童雪倩

摘要：琴歌作為琴樂藝術中的重要部分，在審美意識上與古琴藝術的傳統(tǒng)是相輔相成的，同時傳統(tǒng)文化中的儒、道、佛思想影響了琴人的美學修養(yǎng)和品味，他們在琴樂藝術中追求的是意韻與含蓄之美，以及自然質(zhì)樸、淡泊超脫的風格和境界。

關鍵詞：古琴；琴歌；秋風辭

一、琴歌的創(chuàng)作來源以及在古琴藝術中的地位及其發(fā)展

（一）琴歌的創(chuàng)作來源

中國傳統(tǒng)樂器 “琴”，或七弦琴在近代稱古琴，古代則直稱為“琴”。而琴的名稱最早見于春秋末期的《詩經(jīng)》，至少已有二千多年的歷史。先秦時代弦樂器很少，所以琴、瑟就成了當時主要的弦樂器，人們常用它們來為歌唱伴奏。這種形式又稱為“弦歌”。其歷史悠久，而且廣為流傳?？傮w上說中國琴歌的創(chuàng)作來源主要在兩個方面：

首先，琴歌來源于民間音樂

中國古詩詞中吸收了大量的民歌，西漢司馬遷曾說：“三百零五篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《頌》之音?！碑敃r人們歌唱這些詩歌，多用琴、瑟伴奏?！杜f唐書·禮樂志》提到：“唯彈琴家猶傳楚漢舊聲，及清調(diào)、瑟調(diào)、蔡氏五弄、楚調(diào)四聲，謂之九弄，非朝廷郊廟所用，故不載?！边@說明古代的一些民歌或民間音樂，曾被琴家作為琴歌形式隨著琴的音樂而流傳下來，長期保存在古琴音樂藝術之中。

其次，文人的創(chuàng)作

這部分作品分為兩類：一類是直接或間接從民間吸取營養(yǎng)，進行加工和提高的，并不局限于民歌原始素材，而是保持與人民的思想、語言、音調(diào)、感情的血肉聯(lián)系。因此，有強大的生命力，為歷代人們所贊賞。如《滿江紅》，是清代琴家王善所作。

還有一類出于某些對歌唱音樂藝術不甚了了的文人之手，他們只知按字求聲，或依聲填詞，沒有按照歌唱藝術規(guī)律和特點進行創(chuàng)作。這類琴歌很難演唱，有的即使勉強歌唱，也缺乏美感。不僅無助于琴歌的發(fā)展，反而會起阻礙作用。

（二）琴歌在古琴藝術中的發(fā)展

在宋代以前，琴歌與琴曲并茂，宋以后的琴譜，或有詞，或無詞，但琴人們多重視琴曲的彈奏，不重視琴歌，甚至于否定它。至明代浙派琴家簫鸞，虞山派嚴澄等人，明確地提出 “去文以存勾剔”的主張，認為凡“取古文辭用一字當一聲”或“取古曲隨一聲當一字”都不可取。由于這些偏見，使琴歌長期在琴人中處于被鄙視的地位，從而使琴歌藝術的發(fā)展受到相當大的阻礙。在明中葉至清初期間，江派琴家謝琳、黃士達、楊掄、楊表正、庒臻鳳、蔣興儔、程雄、張椿等人，強調(diào)“近文對音”，主張彈唱琴歌，同時刻印了不少琴歌專輯，使琴歌藝術又一度活躍起來。

二、琴歌《秋風詞》曲調(diào)與歌詞

《秋風詞》是古琴曲中的著名小曲之一

譜本：出自民國初年《梅庵琴譜》。山東諸城派王魯賓傳譜，由弟子徐卓、邵森編訂，1931年初版。曲體小型。有詞。

（一）《秋風詞》曲調(diào)

