論基耶斯洛夫斯基影片中的人性思考

基耶斯洛夫斯基是當代歐洲一位集編劇與導演于一身的波蘭導演，他以樸素平實的敘事、完美的影像構成和深刻的哲學內涵名列世界著名導演的行列，從對人性的思考，展現(xiàn)人們在道德、情感上的多重困境。以《機遇之歌》和《維洛尼卡的雙重生命》為例探討影片背后作者在濃厚的悲觀主義色彩下對人性、對生命的終極思考，展現(xiàn)當代語境中個體特殊的生存狀態(tài)和意義在影片中的體現(xiàn)。

基耶斯洛夫斯基 人性關懷

一、偶然：《機遇之歌》中個體命運的在世負擔

若要呈現(xiàn)正在當下展開的時間，話劇或許是最合適的藝術媒介；如果是要講述過去發(fā)生的事，小說則是最完美的形式，至于和未來打交道，無疑，電影有它特別的一套，像《機遇之歌》這樣的電影也告訴我們，電影還可以是表現(xiàn)“條件式”——過去可能發(fā)生的事——的最佳媒介。

在基耶斯洛夫斯基看來，人們在生活中每天會碰到的為社會主義事業(yè)而活的生活并不是生活的真相，而只是社會主義生活的表征語境，革命政黨用一種歷史主義的對生命和世界的意義解釋虛構出一個人人都該為社會主義獻身的美好社會，而個人則不應有自己對美好生活的想象，因為，個人命運的在世負擔已經(jīng)被這種事業(yè)倫理背后的歷史進步的正當性理念取決了。

《機遇之歌》在一九八一的戒嚴令頒布遭禁后，終于在一九八七年得以上映，他不僅有對于道德行為的關注，而且更對生命多種可能即機遇在我們生活中扮演的角色進行了一番探查。故事講的是一個叫魏臺克的年輕男子趕火車的故事，他是一個富有生活熱情的年輕人，總是急匆匆地趕那班定期開出的火車，好像那班火車是駛向人類未來的末班車，不容錯過。

第一次，他抓住正駛出站臺的火車車門，跳上了火車，在火車上遇到一位虔誠的共產(chǎn)黨員，滿腔熱情的革命意志使他成了一名革命積極分子。

第二次，他同樣追趕著正駛出站臺的火車時，無意撞上了鐵路警衛(wèi)，被拘捕判刑勞教，與一位對社會主義事業(yè)不滿的人關在一起，結果自己也成為了地下政治運動的一員。

第三次，他還是沒有趕上火車，但意外地他遇到了他早已經(jīng)忘記的女同學，兩人相逢，于是結婚、上學、當醫(yī)生，他拒絕入黨，對持不同證件和宗教也都心存抵觸，就在家庭事業(yè)都走上社會主義事業(yè)的軌道時，魏臺克遇上了飛機空難。

在這個故事中，基耶斯洛夫斯基設想了魏臺克生命中的三種可能性，這些不同的結果他自己是無法改變的，也不是社會主義能決定的，重復三次的“上火車”事件事實上是基耶斯洛夫斯基的一種敘事隱喻，他想表現(xiàn)的是個人生命中極有可能的偶然性，與人民事業(yè)的歷史必然性相抵觸的偶然性。故事中的積極分子、地下政治運動者、醫(yī)生在社會主義日常生活中的生存位置截然不同，但這些生存位置標示出的僅僅是個人生活的表征層面，關鍵在于，成為某一種人對于一個人來說完全是偶然的。

