吳露生

引 言

不同文化體系、不同地域中的人對(duì)舞蹈生發(fā)的認(rèn)識(shí)并不太一致，中國(guó)古代典籍《毛詩(shī)序》曰:“情動(dòng)于中，而形于言。言之不足，故嗟嘆之;嗟嘆之不足，故詠歌之;詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！边@是將舞蹈視為通過(guò)人體表達(dá)內(nèi)心真情最強(qiáng)烈的藝術(shù)手段，舞蹈是在講話(huà)、感嘆、吟誦、歌唱皆不足以表達(dá)人們心中的情感后產(chǎn)生的。英國(guó)《不列顛百科全書(shū)·舞蹈》(14 版)認(rèn)為:“舞蹈向來(lái)被認(rèn)為是由感情產(chǎn)生的運(yùn)動(dòng):人體具有反映脈沖和推進(jìn)力的波動(dòng)特點(diǎn)的天然節(jié)奏欲。正是對(duì)脈沖力的起伏反應(yīng)構(gòu)成了舞蹈動(dòng)作?！薄睹绹?guó)百科全書(shū)》(1978年版)中說(shuō):“舞蹈是在一定的節(jié)奏中所作的身體連續(xù)動(dòng)作?！踔聊承B(niǎo)獸，在某種情況下 (如交尾前)也會(huì)本能地進(jìn)行有節(jié)奏的動(dòng)作，因此，也可以說(shuō)是在舞蹈?！敝袊?guó)當(dāng)代的說(shuō)法則可以《辭?！?1980年上海辭書(shū)出版社出版)為代表:“(舞蹈是)藝術(shù)的一種。以經(jīng)過(guò)提煉、組織和藝術(shù)加工的人體動(dòng)作為主要表現(xiàn)手段，表達(dá)人們的思想感情，反映社會(huì)生活?！?/p>

從廣義或某種意義來(lái)說(shuō)，凡借用身體有節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)，都是可以稱(chēng)之為舞蹈或比喻為舞蹈的。詩(shī)人、散文家或其他形象思維者有時(shí)以蝴蝶翩翩、碧波漣漣來(lái)形容舞姿，也許并不過(guò)分。但從規(guī)范的、嚴(yán)格的意義來(lái)講，舞蹈只能是人類(lèi)的一種人體流動(dòng)著的藝術(shù)。

在人類(lèi)藝術(shù)的范疇里，美術(shù)的物質(zhì)媒介是畫(huà)布、彩筆等;器樂(lè)的物質(zhì)媒介為絲竹、鍵盤(pán)等;而舞蹈憑借的物質(zhì)媒介則是人的身體。但這人體又必須流動(dòng)起來(lái)，才能形成構(gòu)架起舞蹈之美的姿態(tài)、造型、圖形、力效等。這種人體的流動(dòng)，不但和由不同程度存在的人體動(dòng)作造型的繪畫(huà)、雕刻和建筑等空間藝術(shù)不同，而且還有別于更接近于舞蹈的姐妹藝術(shù)戲曲等這些時(shí)空藝術(shù)中常有的種種造型。戲曲在劇情中的瞬間“亮相”等動(dòng)作變化，凝固性比舞蹈強(qiáng)得多，但又缺乏舞蹈那種在整體中體現(xiàn)在肢體變化中所呈現(xiàn)出來(lái)的連綿不斷的、多方位多部位的流動(dòng)性。而這種流動(dòng)又按一定的節(jié)律進(jìn)行，其中包含了對(duì)從生活元素、原型轉(zhuǎn)換為舞蹈藝術(shù)的提煉、組織和加工。

如果說(shuō)人體的流動(dòng)是舞蹈的外在形式，那么人的思想情感便是舞蹈的內(nèi)核。古人多有“舞以宣情”(阮籍《樂(lè)論》)、“舞者所以飾情”(唐·佚名《開(kāi)元字舞賦》)的說(shuō)法，以此揭示情為舞魂;而情來(lái)自思想。舞是通過(guò)情來(lái)感動(dòng)人的，人們?cè)谖璧杆磉_(dá)的情感中得到感悟，從而獲得思想情感的激發(fā)和收獲。

此外，雜技、武術(shù)、體操等的物質(zhì)媒介也是人體，也有人體的流動(dòng)與節(jié)律，有時(shí)也表達(dá)一些人的想法，那么它們與舞蹈本質(zhì)上的區(qū)別又在何處呢?這就是舞蹈從傳統(tǒng)中來(lái)，它就是要反映社會(huì)生活，在社會(huì)生活中形成思想，由思想迸發(fā)出感情。舞蹈要直面人生，表現(xiàn)一定的主題，一定的社會(huì)生活內(nèi)容，從而將人們對(duì)社會(huì)生活的思考和形成的觀念通過(guò)舞蹈的形式藝術(shù)地體現(xiàn)出來(lái)。

