■王 屏

影視旅游擬態(tài)環(huán)境權(quán)變對策研究
——基于導(dǎo)游審美信息傳播模式

■王 屏

影視旅游;擬態(tài)環(huán)境;環(huán)境權(quán)變;對策研究;導(dǎo)游解說模式

20世紀(jì)80年代，漸進(jìn)的文化殖民現(xiàn)象既定著當(dāng)代文化視覺轉(zhuǎn)向，哲學(xué)與文化相互間的闡釋糾結(jié)，加速理論范型的遞變，使“看”成為愈發(fā)復(fù)雜的文化實踐。如同其他觀看方式，旅游賦予“看”新的社會文化內(nèi)涵，此“看”具有豐富意味。事實上，能夠喚起并愉悅旅游者目光的觀賞客體原本只是異域卻普遍的景觀，但純粹的表征效果通常自動默認(rèn)景觀為“奇觀”(Guy Debord)，影視是眾多技術(shù)美學(xué)運(yùn)用的一種修辭手法，鏡頭呈現(xiàn)的視覺盛宴滿足了受眾虛幻想象，而此般圖景的無限積聚終究捕捉旅游欲望的印記。于是，我們將影視理解成“行為領(lǐng)域的某種維度”(Irit Rogoff)。

倘若“視覺活動作為一種文化行為，其核心問題必然是人的視知覺與視覺對象之間的關(guān)系”，那么，影視旅游需要關(guān)注在模擬符號構(gòu)筑仿像(simulacra)世界后，如何消解銀幕圖像于現(xiàn)實場景中被顛覆的可能，如何堅守最初視覺感知的話語霸權(quán)，“擬態(tài)環(huán)境”(Pseudo－environment)及其權(quán)變(contingency)則是其間不可規(guī)避的研究議題?！皵M態(tài)環(huán)境”原屬輿論學(xué)、傳播學(xué)術(shù)語，若立足于此考察認(rèn)識影視旅游，即為全新視角。因而，本文對影視旅游擬態(tài)環(huán)境作出延伸性探討。

一、擬態(tài)環(huán)境:影像時空旅游消費(fèi)生成

復(fù)制并還原現(xiàn)實的逼真，是藝術(shù)思維的根本點(diǎn)，也是影視之重要美學(xué)特征。影視使命在于再現(xiàn)世界，造就“完整世界的神話”(André Bzain)，這一切之所以能夠得以實現(xiàn)，是因為構(gòu)思、攝制、剪輯技術(shù)憑著它巨大潛力自如地把握著鏡頭與視點(diǎn)的分寸，敘述時空交錯的回憶，繼而致影視抽象主題簡化為生動畫面。畫面的連綴重構(gòu)系列信息傳播秩序，影像的拼貼調(diào)度人們視覺與心理接受機(jī)制，在劇中，觀眾看到的關(guān)于物質(zhì)生活的常規(guī)狀態(tài)其實是影視假定訴諸的藝術(shù)真實，是影視類像型塑的擬態(tài)環(huán)境。

擬態(tài)環(huán)境雖與現(xiàn)實環(huán)境存在一定的偏離，卻為客觀世界美學(xué)意義上的重現(xiàn)，模糊了審美理想和日常生活明確分野，而被人們所體驗。此種微妙滲透于獨(dú)特的作品風(fēng)格，并非僅局限表層的感官刺激，還包括在對影視合理唯美關(guān)照中給予觀眾多維立體隱喻空間的震撼，“讓觀眾通過代償作用超越現(xiàn)實障礙，假想性地實現(xiàn)自己的愿望和幻想，從而使?jié)撘庾R得到釋放、宣泄和滿足，最終達(dá)到心理平衡的目的”[1](P138)。