在第二段故事的結尾處，魏臺克在車站向人問路時，基耶斯洛夫斯基給觀眾們來了一個小幽默：給他指路的正是第一段故事中的共產(chǎn)黨員。同樣，在機場，鏡頭為觀眾捕捉了兩處魏臺克自己并不知道的細節(jié)：第一段故事中的女空乘替黨小組成員拿文件；第二段故事中的斯特凡等到這同樣一個航班。這正是魏臺克本該在前兩段故事中乘坐的那架飛機，起飛后不久，它就炸得灰飛煙滅。再回來看影片的開始，第一個畫面中出現(xiàn)的正是魏臺克在飛機墜毀前的嘶叫。為什么基耶斯洛夫斯基讓魏臺克沒有趕上前兩段故事的飛機，卻趕上了第三段故事的飛機，也恰恰在第三段沒有任何政治因素的故事中死去？他是否想說明，失去政治的生活等同于死亡？抑或魏臺克的生活就像是第一段故事中老黨員給魏臺克看的那個彈簧玩具——它有節(jié)奏地自動爬下樓梯，可一旦到達地面便不再前行，按魏臺克自己的說法就是像死了一樣。

彈簧玩具只是《機遇之歌》中諸多詭異細節(jié)中的一個，恰恰是這些細節(jié)給故事帶了預料之外的轉折，令觀眾更感到意外，基耶斯洛夫斯基善于也喜好對影片細節(jié)的特殊處理，例如影片一開始，魏臺克的父親就覺得文字成績糟糕一點更好；之后，老黨員承認，自己之所以想去接觸某個女人，是因為她嘴唇上的細毛和丑陋粗短的手。在華沙，魏臺克和楚什卡做愛后，她把香煙懸在他額頭上方，給影片帶來一種緊張的懸念；在接受洗禮后，他注視著那個華麗的耶穌像，它自己會睜眼閉眼。第三段故事中，他去拜訪一個即將死去的女人，看見她的親人正在后院很專業(yè)地耍雜技。所有這些不太尋常的細節(jié)，都為這部無情地奔向死亡的結局注入了生動的活力，前面也提到過，這正是基耶斯洛夫斯基后面大多數(shù)電影透露出來的主題——信仰與死亡。

整部電影由三部分組成，并非兩部分，這似乎意味著這并非是一個單一性的選擇，它更像是一種開放式的結局，盡管可以看做是三個不同的故事，但卻有著相互交叉彼此影響著彼此的情節(jié)。既然故事已有三個版本的存在，就很可能有第四種乃至更多種可能。阿蘭?馬松也點評《機遇之歌》的結構為“一種左右為難，或者更確切地說，是一種左中右為難”。①基耶斯洛夫斯基邀請觀眾一同思考，魏臺克的這些不同經(jīng)歷是否取決于不同的抉擇、機遇或者命運。與辯證唯物主義不同，《機遇之歌》的信仰既在于道德核心，也在于意外條件或外部條件，所以自己無法改變。僅僅只在于手和車把之間的一小段距離，卻隱喻著極有可能的偶然性與只有千鈞一發(fā)的距離，但終究不是必然，所有的偶然加在一起，也不會得出一個必然，那么既然沒有必然，那處處都是偶然，譬如盡管連續(xù)一萬年來每天都艷陽高照，也不能證明明天必然會艷陽高照，一萬年的艷陽高照也都是偶然，而各種偶然也都有可能成為現(xiàn)實。

由于個人的美好生活的想象只會在各種可能性的其中之一得以實現(xiàn)，那么個人的選擇就像擲骰子般無法預料它會停在哪一面。在情感的范疇里我們可以擁有較大的自由，但在社會生活的范疇里，我們卻大大受到機遇的主宰，很多事情我們非做不可，或者我們必須變成某種人。更重要的是，《機遇之歌》對“三色”來說是個鋪墊，同樣有著三角式的結構，主要人物也都在影片結尾時，因為一件意外事故而被聯(lián)系在一起，又或者如穿插在《十誡》每一個故事中的神秘男子，他把不同故事中的人物或者事件聯(lián)系在了一起，使影片具足了神秘的巧遇感。

二、宿命的情調：《維洛尼卡的雙重生命》中身體自由的欠缺

從各個層面上來講《維洛尼卡的雙重生命》都是一部自我反思的偉大電影，在這部影片中，基耶斯洛夫斯基將宿命的神秘和豐富的感性情緒發(fā)揮到了一個極致，從影片開頭的寫意段落就能體會到導演所營造的神秘氣氛。玻璃的反射在影片中比比皆是，對于這個關于當代波蘭與法國過著平行生活的兩個年輕女孩的故事來說再恰當不過。