因此，舞蹈是以有節(jié)律的人體流動(dòng)為物質(zhì)媒介，表達(dá)思想與感情的一門(mén)藝術(shù)。也因此，舞蹈自誕生起，就是以人為本，以人體為本，以人的肢體語(yǔ)言為本。舞蹈的生發(fā)及其演變，也只能是依隨著天地之間的人，憑借著天孕地養(yǎng)的地球村，自蒙昧?xí)r代不斷走向野蠻、文明時(shí)代，傳承著、迂回曲折地生發(fā)著。

一

文化發(fā)生學(xué)告訴我們，任何一種文化的特性，首先是由該文化發(fā)生時(shí)期的特性決定的。大約300 萬(wàn)年前天地之間出現(xiàn)了人類(lèi)，“有了人，我們就開(kāi)始有了歷史”［1］。中外早期哲學(xué)體系中，人是神的創(chuàng)造物，人來(lái)源于神的創(chuàng)造。中國(guó)有女?huà)z造人說(shuō);在我國(guó)春秋戰(zhàn)國(guó)就有比較系統(tǒng)的人性學(xué)說(shuō):善惡二性論;歐洲中世紀(jì)神學(xué)唯心主義的觀點(diǎn)認(rèn)為上帝造人;基督教《圣經(jīng)》認(rèn)為:人類(lèi)始祖亞當(dāng)和夏娃偷吃了一智慧果，違抗了上帝的意旨，受到了上帝的懲罰使其下凡，才創(chuàng)造了人類(lèi)。

馬克思主義關(guān)于人的哲學(xué)觀念則是，人是實(shí)踐自覺(jué)解放自我的主體;人的內(nèi)在生命物質(zhì)本體與特定的大腦意識(shí)本體構(gòu)成整體的自然人;自然人通過(guò)勞動(dòng)關(guān)系構(gòu)成一個(gè)完整的社會(huì)關(guān)系形成系統(tǒng)的外在矛盾關(guān)系，人“是一切社會(huì)關(guān)系的總和”。不論是自然還是社會(huì)人其總體的都是通過(guò)人的內(nèi)、外矛盾關(guān)系形成自我解放的主體矛盾關(guān)系。人的自然本質(zhì)是動(dòng)物的進(jìn)化產(chǎn)物，人超越自然的創(chuàng)造是人本身。人性就此分為自然屬性和社會(huì)屬性，社會(huì)屬性是人的本質(zhì)屬性。

但是不管哪種說(shuō)法，都有一個(gè)隱約但較為明確的指向:即人的本身最高的、絕對(duì)的本性及其生存的目的，是在于意志、思維與情感之中。至于人與文化的聯(lián)系，上揚(yáng)如竹編著的《做人原理——破解人生之謎》直指人學(xué)核心問(wèn)題——人的本質(zhì)和人性，該書(shū)中說(shuō):“人是雙足直立行走和心理文化活動(dòng)的動(dòng)物，或者說(shuō)人是雙足直立性和心理文化性的動(dòng)物”。書(shū)中指出，雙足直立性和心理文化性是人的雙層屬性，它們是由人整體性的兩個(gè)方面決定的。古人類(lèi)學(xué)家把直立行走看作是促進(jìn)人類(lèi)進(jìn)化的重要因素和人類(lèi)誕生的重要標(biāo)志。比如，直立行走的必然結(jié)果是手腳的分工。又如，直立行走以后，使視野開(kāi)闊，有助于大腦的發(fā)育。但如果將心理文化性明確地納入人之所以成為人不可或缺的本質(zhì)屬性，那么，人猿相揖別的明顯分界，人所以不可避免地能動(dòng)地創(chuàng)造了文化藝術(shù)就不難理解了。

