維爾托夫的“電影眼睛派”認(rèn)為電影攝影機(jī)如同人的眼睛一樣可以看見并紀(jì)錄客觀世界，同時(shí)電影攝影機(jī)又遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝于人的眼睛，可以通過復(fù)雜的剪輯手法描寫和表現(xiàn)主觀印象。[1]這一理論的核心即是圍繞電影的客觀真實(shí)與虛構(gòu)戲劇，當(dāng)然，在電影發(fā)展的漫長時(shí)間中，電影創(chuàng)作者早已對(duì)真實(shí)與虛構(gòu)之間的關(guān)系衡量于心，這也讓筆者直接聯(lián)想到當(dāng)今電影創(chuàng)作中一種較為有趣的類型，就是將真實(shí)事件（或案件）改編成電影，本文姑且將這一類型定名為“真實(shí)事件片”?！罢鎸?shí)事件片”一改往日的“純屬虛構(gòu)”，將中心人物和中心事件經(jīng)過戲劇創(chuàng)作重新演繹，影片本身則是更為真實(shí)與巧妙地呈現(xiàn)出事件原本發(fā)生的經(jīng)過及結(jié)果，而這樣的戲劇性及思考效果遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了那些虛構(gòu)的故事情節(jié)。以這樣一種類型創(chuàng)作模式，國內(nèi)外電影創(chuàng)作者把握住社會(huì)上每一件具有改編潛力的故事，拍攝了諸多受到關(guān)注并富有影響力的作品，比如《十二宮》（美國）、《沉默的羔羊》（美國）、《因父之名》（英國）、《即使這樣也不是我做的》（日本）、《盲山》（中國）、《天水圍的夜與霧》（香港）等。在這些影片中，多數(shù)作品均為商業(yè)電影的類型片，在影片拍攝完成進(jìn)行宣傳之時(shí)，都被冠以各種類型標(biāo)簽，其中尤以犯罪、驚悚、懸疑較為突顯。關(guān)于類型片，電影類型的劃分緣于電影商業(yè)化趨勢的逐步壯大和“電影敘事結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)”[2]，因此，不難想象，以犯罪、驚悚、懸疑為主要元素的影片有著既定的范式，而恰恰有所特別的地方就是，取自真實(shí)事件改編的電影必須摒棄商業(yè)片中早已形成的創(chuàng)作習(xí)慣，首要原則就是遵從事件真實(shí)性，這就回到上文提到的關(guān)于真實(shí)與虛構(gòu)的問題，客觀事件的取材和合理的戲劇虛構(gòu)都是真實(shí)事件片需要顧及的地方，這就像兩個(gè)不能觸碰的底限，在一定程度上對(duì)影片創(chuàng)作提出了更高的要求。本文選擇了由韓國三大未解謎案所改編成的電影《殺人回憶》、《那家伙的聲音》、《孩子們》對(duì)真實(shí)事件片這一類型進(jìn)行具體的分析。

由現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)事件所改編，因此這些電影的結(jié)局是已知的，通常有兩種，即抓住兇手或案件未破，所以這一類影片在題材上已經(jīng)區(qū)別于普通的類型片，它并不像犯罪片、驚悚片一樣，高潮處是揭曉答案或疑惑的時(shí)候，往往觀眾也會(huì)因?yàn)槲粗远a(chǎn)生對(duì)影片的興趣，真實(shí)事件片卻不存在這樣的性質(zhì)?！稓⑷嘶貞洝肥前l(fā)生于1986年至1991年間的“華城連環(huán)殺人事件”，只有一人幸免，到影片公映之時(shí)，案件仍未破獲?！逗⒆觽儭肥?991年5名小學(xué)生去抓青蛙時(shí)失蹤，11年后才找到孩子們的尸首，這起案件也被稱為“青蛙少年失蹤案”?！赌羌一锏穆曇簟肥?991年首爾一名9歲的男孩李炯浩失蹤，父母遭到罪犯電話勒索，44天后發(fā)現(xiàn)孩子的尸體，被稱為“李炯浩被誘拐事件”。這三起事件均因未抓到兇手成為了韓國史上轟動(dòng)一時(shí)的事件，但同時(shí)也提供了簡單的戲劇架構(gòu)，成為一種特別的電影類型。