由現(xiàn)實的人向文本角色定格的完成，實際是牽引觀眾消費(fèi)文本的過程，對于法國后現(xiàn)代理論家鮑德里亞來說，影像是制造消費(fèi)主義需求最突出的手段。但“產(chǎn)品的威信不是由物質(zhì)的質(zhì)量而是由象征文化質(zhì)量所決定”[2](P126)，影視的象征價值正是源于某種現(xiàn)實的匱乏，當(dāng)擬態(tài)環(huán)境附加影視象征意義、開啟觀眾期待代碼系統(tǒng)之際，影視旅游逐漸興起。正如李普曼(Walter Lippmann)所說的:“擬態(tài)環(huán)境就是楔入在人和環(huán)境之間的中介，偶然的事實、創(chuàng)造性的想象、情不自禁地信以為真，這三種因素便會產(chǎn)生一種虛假的現(xiàn)實，導(dǎo)致人們做出激烈的本能反應(yīng)。[3](P15)

二、環(huán)境權(quán)變:景觀時空旅游體驗境遇

人的理解受制于存在理解之前的諸因素，它是以預(yù)先有的文化習(xí)慣、與現(xiàn)有的概念系統(tǒng)為前提的，人們認(rèn)識、理解任何對象的過程都浸透著預(yù)先存在的理論圖式，并受制于先在的某種目的性。[4](P40)觀影過程中，影視擬態(tài)環(huán)境同樣事先提取受眾審美心理上的先在結(jié)構(gòu)，其先驗性奠定深厚的現(xiàn)實美感體驗之早視背景，且包含代表預(yù)測認(rèn)知內(nèi)核的審美期待(aesthetic expectation)。

需要說明的是，潛在影視旅游者的審美期待是伴隨經(jīng)驗與動機(jī)的前審美心理狀態(tài)模式，通過影視作品傳播信息影響建立，注入敘事感性特質(zhì)的圖式化信息雖于接受層面統(tǒng)轄受眾期待視野，卻僅維持模糊、虛擬的有關(guān)影視拍攝地實體景觀審美意象與價值的假設(shè)。旅游者由于先期不自覺受到審美期待干預(yù)，以神往實地能夠給予印證。在具體的旅游活動里，影視的標(biāo)志時空已向景觀時空轉(zhuǎn)換，旅游者承載著審美期待尋找精準(zhǔn)的影視場景，尋找初始觀影的目標(biāo)感受，試圖按照自己原有審美圖式同化(assimilate)真實客觀世界，“體驗是影視旅游者最主要的動機(jī)”[5]。然而，與延遲性、真實性的旅游體驗相對接時，片面性、抽象性的審美期待注定兩者間的契合只能為偶然，反差是必然①。反差的直接效應(yīng)造就心理力場的產(chǎn)生，此力由觀賞主體所接收到的審美信息明顯體現(xiàn)，其指示方向完全悖于現(xiàn)存的期待格局。同一時間無法順沿預(yù)演的前快樂 (forepleasure)軌道行進(jìn)的審美動力，促發(fā)個體調(diào)節(jié)內(nèi)部潛能對付當(dāng)前情境的應(yīng)急變化，緊張的懸浮態(tài)勢使期待結(jié)構(gòu)水平于一定程度走向瓦解，旅游者原有的表層審美心境極速落空。至此，影視旅游擬態(tài)環(huán)境發(fā)生權(quán)變，旅游者期待視野遭遇阻隔。

皮亞杰指出:“若原有圖式無從囊括外界刺激，連續(xù)與環(huán)境交互作用，主體便會通過發(fā)揮認(rèn)知結(jié)構(gòu)的順應(yīng)(accommodation)功能，修正原有圖式抑或創(chuàng)立新的圖式，逐步適應(yīng)變化的客體。”[6]盡管審美期待為認(rèn)知變量，其期待指向受挫則使審美主體早已形成的注意突然中止，誤認(rèn)自身審美能力缺失，但于審美實踐，旅游者并非消極靜觀和被動反應(yīng)，而是更傾向在一種信息權(quán)威引導(dǎo)下，對感知遷移了的景致重新補(bǔ)充、加工，直至主觀體認(rèn)的平衡融匯。