那么，天地之間又什么時(shí)候開(kāi)始有了舞蹈呢?顯然，自當(dāng)人類(lèi)成為人以后，就有了屬于與自己息息相關(guān)的舞蹈。

舞蹈曾是原始社會(huì)最重要的活動(dòng)。因?yàn)槲覀兊脑汲趺袷紫让鎸?duì)的就是天地的變化。原始初民長(zhǎng)期生活在艱險(xiǎn)的自然環(huán)境之中，他們因求雨祈禳會(huì)虔誠(chéng)地拜天叩地，因躲避瘟疫要?jiǎng)×业剀S動(dòng);常常在采集到了生存需要的食物，或擊退了野獸的兇猛進(jìn)攻，或躲避了一場(chǎng)自然災(zāi)害以后，一些有血緣關(guān)系的人，自動(dòng)聚集在一起歡慶跳躍;如果出現(xiàn)了令人悲慟的事情，或什么情況激發(fā)了眾人的憤怒，他們也會(huì)成群結(jié)隊(duì)地吶喊舞動(dòng)。美國(guó)史前社會(huì)學(xué)家摩爾根在其名著《古代社會(huì)》中談到語(yǔ)言起源時(shí)說(shuō):“琉克理喜斯曾說(shuō)原始時(shí)代的人類(lèi)借聲音及手勢(shì)期期艾艾的彼此傳達(dá)思想。他假定思想在語(yǔ)言之先，姿勢(shì)語(yǔ)言在發(fā)音分明的語(yǔ)言之先?！钡拇_，初民們不僅為了自己的生存而去制造粗放的工具和生產(chǎn)實(shí)踐，更為了情感體驗(yàn)與社會(huì)生活中人與人之間傳達(dá)的需要，就在產(chǎn)生刻木、結(jié)繩記事及語(yǔ)言之前，用手勢(shì)的比畫(huà)，腳步的蹬踏，軀干的動(dòng)律并伴隨著簡(jiǎn)單的呼號(hào)來(lái)傳情達(dá)意。這些就是舞蹈的萌芽，被人們稱(chēng)為“藝術(shù)之母”，“人類(lèi)創(chuàng)造出來(lái)的第一種真正藝術(shù)”有肢體形態(tài)存在的舞蹈的原生態(tài)——真正意義上的舞蹈草創(chuàng)階段的本原形態(tài)。

二

關(guān)于舞蹈的生發(fā)，先前的主流說(shuō)法認(rèn)為，只是勞動(dòng)創(chuàng)造了人，因?yàn)閯趧?dòng)創(chuàng)造了人，也創(chuàng)造了文化，繼而推之，似乎勞動(dòng)也創(chuàng)造了舞蹈。

持勞動(dòng)也創(chuàng)造了舞蹈的觀點(diǎn)的學(xué)者認(rèn)為“勞動(dòng)創(chuàng)造了人本身”，進(jìn)而認(rèn)為我們的祖先——猿人，在求生存的勞動(dòng)實(shí)踐中，學(xué)會(huì)了使用工具和制造工具。這就使人與動(dòng)物區(qū)分開(kāi)來(lái)。大腦逐漸發(fā)達(dá)，肢體直立，腳和手有各自不同的用處，使人具備了便于勞動(dòng)的身體和可能跳舞的形體。學(xué)者們并以我國(guó)著名的青海省大通縣上孫寨墓地發(fā)掘的紋陶盆上的形象為實(shí)證，說(shuō)明舞蹈起源與生產(chǎn)勞動(dòng)有不可分割的關(guān)系。

圖1 青海省大通縣上孫寨墓地發(fā)掘的紋陶盆上的舞蹈形象

青海省大通縣上孫寨墓地發(fā)掘的紋陶盆上的形象(見(jiàn)圖1)據(jù)碳素測(cè)定和樹(shù)輪校正已距今5000 多年，為我國(guó)目前出土文物中可以確定年代，有實(shí)證可依的最古老的舞蹈形象。

紋陶盆上的形象先前在關(guān)于中國(guó)舞蹈史書(shū)中的通常之說(shuō)，是反映遠(yuǎn)古農(nóng)耕狩獵文化先民飾著獸尾，扮演“百獸率舞”，“相與連臂踏地為節(jié)”的“表現(xiàn)勞動(dòng)生活的舞蹈”。

其實(shí)不盡然，細(xì)細(xì)分析思辨，從畫(huà)面細(xì)部指向，及當(dāng)時(shí)的人文背景及心理文化活動(dòng)意欲反映的主要內(nèi)在本質(zhì)來(lái)看，青海省大通縣上孫寨墓地發(fā)掘的紋陶盆上的形象屬父系氏族社會(huì)期間先民性愛(ài)舞蹈的可能性更大些。因?yàn)樘张璞谏系奈枞似湎虏康耐怀鑫锱c發(fā)辮生長(zhǎng)方向并不一致。無(wú)論從生長(zhǎng)的部位，還是與父系氏族社會(huì)時(shí)期先民對(duì)生殖崇拜描畫(huà)的遺跡相對(duì)照，前沖之物為男根無(wú)疑。該舞者連手踏地，男性特征昭然，表現(xiàn)的是舞蹈者雄健、野樸的本質(zhì)張揚(yáng)。母系氏族社會(huì)晚期，經(jīng)濟(jì)生活中采集為主的地位已慢慢被耜耕農(nóng)業(yè)所取代，男人成為社會(huì)生產(chǎn)的主力，中華先民開(kāi)始由母系民族社會(huì)向父系氏族社會(huì)過(guò)渡，男性崇拜闖入了人們的觀念，并體現(xiàn)在手工藝品的制作之中。原始人跳舞罕見(jiàn)于現(xiàn)代人那樣和異性的密切接近。部族文化中常由男性從事跳舞，女性即使參加也多為樂(lè)隊(duì)。雖然男性去舞蹈并不直接為了性愛(ài)，但他們大多為了炫耀自己的雄性魅力而去頻頻叩擊女性的情竇，因?yàn)橐粋€(gè)健壯靈巧的跳舞者自然能感動(dòng)旁觀的女人，盡管他們之間素不相識(shí)，或沒(méi)有任何愛(ài)戀關(guān)系。更何況在原始社會(huì)里，一個(gè)健壯而靈巧的跳舞者，便是一個(gè)健壯而靈巧的獵人和戰(zhàn)士，往往會(huì)引起圍觀群中女人的性躁動(dòng)。“故跳舞對(duì)于性的淘汰很有關(guān)系，且對(duì)種族的改進(jìn)也有貢獻(xiàn)。”［2］加上紋陶盆壁人物形象的周邊裝飾著有規(guī)律的組合型直豎線(xiàn)狀與葉片狀，上孫寨墓地發(fā)掘的紋陶盆上的形象應(yīng)該是那個(gè)時(shí)期反映性愛(ài)，彰顯男性特征的，男子先民在大樹(shù)底下手拉著手跳著的集體性群舞。