看與被看

在《殺人回憶》和《孩子們》中都不約而同的出現(xiàn)了三種人物類群：旁觀者、查案警察以及被害人親屬或嫌疑人。后兩類人物都是事件中真實(shí)存在的，旁觀者則是導(dǎo)演的人物塑造，而往往這一旁觀者是影片敘事發(fā)展的環(huán)節(jié)人物，也可以看作是對(duì)于事件的干涉/參與，以一種觀察的視角和態(tài)度對(duì)事件發(fā)展的前因后果進(jìn)行表現(xiàn)和串聯(lián)，并且也是通過這一視角可以看出事件本身以外更為深入的社會(huì)性思考，這也是電影的功能之一。旁觀者的身份、行動(dòng)都是虛構(gòu)的，他的作用可見一斑，即是帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入事件之中并隨著他的角度看到事件發(fā)生之后所帶來的諸多發(fā)展。比如《孩子們》中的旁觀者是一名涉嫌偽造假新聞而被流放至案發(fā)地區(qū)的電視制作人姜志勝，從他接觸到案件開始，影片的故事才算是真正進(jìn)入到敘事之中，而這樣一位身份的旁觀者給敘事增加了更多的可能性，從他接觸到自信狂妄的大學(xué)教授，到他們質(zhì)疑死者父母失敗遭到唾棄后姜志勝的離開，爾后孩子們的尸首被發(fā)現(xiàn)，他又重新回到這個(gè)地方面對(duì)案件的真相，直到最終他找到嫌疑人，也打開了內(nèi)心的心結(jié)。而在《殺人回憶》里作為事件旁觀者的是不拘小節(jié)、粗暴邋遢的樸探員，從影片開場早已改行的樸警官回到作為案發(fā)現(xiàn)場的麥田時(shí)，可以看出他是講述者，而影片題目也可以狹義地看作是他對(duì)這場事件的“回憶”。從第一次殺人事件的發(fā)生，徐太允警官的加入，刑訊逼供錯(cuò)抓的嫌疑人到兇手仍然逍遙法外一次又一次的作案，樸警官始終都在場，并且引導(dǎo)著觀眾的視線和思考對(duì)這起事件剝繭抽絲，漸漸地離真相似乎越來越近。從這兩部作品可以簡單的定論，旁觀者的人物定位并不是類型片中習(xí)以為常的類型化人物，而是從人物塑造和人物真相出發(fā)的人物設(shè)計(jì)[2]，簡言之，就是具有一定敘事作用的關(guān)鍵人物。而這一點(diǎn)恰恰是在《那家伙的聲音》中缺少的，因此影片整體看起來略顯單薄，不足以讓人體會(huì)到在逐漸撥開云霧之時(shí)的苦痛與糾纏。

如果說旁觀者的身份依據(jù)是創(chuàng)作者在敘事結(jié)構(gòu)中的需求，那么所有這一類真實(shí)事件片中都不可避免的人物就是查案警察。在《殺人回憶》中，除了作為旁觀者樸警官之外，就是徐太允警官。影片中并無過多對(duì)于他背景的交代，只知道是從首都漢城而來，而且通過幾場戲就可以看出徐太允性格中的嚴(yán)謹(jǐn)和壓抑，而這一人物顯然是導(dǎo)演奉俊昊安排引出核心事件的線索?！赌羌一锏穆曇簟分胁榘妇觳⒉粏沃敢蝗?，而是駐扎在被害人家中的群體，其中刻畫了蹲守在汽車后備箱里的警察的性格、家庭背景等，這也控制著被綁架孩子的爸爸韓京培的情緒。韓京培也多次因錯(cuò)失抓住兇手的機(jī)會(huì)而和警察發(fā)生爭執(zhí)，將他們趕出門外，在這部影片中，查案警察的任務(wù)除了圍繞綁架事件順藤摸瓜以外，就是與韓京培的對(duì)弈，兇手不斷打來電話之后引起的韓京培的反應(yīng)和警察的反應(yīng)是電影中較為重要的敘事線索，但因?yàn)槠许n京培這一人物是作為事件的第一旁觀者，所以對(duì)于查案警察的刻畫弱化了很多，導(dǎo)演顧此失彼直接導(dǎo)致了模糊的群像式描寫，同時(shí)也陷入了類型化人物的尷尬處境。

