失了，散文正是如此。舞蹈就不同了，舞的目的和意義都存在于舞蹈行為之中，舞的意義就是舞蹈本身，舞與舞者不可分。這不但說明了詩的一個(gè)基本觀念，而且也指出了形式與內(nèi)容的關(guān)系。

在表現(xiàn)上詩與散文不同之處還有一個(gè)重要的觀念，這就是：詩不在于說什么，而在于“呈現(xiàn)”，也有人稱之為“演出”。美國詩人麥克里希（MacLeigh）在《詩藝》一文中說得好：“A poem should not mean/But be”（一首詩不在于表意/而就是它本身），他以一個(gè)隱喻構(gòu)成的意象加以說明：

Dumb

As old medallions to thumb

(啞默/就像拇指觸摸著舊勛章)

以上的意見無非表示，詩情詩意必須透過意象呈現(xiàn)在讀者眼前，使特殊的化為普遍的，使主觀的化為客觀的，使抽象化為具象的，只有這樣，詩的意境才能突顯出來，內(nèi)在的意與外射的象的融合體就是詩的本身。

詩的本質(zhì)除了抒情性之外，還有一項(xiàng)更重要的因素，那這是“想象性”。詩不是外在現(xiàn)實(shí)的模仿，而是心靈的創(chuàng)造，詩之所以稱為“創(chuàng)作”，主要由于它是想象的。想象是一種超乎現(xiàn)象與經(jīng)驗(yàn)之外，而又存在于現(xiàn)象與經(jīng)驗(yàn)之內(nèi)的真實(shí)，它是當(dāng)讀者在詩中與作者的心意相會合時(shí)而產(chǎn)生的一種心靈狀態(tài)，或抒情狀態(tài)，也就是一般所謂的美感經(jīng)驗(yàn)。

此外，還有一樣區(qū)別詩與散文的東西，這就叫做“多義性”，在各種文學(xué)類型上，詩是唯一享有多義性特權(quán)的東西，散文為了傳達(dá)效果，特別講究精確，一句話就是一個(gè)含意，而且是唯一的含意，詩剛好相反，詩語言的多義性可使詩的內(nèi)涵更加豐富。詩有一項(xiàng)特殊功能，那就是“以有限暗示無限”，所謂“含蓄”，所謂“意在言外”，“味外之旨”，無非都在說明：詩情詩意不僅表現(xiàn)在可知解的語言層面，也有部分隱藏在語言的背后，因此沒有任何一種文類像詩這樣更需要讀者的參與合作，詩所隱藏的東西，詩留下來的想象空間，正是讀者樂于追尋之所在。

馬：您在不少場合就詩歌對于當(dāng)代人的意義做了分析，對于詩歌的前景，您是一個(gè)樂觀主義者。詩歌在物質(zhì)文化生活高度豐富的時(shí)代，它存在和發(fā)展的最根本的秘密在哪里？我感到了詩歌的存在，不僅與人的心靈有關(guān)，也和人作為人的尊嚴(yán)有關(guān)，是與物質(zhì)欲、消費(fèi)欲相對立的一種精神傲岸的存在。有人說，詩歌不應(yīng)該與小說、散文并列，而應(yīng)該與哲學(xué)和總結(jié)比肩，您怎么看待詩歌存在的價(jià)值和意義？

洛夫：從目前中國整體文化發(fā)展的趨勢來看，由于大眾對物質(zhì)生活的追求遠(yuǎn)遠(yuǎn)大過對精神生活的向往，所以俗文化像大潮般洶涌而來，掩蔽了人們的價(jià)值意識。不錯(cuò)，今天是一個(gè)物質(zhì)時(shí)代，不是詩歌時(shí)代，正因?yàn)槿绱?，我更認(rèn)為今天是一個(gè)需要詩的時(shí)代。詩歌在現(xiàn)實(shí)生活中好像沒有什么用處，沒有詩歌，我們每天照樣像動(dòng)物一樣活下去。但詩歌畢竟是中華文化最輝煌最有價(jià)值的精神資產(chǎn)，詩歌有一種看不見的內(nèi)在的價(jià)值，它能為我們提供一些想象與創(chuàng)造的空間，為我們留下一些人性的溫暖與激情，為我們的生活增添一些浪漫與美感，神秘與夢幻。海德格爾說：“詩人可以使我們詩意地棲息在這大地之上。”這話今天聽來似乎有點(diǎn)不合時(shí)宜，但在中國最有理想、最有品味也最富人性的人文傳統(tǒng)中，“詩意地”活著這種追求，不但是一個(gè)詩人生命與美學(xué)信念的實(shí)踐，同時(shí)也是一個(gè)民族的生命境界與精神內(nèi)涵的表現(xiàn)。