人類(lèi)性之愛(ài)是舞蹈的發(fā)生源之一。原始社會(huì)中“在人的所有自然需要中，繼飲食的需要之后，最強(qiáng)烈的就是性的需要了。這種延續(xù)種族的需要是‘生命意志’的最高表現(xiàn)”［3］。正是由于生存與生命的需要，一種與生命意識(shí)互為感應(yīng)的性愛(ài)舞蹈是舞蹈草創(chuàng)期的重要組成部分之一。

巫術(shù)及由此形成的巫術(shù)性的舞蹈產(chǎn)生于早期原始社會(huì)。原始宗教觀念的發(fā)生，是在原始初民還不能正確認(rèn)識(shí)自然和控制自然的混沌未開(kāi)之際。原始宗教的信仰者，總以為在現(xiàn)實(shí)世界之外，還存在著一個(gè)超自然、超人間的神秘境界和力量在主宰著他們，因而在敬畏和崇拜中，將支配自己生活的自然人格化，并去虔誠(chéng)地頂禮膜拜這超自然的神靈。初民從最早開(kāi)始的自然崇拜、精靈崇拜、圖騰崇拜等發(fā)展到多神崇拜、至上神崇拜以至一神崇拜。巫術(shù)及其舞蹈大約產(chǎn)生于自然崇拜、精靈崇拜向圖騰崇拜衍化、轉(zhuǎn)型之間。巫術(shù)是作為人類(lèi)早期在大自然面前的無(wú)可奈何的軟弱與對(duì)大自然意欲征服的雙重意念的畸形兒，巫人則是由于初始觀察力的制約，讓知識(shí)與真理在正確軌道上拐了彎。因而巫人在巫術(shù)進(jìn)行過(guò)程中所發(fā)生的應(yīng)機(jī)而起的爆發(fā)與爆發(fā)中的初始行動(dòng)就不足為奇了。而一旦這一行動(dòng)偶爾碰上了順遇，或哪怕是一兩次讓氏族部落從碰壁與絕望中掙脫，那么巫人的咒語(yǔ)及其信仰儀式便會(huì)連同它的肢體語(yǔ)言(舞蹈)慢慢地卻是穩(wěn)固地滲入當(dāng)?shù)氐脑嘉幕腥チ恕?/p>

圖2 甲骨文形“舞”與殷墟卜辭:多老舞

1899年起在我國(guó)河南省安陽(yáng)小屯村及其周?chē)懤m(xù)發(fā)掘出來(lái)的龜甲和獸骨之上刻畫(huà)的線(xiàn)形，有巫字形相似的變體(見(jiàn)圖2)。但由于我們祖先的舞蹈活動(dòng)而形成這個(gè)巫字是遠(yuǎn)遠(yuǎn)在此之前，從外形而論，這甲骨文字“巫”被認(rèn)定為當(dāng)今“舞”字的原生雛形，已無(wú)多少人懷疑，但這個(gè)“舞”字的生發(fā)根據(jù)與文化內(nèi)蘊(yùn)是什么，卻勾連起了迄今為止專(zhuān)家學(xué)者對(duì)此的種種推測(cè)。有的以為這是《呂氏春秋·古樂(lè)篇》中形容的“三人操牛尾，投足以歌入闋”，先民拿著牛尾而舞的象形;有的覺(jué)得此為原始人在“舞羽毛而祭”;也有的還辨析此是否為先前娛樂(lè)之人“似踩高蹺而舞”之字;還有論說(shuō)其與巫文化直接相關(guān)的“巫”字演化。舞蹈史家于平則認(rèn)為“甲骨卜辭中雙手執(zhí)穗的舞姿也向我們展示這是農(nóng)耕文化 (種稻勞動(dòng))所促成的人體運(yùn)動(dòng)的動(dòng)力定型”［4］。在社會(huì)勞動(dòng)生產(chǎn)的發(fā)展中，中華祖先在經(jīng)歷了有巢氏時(shí)期“構(gòu)木為巢，以避群害”，燧人氏時(shí)期“鉆燧取火，教人熟食”后，又經(jīng)過(guò)幾十萬(wàn)年，大約在炎帝神農(nóng)氏時(shí)期進(jìn)入了“制耒耜，教民農(nóng)作”，由采集漁獵進(jìn)步到農(nóng)業(yè)耕作階段。因此，舞之字的生活依據(jù)，除操牛尾、舞羽、巫事等外，還產(chǎn)生了進(jìn)行采穗等多種農(nóng)作的可能性。