第三類人物就是殺人事件發(fā)生后的對(duì)象，被害人家屬或者嫌疑人?！赌羌一锏穆曇簟分惺侵鞑ロn京培和他的妻子，兩人作為電影的核心敘事人物，在與兇手每一次的通話之后都有了各自相應(yīng)的行動(dòng)，妻子的無助和絕望，韓京培的憤怒和狂躁都在推動(dòng)著故事的發(fā)展。韓京培主播的身份也在不由自主地發(fā)生著變化，從最初的高傲到徹底的反思，這些都是導(dǎo)演于真實(shí)案件之外的創(chuàng)作，也是對(duì)這場綁架事件的單純殺戮以外更多的思考。同樣，《殺人回憶》中的每一個(gè)嫌疑人都有著鮮明的性格和氣質(zhì)，這不僅是去類型化的體現(xiàn)，也是豐富了戲劇結(jié)構(gòu)增加了“回憶”的厚重感，比如弱智兒光昊，從樸警官一開始的懷疑，將他關(guān)押起來作偽證刑罰逼供，最后被押到現(xiàn)場還原案發(fā)經(jīng)過之時(shí)導(dǎo)演所用的慢鏡頭，都無疑展現(xiàn)著這場回憶里每個(gè)人的艱辛和憤懣。而《孩子們》里男孩鐘浩的父母既是充當(dāng)著被害人家屬的角色，又成為了電視臺(tái)制片人和教授的嫌疑人，這兩者之間相互矛盾的戲劇效果固然可見，而當(dāng)教授未挖到埋在鐘浩家的尸體時(shí)，影片的一段小高潮也落幕。無論是作為被害人家屬的身份或者是嫌疑犯的身份，人物的內(nèi)心世界從慢鏡頭里全然展現(xiàn)，鐘浩的母親從孩子不見開始到最后見到孩子已殘缺的尸骨時(shí)的痛苦也通過了這兩者身份的交織和轉(zhuǎn)化中流露出來。縱觀來看，以這三部影片為例，這類真實(shí)事件片的敘事中心就是圍繞著事件發(fā)生后上述三種人物的反應(yīng)及行動(dòng)，正是通過他們的行動(dòng)看出導(dǎo)演在事件以外更多的創(chuàng)作，引發(fā)人們的思考。

電影類型與非類型元素

作為從真實(shí)事件改編而來的具有犯罪、懸疑元素的影片，呈現(xiàn)出更多的并不是暴力美學(xué)或者制造懸疑氛圍，而是對(duì)于犯罪活動(dòng)帶來的人類社會(huì)對(duì)生命的反思，所以這類影片是否可以成為真正意義上的類型片值得商榷，也有人稱像《殺人回憶》這樣的影片為“反類型”。反類型的是相對(duì)于類型片而言，有人定義，反類型是對(duì)類型的反諷、超越、改寫、甚至破壞。[3]所以在《殺人回憶》中，未知的結(jié)局、粗魯暴躁的警察形象、案件線索等非類型化細(xì)節(jié)都成為了反類型的特征，導(dǎo)演奉俊昊并沒有循著一般傳統(tǒng)好萊塢類型電影的宗法，而是在真實(shí)事件的基礎(chǔ)上進(jìn)行了更多層面的思考和挖掘。對(duì)于反類型這樣的說法，并沒有統(tǒng)一固定的定義，因此三部影片仍舊被筆者認(rèn)為是帶有非類型化敘事特征的電影類型。從好萊塢商業(yè)電影誕生之日起，類型片的敘事模式就在一定的框架下搭建起來，而許多類型片在創(chuàng)作的同時(shí)也開始出現(xiàn)非類型化人物、非類型化情節(jié)等。

三部電影中兇手的形象始終是缺席的，他的作案過程、動(dòng)機(jī)沒有在影片中體現(xiàn)出來，對(duì)于這一人物，創(chuàng)作者并未針對(duì)真實(shí)案件給出過多的猜測和聯(lián)想，影片中都采用了模糊的態(tài)度，因此，在這一類犯罪片，通常敘事主體部分都是一明一暗的關(guān)系，與警察抓小偷這樣的故事模式截然有別。在《那家伙的聲音》里兇手是可見的，但每一次的出場都是中遠(yuǎn)景里的背面或側(cè)面，《孩子們》影片結(jié)尾電視臺(tái)制片人通過自己多年的追查尋覓到兇手的蹤跡后找到他，但卻因沒有證據(jù)無法將其抓住，《殺人回憶》里逮捕調(diào)查的多名嫌疑人都因?yàn)楦鞣N證據(jù)不對(duì)而釋放，真正的兇手或在其中或還在別處?？梢愿爬ǔ鲞@樣的結(jié)論，在這樣的真實(shí)事件片中，往往對(duì)于作案者的描寫和分析很弱化，一方面源于影片的題材是取自于真實(shí)事件，另一方面是這一類題材的重心并不是與兇手的對(duì)決。既然弱化了兇手的形象，再加上上文提到的三類人物的細(xì)致描寫，那么，作為非類型化元素的影片還有一個(gè)特征就是敘事模式的非類型化。