三、審美歸位:信息時空導(dǎo)游解說追索

信息“是對客觀事物變化和特征的反映;是客觀事物之間相互作用和聯(lián)系的表征;是客觀事物經(jīng)過感知或認(rèn)識后的再現(xiàn)?！盵7](P26)因擬態(tài)環(huán)境帶來審美沖突的干擾，非具象化隱性信息需要借助載體力量進(jìn)入旅游審美傳播。審美的高級階段本身是以語言為媒介并同形象、情感融合展開的思維活動[8](P249—250)，所以，潛藏甚至呈現(xiàn)某種矢量因子的導(dǎo)游解說，無疑為承載審美信息(aesthetic information)和營造現(xiàn)實美感情境的最佳介質(zhì)。解說的原生動力統(tǒng)馭著旅游者審美欣賞的方向、力度及主觀判斷，審美心理要素力量的扭結(jié)，事物外部征象感知與游客內(nèi)部審美心理在多次周期流轉(zhuǎn)中碰撞、同形，主客體間矛盾終究達(dá)于和諧節(jié)律。各種對美之形態(tài)予以觀照的過程，勢必產(chǎn)生審美快樂，旅游體驗的終極目標(biāo)應(yīng)是逐求愉悅。[9](P135)影視旅游亦是如此。通過解讀旅游審美心理流程，深入探討與之相適應(yīng)的導(dǎo)游審美信息傳播模式，以此構(gòu)建主體(影視旅游者)、客體(影視景觀)與媒介(導(dǎo)游員)和諧的三元對話審美體系(見圖1)。

(一)審美知覺完形的組織

當(dāng)知覺將感覺到的事物諸多個別屬性綜合至一個整體映象時，事物的意義初步彰顯，此種性質(zhì)使知覺成為人們認(rèn)識世界的基元，也成為審美的基元。嚴(yán)格地講，審美始于知覺。[10](P58－59)審美知覺尚表現(xiàn)與普遍知覺不同的完形感知，據(jù)格式塔心理學(xué)家系統(tǒng)研究，某些審美對象之所以能夠引發(fā)審美主體愉悅，則因于特定條件下被組織得最符合知覺規(guī)則，即顯示出對稱、統(tǒng)一、和諧并具最大限度簡樸形式的完形?！昂喖s合宜”是審美知覺的獨(dú)特品質(zhì)。

圖1 影視旅游審美心理環(huán)形歷程

初級范疇階段的審美體驗看似純?nèi)桓行?，實際交融一定理性和文化因素。影視拍攝地的色彩、光影、臺詞、人物、道具等外在素材雖可納入審美視閾，但側(cè)重權(quán)衡傳播再編碼的導(dǎo)游解說需借助知覺定勢與經(jīng)驗契合審美期待，省察精準(zhǔn)的審美嫁接突破口，制約知覺內(nèi)容常隨主體選擇發(fā)生的質(zhì)量變易，以此瞬間喚醒影視旅游者全新審美注意。

語言是刻錄事物審美印跡的感知符號，于語義回歸和延伸方面存有展示空間，援引冷僻名詞術(shù)語、顛覆傳統(tǒng)語法秩序的解說卻總會讓受眾無所適從。在緊隨固著審美注意且脫離功利傾向的審美知覺當(dāng)下，導(dǎo)游理應(yīng)采用親善自然的語詞確切傳達(dá)影視場景或古典建筑或岸壁林竹的清晰本質(zhì)特征，也為旅游者接受影視景觀信息提供公正對等的平臺和審美框架。于是，對象的另類審美意識成就強(qiáng)大審美慣力聲勢，削弱依賴聲音釋放與線性流動。傳播手段的局限，并將彼此關(guān)聯(lián)的影視景觀審美結(jié)構(gòu)集約化。按照循序范型給予整合排列的信息充分調(diào)動旅游者知覺組織能力并適應(yīng)知覺機(jī)制，審美主體順勢同化導(dǎo)游解說擎領(lǐng)忽略異己的非相應(yīng)圖式，其審美思維于刺激樣式物態(tài)提純中完成簡明格式塔②，從而本能趨附影視景觀。