由此，我們是不是可以對(duì)舞蹈的生發(fā)作出這樣的推斷:正是由于人類(lèi)的生存需求、勞動(dòng)生產(chǎn)、原始宗教、健身娛樂(lè)等多方面的復(fù)合活動(dòng)催生了原始舞蹈;是人的生命意識(shí)，表達(dá)、交流內(nèi)心思想感情的欲望促進(jìn)了人類(lèi)“藝術(shù)之母”的發(fā)生、發(fā)展。人具備了便于勞動(dòng)的身體和可能跳舞的形體是產(chǎn)生舞蹈的條件，但并不是舞蹈緣起的根本緣由。

原始舞蹈是動(dòng)作比較簡(jiǎn)單、情緒指向集中、全氏族參與的群體性活動(dòng)。鮑昌在《舞蹈的起源》一書(shū)中說(shuō):“當(dāng)時(shí)，沒(méi)有一個(gè)氏族沒(méi)有舞蹈，沒(méi)有一個(gè)氏族成員不參加舞蹈。舞蹈的集體性和社會(huì)性，從來(lái)沒(méi)有像氏族舞蹈時(shí)期這樣普遍?！?/p>

三

反芻1973年6月的一個(gè)驚天發(fā)現(xiàn)，杭州灣南岸姚江之畔在當(dāng)?shù)赜?jì)劃建造一座小小排澇站的動(dòng)土中，距今7000 多年的新石器時(shí)代河姆渡遺址顯現(xiàn)人間。其中第一期文化遺存，一片由潟湖演變成的湖沼的南緣更讓藝術(shù)史家們?cè)谂腔擦季弥畷r(shí)見(jiàn)到了浙江原始樂(lè)舞的先兆實(shí)證——河姆渡文化遺存中的多孔骨哨 (見(jiàn) 圖 3);還有姚江西水東流改道過(guò)程沖刷過(guò)了的河姆渡第四期文化遺存中的吹孔陶塤(見(jiàn)圖4)。以河姆渡遺址為代表的河姆渡文化的發(fā)現(xiàn)，在我國(guó)新石器時(shí)代考古工作中具有十分重要的意義。在此之前，有人認(rèn)為浙江的歷史記載最早只能追溯到越國(guó)，文獻(xiàn)資料一說(shuō)到遠(yuǎn)古，便是一片神話(huà)，至于原始社會(huì)，自然更沒(méi)有什么資料，難以證信。這雖是許多地域上古史的共同情形，但河姆渡文化的發(fā)現(xiàn)，使長(zhǎng)江下游地區(qū)史前考古學(xué)跨上了新臺(tái)階，改變了人們的認(rèn)識(shí)水平，開(kāi)闊了人們的視野，以事實(shí)糾正了以往認(rèn)為江南史前文化一向發(fā)展較晚的觀點(diǎn)。

圖3 河姆渡文化遺存中的多孔骨哨

圖4 陶塤

河姆渡文化是以發(fā)現(xiàn)在浙江省余姚市河姆渡遺址而命名的一種原始文化。它主要分布于寧紹地區(qū)和舟山群島一帶，是目前我國(guó)長(zhǎng)江下游地區(qū)年代較早的新石器時(shí)代遺存，考古界一致認(rèn)為距今已有7000年的悠久歷史。

當(dāng)代考古學(xué)家與藝術(shù)家推斷原始先民對(duì)多孔骨哨的用途，一是誘捕飛禽走獸，二是可作樂(lè)器，更多的則認(rèn)為是后者:是有物可證的最古老的樂(lè)器之一，為原始審美的原件之一。也有專(zhuān)家指出，骨哨不是伴舞，也一定就是伴獵，而舞之起源之一即始于獵。狩獵前后披著獸皮或鳥(niǎo)羽出現(xiàn)的猿猴舞、雀鳥(niǎo)舞、熊舞等，就是以模仿動(dòng)物動(dòng)作為內(nèi)容的各種舞蹈。