然而，面對今天詩歌不景氣的處境，詩人雖然感到無奈，但并不氣餒，仍積極地從事對生命的尊嚴(yán)，心靈的凈化，以及對詩歌藝術(shù)境界的提升等正面的追求，縱使一般消費(fèi)大家不讀他們的詩，但毫不影響他們詩歌創(chuàng)造意識的高漲，詩歌的活動(dòng)十分頻繁，不管這些高頻率的活動(dòng)是不是一種詩歌文化繁榮的假象，但仍不能不視為當(dāng)前詩歌生命力的強(qiáng)韌與興旺。我非常敬佩他們的敬業(yè)精神，他們以優(yōu)雅而真誠的語言忠實(shí)地呈現(xiàn)自己的內(nèi)心世界，他們最高的使命是希望：給這個(gè)麻痹的沒有感覺的消費(fèi)人生寫出感覺，給這個(gè)缺少溫情的冷酷現(xiàn)實(shí)寫出人性的溫暖，給這個(gè)缺乏價(jià)值感的荒涼人生寫出價(jià)值意識，給這低俗丑陋的世界寫出真實(shí)的美來。

我對詩歌未來的前景還是看好的，我的樂觀除了以上我對詩歌的信念之外，還基于一個(gè)個(gè)人的想法：詩與宗教一樣，在兩種極端的情況之下會得到高度的發(fā)展，一種是貧窮落后，相反的，另一種是富足繁榮，聽起來像一個(gè)悖論，但歷史證明是可能的。”文革”時(shí)期中國文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了嚴(yán)重的偏離，這里姑且不論，80年代后朦朧詩的崛起，可說是中國新詩另一個(gè)啟蒙時(shí)期，發(fā)展到高峰期時(shí)，獲得廣大青年的歡迎，據(jù)說一場詩歌朗誦會可吸引數(shù)千聽眾。在臺灣也是如此，60、70年代的現(xiàn)代詩運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌，詩人的創(chuàng)作力得以高度發(fā)揮，對于詩歌的認(rèn)知雖有爭論，但爭論對詩歌的良性發(fā)展大有裨益，促使現(xiàn)代詩的快速成熟?？赡菚r(shí)海峽兩岸的經(jīng)濟(jì)都處于貧窮落后的困境，物質(zhì)上的極度匱乏，只好在精神上求得補(bǔ)償，而今天國內(nèi)的經(jīng)濟(jì)正在大幅度地成長、攀升，生活條件大為改善，于是大家先求得物質(zhì)上的滿足再說，詩歌這種精致的精神文化不妨?xí)簳r(shí)擱一擱。

我們不妨評估一下近十年來新詩的發(fā)展現(xiàn)象：由于多元社會日漸成形，允許各種層次的文化活動(dòng)存在，流行的俗文化鋪天蓋地占領(lǐng)了絕大多數(shù)人的時(shí)間和心靈，把重視精神內(nèi)涵像詩歌這樣的精致文化逼到了墻角，就在這幾乎絕望的關(guān)頭，突然一種傳遞迅速、無遠(yuǎn)弗屆的網(wǎng)路時(shí)代來臨，詩歌獲得了新的生機(jī)，網(wǎng)上的詩歌活動(dòng)同時(shí)也全面影響了詩歌的興旺，詩刊多了，詩人倍增，許多縣市鄉(xiāng)鎮(zhèn)每年都在辦形同嘉年華會般熱鬧的詩歌節(jié)，設(shè)立各種名目的詩歌獎(jiǎng)。我相信，經(jīng)濟(jì)的高度發(fā)展必然導(dǎo)致文化高度的繁榮，詩歌真正的好運(yùn)還在后頭。當(dāng)經(jīng)濟(jì)與社會發(fā)展到某種高度，物質(zhì)已獲得滿足之后，渴望精神生活的中產(chǎn)階級大眾，定會回過頭來追求精致文化，于是詩歌及其他藝術(shù)如音樂、繪畫、戲劇等都將成為豐富這個(gè)新時(shí)代的精神食糧。證諸我國的盛唐時(shí)代，以及20世紀(jì)以來的歐美社會，詩歌美好時(shí)代的來臨是可以期待的。