故事中的兩個主人公都是熱愛歌唱的女孩，有著相同的姓名，身在波蘭的維洛尼卡來到克拉科夫參加歌唱比賽，卻在音樂會中突然倒地死去。而在法國的維洛尼卡在毫無預兆的情況下，忽然決定放棄自己的歌唱事業(yè)，轉而把精力放在了給學生們上的音樂課上。在學校，她被木偶藝術家兒童文學作家亞歷山大吸引，在他的木偶表演中，主角是一個芭蕾舞女演員，精致的木偶在她手中跳出了華麗的舞步，隨后忽然跌倒，化作一只蝴蝶?；孤宸蛩够坪蹩偸窍矚g制造各種離奇又看似巧合的跡遇，他讓影片中法國的維洛尼卡接到了一個神秘電話，使她聽到了遠在波蘭的維洛尼卡的歌唱，之后她又收到兩個神秘包裹：一個裝著一根鞋帶，另一個裝著一盒磁帶，里面錄的聲音似乎來自某個火車站，維洛尼卡跟著這些線索卻找到了正在巴黎圣拉扎爾車站等候他的亞歷山大，他指著在克拉科夫拍的照片說：“你看你?！本S洛尼卡看出那并非自己，她開始哭泣，此時亞歷山大開始吻她，在兩人做愛的畫面中穿插著波蘭維洛尼卡的照片，仿佛她也參與其中。在亞歷山大家中，他給維洛尼卡講了自己的新故事，故事說的是出生在一九六六年的兩個女人的平行生活。

為什么基耶斯洛夫斯基會讓木偶師成為這兩個女人之間的聯(lián)系？他覺得似乎需要一些細膩又神秘的東西，把影片的兩個主人公聯(lián)系在一起，又似乎是一種宿命的情調，注定兩人必定相遇，但卻是在心靈上，讓維洛尼卡感受到另一個自己的存在，而木偶師的表演也處處預示著片中兩個女人將會遇到的結局，另一部有著相同主題的香港電影《安娜與安娜》卻讓兩個女主人公正面相遇，從這點可以看出基耶斯洛夫斯基與其他電影導演的不同之處，他更偏向于某種不加以修飾的巧合，也就是更深層次有關心靈上的契合。

一個人的生命具有各種生活的可能性，或許，每個人都曾有另一自己的存在。況且，基耶斯洛夫斯基也說過，這兩個同名同姓的維洛尼卡其實是一個人，只不過是另一個的身體或者影子。一個人的身體被兩個人的自然性造化出來時，都被拖上了這個身體的兩個人的靈魂和諧或不和諧 、有意或無意的沖撞的結果，而一個人要站在可以讓自己身體的影子顯露出來的有光的地方，不是因為身不由己就是忘乎其形。

波蘭維洛尼卡的死讓另一個維洛尼卡感到無所適從，當時她正與亞歷山大躺在床上，她忽然放棄了與亞歷山大繼續(xù)尋歡的打算，似乎已經(jīng)感覺到有個和自己很親近的人死去。就像是一個人的靈魂或者身體已經(jīng)離開了自己，使她不會再擁有對生命的熱情感覺。在劉小楓的《沉重的是肉身》一書中說道：“人的生命熱情都是個體化的，個體化的生命熱情就是個體熱情——個體的全部身體感覺投入某種價值偏好的喜歡什么的在世行為……沒有身體及其感覺或者靈魂的價值偏好，都不會產(chǎn)生生命熱情。身體有在世欲望，但沒有選擇價值偏好的能力，身體的影子——靈魂有能力選擇價值偏好但沒有在世的欲望，只有當影子的價值偏好被身體的欲望感覺充滿，才會形成一種生命熱情。靈魂就是價值偏好，他必須通過身體來實現(xiàn)自己的偏好，沒有身體，靈魂只是噓氣。”