多孔骨哨將有孔的一段放入嘴里輕吹，同時(shí)抽動(dòng)腔內(nèi)肢骨，就可以吹出簡(jiǎn)單的樂(lè)曲，發(fā)出各種不同音律。素有江南笛王之稱(chēng)的原浙江省音樂(lè)家協(xié)會(huì)主席趙松庭先生曾在博物館吹奏了這支多孔骨笛。又經(jīng)致力于中國(guó)音樂(lè)民族音樂(lè)遺產(chǎn)的收集和整理工作、時(shí)任中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)主席的呂驥先生與趙松庭共同鑒定，認(rèn)為這是我國(guó)新石器時(shí)代的樂(lè)器?？甲C成果進(jìn)入了《中國(guó)音樂(lè)辭典》。為了證實(shí)這一共識(shí)，不少專(zhuān)家也展開(kāi)了專(zhuān)門(mén)的研究，天津的劉士鉞先生就是其中的一位，他在這方面的研究成果令人矚目。劉士鉞是位殘疾人，可他毅力驚人，自學(xué)成才。他用英文撰寫(xiě)的論文《中國(guó)浙江河姆渡骨笛》，在德國(guó)漢諾市舉行的第三屆國(guó)際音樂(lè)考古會(huì)上被宣讀后，受到中外專(zhuān)家的高度評(píng)價(jià)。他在法國(guó)發(fā)表的有關(guān)中國(guó)骨笛的論文，也受到一致贊賞。劉士鉞因研究河姆渡骨笛成就突出，被聯(lián)合國(guó)教科文組織聘請(qǐng)為國(guó)際民間音樂(lè)委員會(huì)的第一位中國(guó)委員。劉士鉞在他的論文中指出，中國(guó)骨哨(笛)的產(chǎn)生要比世界其他國(guó)家早3000年。而且7000年前就能制作一個(gè)吹孔、六個(gè)音孔、具有現(xiàn)代橫笛雛形的骨笛，確實(shí)了不起。

河姆渡第四期文化遺存中發(fā)現(xiàn)的陶塤系央砂灰陶，體呈鴨蛋形，一端有橢圓孔?！吨袊?guó)大百科全書(shū)·音樂(lè) 舞蹈》載:“塤，吹孔氣鳴樂(lè)器。是中國(guó)古老的吹孔樂(lè)器。用陶土燒制而成，又稱(chēng)陶塤。它可能來(lái)源于古代人民狩獵用的投擊鳥(niǎo)獸或摹仿鳥(niǎo)類(lèi)鳴叫、誘捕鳥(niǎo)獸的工具石流星 (一種能發(fā)出哨聲的球形飛彈)。以后有了制陶工藝，石器工具逐步為陶器工具所代替，石流星逐步發(fā)展衍變?yōu)樘諌_。近代在西安半坡仰韶文化遺址出土的無(wú)音孔塤和1 音孔塤，浙江河姆渡文化遺址出土的1 音孔塤，山西萬(wàn)榮縣、甘肅玉門(mén)火燒溝等地新石器時(shí)代遺址出土的2 音孔塤和3 音孔塤，經(jīng)考古測(cè)定均為距今6700—7000年前新石器時(shí)代中期的產(chǎn)物。”［5］考古專(zhuān)家一致認(rèn)為:“發(fā)現(xiàn)陶塤的河姆渡第四期遺存由于姚江西水東流改道過(guò)程中沖刷破壞了遺址西部第四期文化堆積層，在其上覆蓋了一層由西向東逐漸減薄的沉積層;同時(shí)在遺址北部第三、第四期文化堆積也遭沖刷破壞殆盡，因此，第四期文化遺存是四期文化遺存中保存狀況最差的一期。除發(fā)現(xiàn)一些墓葬、零星遺跡和石器、陶器外，骨、角、牙、木器均已消失。”［6］筆者以為河姆渡先人的陶塤絕不可能只有一件，或許應(yīng)該有更為欣喜的成就。

陶塤在八音中是屬土音。《詩(shī)經(jīng)》中有“如塤如篪”之說(shuō)，比喻塤、篪(古時(shí)用竹管制成的樂(lè)器)這兩種樂(lè)器合奏時(shí)，塤唱而篪和，用以?xún)晌镏憫?yīng)、應(yīng)和的妙境。《詩(shī)經(jīng)》里的“伯氏吹塤，仲氏吹篪”意思也是兄弟兩人，一個(gè)吹塤一個(gè)吹篪，表達(dá)和睦親善的手足之情。陶塤在周代奴隸制社會(huì)已相當(dāng)流行，秦漢以后用于歷代宮廷雅樂(lè)。