(二)審美認(rèn)識快樂的獲致

知覺階段，只對物體表象大體掃描與組織完形，并非意味審美結(jié)束。審美知覺最終目標(biāo)是創(chuàng)造和引向一個獨(dú)立的審美世界，所以，完整的審美經(jīng)歷亦須對知覺完形進(jìn)一步審視，由此轉(zhuǎn)入深層的審美認(rèn)識。[11](P61)在這非推理性延續(xù)鑒賞的過程里，審美主體總是自覺或不自覺地遵循著普遍法則，其間對立原則于影視旅游者審美心理運(yùn)動規(guī)律把握及審美情感積淀具有重要意義。

影視擬態(tài)環(huán)境和現(xiàn)實審美環(huán)境之沖突，不僅表現(xiàn)于審美對象間的矛盾，審美主客體間斥力和主體審美心理要素、功能內(nèi)在關(guān)系同樣顯現(xiàn)差異，對立原則始終貫穿整個創(chuàng)造美的心里運(yùn)動且決定審美探索的發(fā)生，但唯有通過新穎、變幻的對象信息強(qiáng)化感官刺激，使原本平淡乃至沉寂的情緒再度充溢，興奮勢能的集中激活審美主體指向、控制的探究反射。因此，導(dǎo)游解說的豐富趣味不是處處刻意的標(biāo)新立異導(dǎo)致內(nèi)容空洞無物，而是力圖發(fā)掘景觀的潛在美，依托感性婉約與理性樸實互動的審美信息捕捉前所未有的語言潛能和影視創(chuàng)意生命形式，使主體凝神默慮指稱客體時感受到影視情節(jié)跳躍式人文主題風(fēng)格，為影視旅游者拉開既定聯(lián)想的序幕，孵化了的辭藻從浸潤色彩的美感細(xì)胞分泌出些許想象晶核。此時，原已感知的表象成果由于飽和情感的誘發(fā)不斷分解、綜合，孕育審美主體嶄新的想象認(rèn)知構(gòu)想，特定心境彌散至客體形象，將毫無思想與情感的景觀變幻成美麗理想的描摹，旅游者審美思辨也于導(dǎo)游解說渲染力度逐漸順應(yīng)。

審美認(rèn)識事實是一種非概念活動，其突出特點(diǎn)在于移情、想象中體悟客體的形象系統(tǒng)和全部意義，實現(xiàn)審美主客體深度和諧。和諧帶來的生理快感升華至精神愉悅正是審美認(rèn)識之快樂效應(yīng)。

(三)審美判斷圖式的明朗

由審美認(rèn)識產(chǎn)生的必然或直接的心理效果，則為審美判斷。所謂判斷，即“形式的合目的性”(康德語)，包含了衡定審美客體情感理解與價值。盡管審美判斷是審美理解最主要的存在方式，理解作為審美動態(tài)心理行程，與其他心理功能交互起著制導(dǎo)和規(guī)范美感的作用，從超感性直覺觸發(fā)至內(nèi)部意蘊(yùn)把持再至心弦意象生成，但審美頓悟亦是審美判斷必經(jīng)的了悟過程，我們無法漠視。

審美頓悟是對客觀現(xiàn)實的特殊反映，呈現(xiàn)主體于審美行進(jìn)中的爆發(fā)特性，使審美認(rèn)識、理解完成質(zhì)變轉(zhuǎn)換，由朦朧的悟飛躍為清晰的悟。先期的導(dǎo)游解說因醞釀明確審美目的與強(qiáng)烈探究意愿，牽引影視旅游者潛心專注，愉悅喚起高揚(yáng)倫理的斗志和哲理沉思的完善，此種審美體驗的深刻凸顯為越過紛亂復(fù)雜的世俗，追求人格理想與審美景觀的合一，“達(dá)到超道德的本體高度”(李澤厚語)。一切審美實踐經(jīng)驗都給予審美頓悟先決鋪墊。然而，頓悟是理智活動的方式，境界鑄造的“純粹意識”在審美認(rèn)識之時，便已制止主動理性③，回復(fù)到早先所取得的有關(guān)“美”的普遍概念水平。震懾于影視元素之美和初始審美期望，理性不再顧及日常思維放置的種種界限，審美意會則只能流失于心間難以釋懷。語言符號的概括職能是駕馭內(nèi)部語言思維外化的路徑，所以，此階段導(dǎo)游解說需通過減少概念內(nèi)涵擴(kuò)大概念外延的邏輯方法，讓外延較小的種概念過渡至外延較大的屬概念，恰如其分的總結(jié)式解說語匯簡捷樸素卻標(biāo)示了影視景觀極致的高深，旅游者的被動理性得以突圍，美本身從觀賞主體精神領(lǐng)域消退。當(dāng)旅游者映現(xiàn)審美癥結(jié)頓時領(lǐng)悟、豁然開朗心理現(xiàn)象之際，審美判斷彌合影視旅游虛擬抑或具象景觀整體情境結(jié)構(gòu)內(nèi)存的缺陷，新圖式進(jìn)入主體觀念系統(tǒng)補(bǔ)充其審美定勢，并保留至下輪相同的審美境遇。