因此，個體熱情就像是一個人的身體和影子織成的細線，歌唱讓維洛尼卡覺感覺能運用自己所有的身體感覺和靈魂偏好，讓自己和靈魂的那根細線飄蕩在歌聲中，維洛尼卡甚至覺得，唱歌與自己的性感相通，那是身體和影子交換的感覺，哪怕是在雨中，路人紛紛離去避雨，而她卻仰頭直到唱完最后一個音符。

這只是維洛尼卡的生命感覺，個體熱情有著各種各樣的散發(fā)形式，比如：有人喜歡運動，整天在體育場繞圈練習也不會覺得累，有人喜歡木雕，整天呆在家里研究樹木的生長也不會覺得悶，又有人喜歡舞蹈喜歡算數(shù)喜歡彈鋼琴，可如果一個人的生命熱情與實現(xiàn)這一熱情所需要的身體體質沒有達到一致，這一熱情偏好就會被拒絕，像是喜歡運動的人天生身體就很差、喜歡彈鋼琴的人長著三粗五短的手指、喜歡跳舞的人天生身體比例不和諧等。因此個體熱情的實現(xiàn)受到多種可能性的限制，也就變得不再自由。而這就是個體生命的在世負擔，這負擔卻不是社會的任何制度能決定的，身體和靈魂的不自由決定了生命偶然的殘缺，人生的苦惱都來源于人身的在體性欠缺與對美好欲望之間的差距，沒有一個恒在的依持，連個體的愛也都是破損的。

維洛尼卡天生有甜潤而又尖銳的嗓子，這是她進入音樂學院的身體條件，可是她心臟不好，在唱歌時總感覺中氣不足，維洛尼卡遇到的自己生命的在世負擔，就是身體單薄同唱歌的個體熱情之間的不平衡，因此，她總是隨身攜帶一根鞋帶，一旦感到心氣不足兩手就拼命朝兩個方向拉拽鞋帶，也就是法國的維洛尼卡后來收到的包裹中的鞋帶，似乎向她預示著某種缺失的正式到來。這是否就是基耶斯洛夫斯基所要表現(xiàn)的宿命情調？個體的命運就是宿命？可基耶斯洛夫斯基的宿命卻并不是那種一成不變已經(jīng)規(guī)定好的解釋，而是那看不見的生命中的偶然，自然而來的偶然。就像是維洛尼卡的心臟病，誰能說她的心臟病是一種必然，必然只存在于數(shù)字科學，哪怕是邏輯學也不能用今天下雨，明天下雨，后天還是下雨，論證出大后天依然下雨，個體的生命是無法擺脫這種偶然的。

[1]（美）安內特?因斯多夫著 黃淵譯.雙重生命，第二次機會——基耶斯洛夫斯基的電影.廣西師范大學出版社，2008

[2]劉小楓.沉重的肉身.第120頁.第六版.北京：華夏出版社.2007

[3]（英）達紐西亞?斯多克.基耶斯洛夫斯基談基耶斯洛夫斯基.文匯出版社.2003

[4]基耶斯洛夫斯基.十誡.南海出版公司.2003

[5]（美）蘇珊?郎格.藝術問題.中國社會科學出版社.1983

[6]（美）路易斯?賈內梯.認識電影.中國電影出版社.1997

[7]（法）馬賽爾?馬爾丹.電影語言.中國電影出版社.1991

[8]羅展鳳.電影*音樂.生活.讀書.新知三聯(lián)書店.2005

[9]戴錦華.電影批評.北京大學出版社.2004

[10]查理?艾維茲克.“殺戒”與“情戒”.北京電影學院教學編譯參考.1993（1）

[11]蒲劍、烏蘭.基耶斯洛夫斯基的電影藝術.北京電影學院學報.1996（1）：108——167

10.3969/j.issn.1002-6916.2012.17.004

胡珍珍，女 ，漢，1988.4，南京藝術學院電影電視學院電影學在讀碩士。研究方向：中國電影史。