古時(shí)候，人們常常用繩子系上一個(gè)石球或者泥球，投出去擊打鳥(niǎo)獸。有的球體中間是空的，掄起來(lái)一兜風(fēng)能發(fā)出聲音。后來(lái)人們覺(jué)得挺好玩，就拿來(lái)吹，于是這種石流星就慢慢地演變成了塤。顯然，河姆渡文化遺存中的陶壩已經(jīng)不是“來(lái)源于古代人民狩獵用的投擊鳥(niǎo)獸或摹仿鳥(niǎo)類(lèi)鳴叫、誘捕鳥(niǎo)獸的工具石流星”，而是“逐步發(fā)展衍變?yōu)樘諌_”的“吹孔氣鳴樂(lè)器”，那時(shí)候的河姆渡人可能已經(jīng)以口風(fēng)強(qiáng)弱的變化和口風(fēng)與吹孔的角度的變化使塤音有所變化了。

之所以認(rèn)為河姆渡遺址發(fā)現(xiàn)的骨哨、陶塤是浙江新石器時(shí)期樂(lè)舞文化的見(jiàn)證，還有一個(gè)重要原因是，那個(gè)時(shí)期的原始先民已經(jīng)有了與樂(lè)舞同存、相當(dāng)水平的姐妹原始藝術(shù)。河姆渡遺址出土的原始藝術(shù)品不僅數(shù)量大，而且題材廣，造型獨(dú)特，內(nèi)容豐富多彩。尤其是一些象牙雕刻器，線(xiàn)條流暢，造型美觀，令人嘆為觀止。其中最引人注目的是一件“雙鳥(niǎo)朝陽(yáng)”紋象牙蝶形器，器物正中陰刻5 個(gè)同心圓，外圓上部刻火焰紋，兩側(cè)各有一只圓目利喙的鷙鳥(niǎo)向?qū)Χ暋．?huà)面布局嚴(yán)謹(jǐn)，線(xiàn)條虛實(shí)結(jié)合，圖畫(huà)寓意深刻，有人說(shuō)它象征太陽(yáng)，另有人認(rèn)為是鳥(niǎo)在孵蛋，象征對(duì)生命、生殖的崇拜。但這些都折射了那個(gè)時(shí)期的河姆渡人已經(jīng)具有了強(qiáng)烈的原始信仰準(zhǔn)宗教意識(shí)與復(fù)雜的精神生活。

河姆渡人在審美到達(dá)了一定階段，在對(duì)其他造型藝術(shù)追求自己內(nèi)心的外化、意識(shí)的表達(dá)時(shí)，是不太可能與樂(lè)舞藝術(shù)產(chǎn)生絕緣般的冷漠，在他們不斷進(jìn)程的精神世界中也不可能讓他們的骨哨、陶塤只停留在引誘鳥(niǎo)獸而不旁及娛樂(lè)與自我?jiàn)蕵?lè)，或在祭祀天地中翩翩起舞的。

此外，河姆渡遺址出土的還有20 多件用整段木材剜空的木筒，器壁均勻。近半數(shù)內(nèi)壁不同部位鑿有凸脊，有的嵌以木柄，對(duì)其敲擊時(shí)所發(fā)音響會(huì)產(chǎn)生高低變化，似有可能屬于當(dāng)時(shí)的一種打擊樂(lè)器。

作為距今5300—4000年中國(guó)新石器文化的良渚文化遺址主要分布在長(zhǎng)江下游的太湖地區(qū)，其中心在浙江良渚。對(duì)良渚出土人物基因鑒定確認(rèn)良渚人是駱越后裔。1986年，良渚反山遺址被發(fā)現(xiàn)時(shí)，發(fā)掘出11 座大型墓葬，有陶器、石器、象牙及嵌玉漆器1200 多件。這幾年，良渚文化遺址從40 多處增加到135 處，有村落、墓地、祭壇等各種遺存。其中祭壇與墓地中的文化發(fā)現(xiàn)佐證了新石器時(shí)代晚期的良渚樂(lè)舞文化作為歷史長(zhǎng)鏈中的一個(gè)環(huán)節(jié)，是如何與社會(huì)母體血脈相通的。