其次，影片中突顯的時(shí)代性就是非類型化的一個(gè)標(biāo)志，導(dǎo)演們在進(jìn)行結(jié)構(gòu)劇情的同時(shí)也有意無意間在影片中附上了深深的時(shí)代烙印，給慘絕人寰的殘暴事件增添了更深的社會(huì)性意義?！稓⑷嘶貞洝分袑?duì)于時(shí)代性的體現(xiàn)就有重要的一段，一個(gè)雨天為迎接總統(tǒng)的到來，全民冒雨舉旗站在街邊等待，而城市的另一頭正在進(jìn)行著破壞性的民主化運(yùn)動(dòng)，看似與影片的犯罪故事并無關(guān)聯(lián)，卻是導(dǎo)演在向觀眾描繪著當(dāng)時(shí)的動(dòng)蕩不安、人心慌亂的社會(huì)的現(xiàn)狀，也正是因?yàn)檫@樣的社會(huì)背景才培育出殘忍的連環(huán)殺手，當(dāng)然這已經(jīng)是導(dǎo)演的立場。而《孩子們》里更加體現(xiàn)出時(shí)代的政治寓意，故事的開端就說明了全村人參加選舉的事，受害孩子的父親正在收看的電視節(jié)目里也在宣揚(yáng)著這次活動(dòng)“這次選舉的意義在于絕對(duì)公平……具有革命性的意義，載入國家史冊”，村民們也紛紛在為選舉活動(dòng)做著準(zhǔn)備，以至于孩子們失蹤后，眾人一度認(rèn)為是一次政治陰謀。這樣帶有暗諷意味的情節(jié)實(shí)際上是人民內(nèi)心對(duì)于國家、政治的絕望體現(xiàn)，隱喻著冰冷的政治社會(huì)體系也是殺害孩子們的兇手，就如同《那家伙的聲音》中韓京培主播新聞時(shí)所說的一段話一樣：“今年我們似乎擁有的笑聲不多……在世紀(jì)交替的時(shí)候，這個(gè)國家也和我們一起在風(fēng)云變幻的世界中艱難的前行著”，這更像是導(dǎo)演在把矛頭指向新舊交替的時(shí)代、社會(huì)轉(zhuǎn)型的國家。

另外，電影中具有寓意性的畫面也是不同于一般類型片泛化場景的特點(diǎn)?！稓⑷嘶貞洝返拈_頭處，金黃色的麥田，特寫一個(gè)男孩正在捕捉螞蚱，然后遠(yuǎn)處的聲音吸引到男孩，進(jìn)入男孩視野是樸警官，畫面里始終都是豐收的麥田，一群正在捕蜻蜓的孩子跟在樸警官坐的拖拉機(jī)后。孩子們正面鏡頭奔跑著的畫面和《孩子們》開頭一行孩子們背對(duì)鏡頭奔向遠(yuǎn)處的鏡頭如出一轍，更像是暗含了一種美好希望快要終結(jié)的寓意。《殺人回憶》的結(jié)尾與開頭遙相呼應(yīng)，已經(jīng)辭換工作的樸警官又回到當(dāng)年麥田的案發(fā)現(xiàn)場，同樣的地點(diǎn)，卻恍然已經(jīng)隔斷了兩個(gè)時(shí)代，象征豐收的麥田只是太平盛世的煙霧彈，在紛繁雜亂的麥穗間隱藏了無數(shù)次殺人回憶。

可以看出，“真實(shí)事件片”中事件的元兇是否會(huì)在最后現(xiàn)出真身，或者謎團(tuán)是否有了解答并不是這一類影片的主要目的，它真正想要傳達(dá)的是案件背后發(fā)生的原因以及發(fā)生之后所帶來的影響，這樣一種已經(jīng)上升到社會(huì)層面、國家政治形態(tài)意義的思考也絕非是類型片可以做到的，換言之，這一類影片不是簡單的類型電影。而在真實(shí)與虛構(gòu)之間，就要體現(xiàn)出導(dǎo)演的創(chuàng)作立場，完全的還原真相只會(huì)降低事件本身所負(fù)載的社會(huì)意義，而過多的虛構(gòu)又會(huì)導(dǎo)致脫離了事件，所以“真實(shí)事件片”實(shí)際上是在完成真實(shí)與故事之間的平衡與轉(zhuǎn)化，是還原真相與反思社會(huì)的一次更高明的藝術(shù)手法。

注釋

[1]“電影眼睛派”解釋來源于：《我們——一個(gè)宣言的變體》（1922）、《電影眼睛派：一場革命》（1922-1923），吉佳?維爾托夫，鐘大豐譯

[2][美]羅伯特?考克爾著，《電影的形式與文化》，郭青春譯，北京大學(xué)出版社2004年版，第122頁中的一段話“電影一旦發(fā)展出一種敘事結(jié)構(gòu)，從僅僅展示事物（如火車離開站臺(tái)或兩個(gè)接吻的人）轉(zhuǎn)向講述故事，就開始形成類型”。

[3]“人物塑造”和“人物真相”出自于：[美]羅伯特?麥基，《故事》，中國電影出版社2001年，第440-441頁

[4]史博公、凌燕：《電視電影的反類型策略》，《電影藝術(shù)》2003年第4期，第82頁