百年前的清代末期，琴歌《秋風詞》就在山東諸城地區(qū)流傳了。最為諸城琴家王既甫、王心源父子所傳授，曲譜收錄在王氏家傳的《桐蔭山館琴譜》上，為山東諸城琴派所有的曲操。1911年，另一位諸城古琴家王燕卿先生南下金陵，在南京高等師范學校傳授古琴，《秋風詞》也被他從偏僻的北方小縣城帶到琴藝活動興盛的江南地區(qū)并很快在全國琴壇流傳開來。

（二）《秋風詞》歌詞

原譜旁注唐李白“秋風清秋月明……”原詞，按：明嘉靖間黃獻的《梧岡琴譜》的《秋風曲》是以六朝張翰思鱸的故事為曲的意境的一個無詞琴曲

秋風詞李 白

秋風清，秋月明，落葉聚還散，寒鴉棲復驚。

相思相見知何日，此時此夜難為情；

入我相思門，知我相思苦，長相思兮長相憶，短相思兮無窮極，

早知如此絆人心，何如當初莫相識。

三、從《秋風詞》演奏方式中看琴歌的美學特點

（一）凝神

在《秋風詞》這樣的琴曲中，唱詞充滿思念和淡淡的哀怨，音樂柔緩細膩，再加上特有的古琴音色表現(xiàn)手法，更加表現(xiàn)出了一種清新，又帶有淡淡的灰色的意境。這就要求我們在表達思想感情方面要求：“情”必須走在曲調(diào)之前，有了“情”才能表達出歌曲的意境和內(nèi)容，或者借用我們今天的話來說，就是首先要“醞釀情緒”，“投入角色”。

（二）凈氣

《秋風詞》與絕大部分的琴歌一樣，有不少以“吟”“詠”“嘆”為基本情緒的音色，在古琴的減字譜中，也可以看出類似的古琴演奏的表現(xiàn)手法，如：（吟）、犭（猱）、卜（綽）、氵（注）、上、下、佳佁（進復）、艮佁（退復）、弁（分開）等。這些都需要講究演奏和演唱時的呼吸控制，以控制板眼、慢緊、頓挫、抑揚。這也就要求做到傳統(tǒng)我國傳統(tǒng)唱法的“氣出丹田”，并且吸收京劇、昆曲演唱的氣息運用方法。如果說“凝神”是關于“情”的要求的話，那么“凈氣”就是對于“聲”的要求。

（三）正字

關于在咬字、吐字過程中如何運用“喉、舌、齒、牙、唇”的“五音”和“開齊撮合”的“四呼”，已經(jīng)字頭、腹字、字尾的處理等，應當向京劇、昆曲的咬字、吐字方法學習，以達到咬字準確，吐字清晰。

查阜西還曾經(jīng)提出，要意識到“鄉(xiāng)談折字”是譜外之音，是“無中生有”，有時甚至可能和演奏上的卜（綽）、氵（注）、上、下、佳佁（進復）、艮佁（退復）、弁（分開）等音相反，但這是允許的，是琴歌演唱中“正字”的特有要求。例如在《秋風詞》中一開始的前兩個音，在琴減字譜中的表達是：右手挑六弦，左手大拇指綽按第六弦第九徽；右手散音勾第四弦。發(fā)出“5 5”，而在演唱中“秋風”則是以同音“5”來演唱。所以這種“折字”的理論也為琴歌的大浦提供了值得注意的方面，這樣的演唱方法也可供民歌演唱風格的潤飾做借鑒。

四、結語

古琴由于其樂器的形制、音色、樂曲題材、內(nèi)涵、結構等因素，其音樂風格是傾向靜態(tài)的、含蓄的、陰柔的、抒情的美。很多人於第一次聽琴樂時甚至覺得這件樂器是無聲的。古人亦說古琴“難學、易忘、不中聽”，“琴到無人聽時工”。，其實這是因為古琴音樂風格屬于虛靜、幽靜、恬靜等靜態(tài)的美。這也是為什么古琴最適宜于夜闌人靜時彈奏，因為這樣的環(huán)境才能與琴樂的風格和它所追求的意境配合。

（作者單位：福建師范大學音樂學院）