“國(guó)之大事，在祀與戎”，這是先秦史籍關(guān)于早期國(guó)家大事的明確記載。祭祀制度起源于原始社會(huì)的自然崇拜和原始農(nóng)業(yè)，祭祀對(duì)象為天地日月、社稷和先農(nóng)等神。最初在林中空地上舉行祭祀，逐漸演變?yōu)橛猛林_(tái)，再由土臺(tái)演變?yōu)榇u石包砌。先人們把他們對(duì)神的感悟融入其中，升華到特有的理念，如方位、陰陽(yáng)、布局等，無(wú)不完美地體現(xiàn)于這些建筑之中。良渚文化之時(shí)原始宗教十分盛行，其用以祭祀天地為主的祭壇常有發(fā)現(xiàn)。祭壇是一種用于祭祀活動(dòng)的獨(dú)特的臺(tái)形建筑。祭祀活動(dòng)的意圖是人神對(duì)話(huà)，這種意識(shí)的對(duì)應(yīng)是通過(guò)儀禮、樂(lè)舞、祭品等來(lái)實(shí)行的。其中瓶窯會(huì)館山(考古部門(mén)改稱(chēng)其“匯觀山”)和城外東北約2.5 公里處的安溪窯山 (考古部門(mén)改稱(chēng)其“瑤山”)，都有大型的良渚文化祭壇發(fā)現(xiàn);而且在城內(nèi)，莫角山西北角的反山，1986年還發(fā)現(xiàn)了良渚文化顯貴者的墓地 (也有人稱(chēng)作王陵)。反山土墩大墓群12 號(hào)中心墓隨葬的玉琮和玉鉞規(guī)格，瑤山以紅、灰、黃三色組成的大型祭壇和墓地規(guī)模，在所有良渚文化中是等級(jí)最高的。特別是被諸墓群圍繞其中的莫角山遺址無(wú)論墓葬規(guī)模、玉器等級(jí)、組合和整個(gè)遺址群范圍，都要高出江浙地區(qū)其他良渚文化遺址的墓葬群。古代祭祀天地社稷，《封禪書(shū)》云:“夏日至，祭地祗，皆用樂(lè)舞，而神乃可得而禮也?！薄吨芏Y》云:“舞咸池以祭地祗。”可以推測(cè)，新石器時(shí)代晚期人類(lèi)聚居處之一的良渚人應(yīng)該具有了與祭祀文化相匹配的舞蹈了。

之所以認(rèn)為河姆渡遺址發(fā)現(xiàn)的骨哨、陶塤，良渚文化遺址中發(fā)掘的祭壇、墓葬群是浙江新石器時(shí)期舞蹈文化的見(jiàn)證，還在于中國(guó)悠長(zhǎng)的舞蹈歷史中，古代狩獵、農(nóng)耕與祭祀中的樂(lè)與舞是合為一體的，原始先民在自然崇拜天地信仰手舞足蹈時(shí)口中的抑揚(yáng)頓挫、呀哦呼喊就是原始的音樂(lè);同樣，當(dāng)他們擊壤拊石、吹哨響塤的同時(shí)律動(dòng)著自己的肢體也無(wú)疑是原始舞蹈的雛形。舞蹈是我國(guó)古代所稱(chēng)“樂(lè)”的重要組成部分，而“樂(lè)舞”是一種綜合藝術(shù)形態(tài)?！吨袊?guó)舞蹈詞典》“樂(lè)舞”詞條:“古代以舞蹈、音樂(lè)、詩(shī)歌三者結(jié)合一起的藝術(shù)形式。一般亦稱(chēng)樂(lè)?！保?］《樂(lè)記·樂(lè)象》:“詩(shī)，言其志也;歌，詠其聲也;舞，動(dòng)其容也。三者本于心，然后樂(lè)器從之?！痹?shī)表述思想感情，歌唱出它的聲音，舞蹈則表現(xiàn)它的外在形象。三者都根源于人的內(nèi)心，然后樂(lè)器隨之演奏。音樂(lè)與舞蹈這兩門(mén)古老的藝術(shù)在它誕生之初，原是渾然一體、混沌不可分的。今人所稱(chēng)之詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈，只是在經(jīng)歷了相當(dāng)長(zhǎng)一段發(fā)展過(guò)程之后，才逐步演化而分門(mén)別類(lèi)的。

［1］馬克思.馬克思恩格斯選集:第3 卷［M］.北京:人民出版社，1974:457.

［2］林惠祥.文化人類(lèi)學(xué)［M］.北京:商務(wù)印書(shū)館，1991:333.

［3］瓦西列夫.情愛(ài)論［M］.上海:三聯(lián)書(shū)店，1986:18.

［4］于平.中國(guó)古代舞蹈史綱［M］.杭州:浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1991:4.

［5］中國(guó)大百科全書(shū)·音樂(lè)舞蹈［M］.北京:中國(guó)大百科全書(shū)出版社，1989:768.

［6］劉軍，姚仲源.中國(guó)河姆渡文化［M］.杭州:浙江人民出版社，1993:34.

［7］中國(guó)藝術(shù)研究院舞蹈研究所，《中國(guó)舞蹈詞典》編輯部.中國(guó)舞蹈詞典［Z］.北京:文化藝術(shù)出版社，1994.