注釋:

①本文對旅游體驗和審美期待特點(diǎn)及其相互關(guān)系的闡述，源于謝彥君在《旅游體驗研究:一種現(xiàn)象學(xué)的視角》中關(guān)于“旅游體驗和旅游期望特點(diǎn)及其相互關(guān)系”的觀點(diǎn)。

②“格式塔”是德文Gestalt的譯音，中文一般將此譯為“完形”。

③關(guān)于主動理性與被動理性的申說，由亞里士多德和阿奎那斯提出。主動理性是指從個別幻象或意象中抽象出概念的理性;被動理性是指理性中專管保存和接受普遍性概念的那部分，它負(fù)責(zé)保存概念，并隨時將概念派作兩方面的用場——判斷和推理。

[1]宋家玲，李小麗．影視美學(xué)[M]．北京:中國廣播電視出版社，2007．

[2](德)彼得·科斯洛夫斯基著．后現(xiàn)代文化——技術(shù)發(fā)展的社會文化后果[M]．毛怡紅，譯．北京:中央編譯出版社，1999．

[3]Walter Lippman．Public Opinion．NewYork:Macmillan，1956．

[4](德)海德格爾．存在與時間[M]．陳嘉映，王慶節(jié)，譯．北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987．

[5]吳普，葛全勝，席建超．影視旅游形成、發(fā)展機(jī)制研究——以山西喬家大院為例[J]．旅游學(xué)刊，2007，(7)．

[6](瑞士)J·皮亞杰，B·英海爾德．兒童心理學(xué)[M]．吳福元，譯．北京:商務(wù)印書館，1981．

[7]游五洋，陶青．信息化與未來中國[M]．北京:中國社會科學(xué)出版社，2003．

[8]邱明正．審美心理學(xué)[M]．上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，1993．

[9]謝彥君．旅游體驗研究:一種現(xiàn)象學(xué)的視角[M]．天津:南開大學(xué)出版社，2005．

[10]陳望衡．當(dāng)代審美原理[M]．武漢:武漢大學(xué)出版社，2007．

[11]滕守堯．審美心理描述[M]．北京:中國社會科學(xué)出版社，1985．

本文在視覺文化時代背景下，以優(yōu)化旅游業(yè)中人地審美關(guān)系為主旨，立足擬態(tài)環(huán)境剖析影視旅游形成的機(jī)制及其環(huán)境權(quán)變對影視旅游者感知體驗的影響假設(shè)。并通過解讀旅游審美心理運(yùn)動軌跡，從審美知覺完形組織、審美認(rèn)識快樂獲致、審美判斷圖式明朗等三個維度探討導(dǎo)游解說模式，試圖構(gòu)建主體(影視旅游者)、客體(影視景觀)與媒介(導(dǎo)游員)和諧的三元對話審美體系。

F592．7

A

1004－518X(2012)01－0231－04

王 屏(1979—)，女，江西農(nóng)業(yè)大學(xué)博士研究生，江西農(nóng)業(yè)大學(xué)國土資源與環(huán)境學(xué)院副教授，主要研究方向為影視旅游、旅游美學(xué)。(江西南昌 330045)

本文系江西省社會科學(xué)研究規(guī)劃項目(項目編號:08SH10)的研究成果。

【責(zé)任編輯:張 麗】