“體制外”和“地下”的獨(dú)立姿態(tài)
——從“晚生代”作家和“第六代導(dǎo)演”談起

“晚生代”作家和“第六代”導(dǎo)演他們主動或者被動地選擇了對體制的背離，使得藝術(shù)家們可以較少地受到體制和意識形態(tài)等外在因素的制約，藝術(shù)家這種身份的改變，使他們的創(chuàng)作在話語自由、經(jīng)驗(yàn)擁有、態(tài)度立場上都有一個本質(zhì)的轉(zhuǎn)變，成為藝術(shù)風(fēng)格形成的重要原因。

晚生代作家 第六代導(dǎo)演 文化體制

20世紀(jì)90年代，隨著社會經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)型，市場機(jī)制建立，商業(yè)主義文化如潮水浸淫各個領(lǐng)域，政治、經(jīng)濟(jì)與文化處于多邊作用的結(jié)構(gòu)關(guān)系中產(chǎn)生新變。此時，中國文壇和影視圈也在悄然發(fā)生變化，分別出現(xiàn)了一批生于60后的群體，他們分別被學(xué)術(shù)界命名為“晚生代”作家群和“第六代”導(dǎo)演群。這兩個藝術(shù)家群體或者主動或者被動地選擇了對體制的背離：“晚生代”作家的體制外生存和“第六代”導(dǎo)演的地下狀態(tài)。他們選擇的這種生存狀態(tài)使得藝術(shù)家們可以較少地受到體制和意識形態(tài)等外在因素的制約，可以比較獨(dú)立地回歸到創(chuàng)作本身，發(fā)出自己的聲音，因此，藝術(shù)家這種身份的改變，使他們的創(chuàng)作在話語自由、經(jīng)驗(yàn)擁有、態(tài)度立場上都有一個本質(zhì)的轉(zhuǎn)變，成為他們形成獨(dú)樹一幟的藝術(shù)風(fēng)格的重要原因。

何謂體制? 《辭?！分小绑w制”一詞解釋主要有三種含義：①國家機(jī)關(guān)、企事業(yè)單位在機(jī)構(gòu)設(shè)置、領(lǐng)導(dǎo)隸屬關(guān)系和管理權(quán)限劃分等方面的體系、制度、方法、形式等的總稱。如政治體制、經(jīng)濟(jì)體制等；②詩文的體裁、格局；③是指藝術(shù)作品的體裁風(fēng)格[1]對“體制”這個詞條的第一項(xiàng)解釋可以更加深入地闡釋為，指“一個民族的政治或社會生活中已確立的法律、風(fēng)俗習(xí)慣、常例、組織或其他要素；一種規(guī)范性的原則或慣例，有助于滿足一個安排有序的共同體之需或?qū)崿F(xiàn)文明的一般目標(biāo)”[2]簡而言之，體制就是一種使得某項(xiàng)事情運(yùn)作的組織制度，本文要闡釋的文學(xué)領(lǐng)域或電影生產(chǎn)行業(yè)的體制就居于“體制”這個詞源意義上。

洪子誠先生在《問題與方法》一書中,提出文學(xué)體制基本內(nèi)容為：“第一，文學(xué)機(jī)構(gòu)，即文學(xué)社團(tuán)和作家組織；第二，文學(xué)雜志、文學(xué)報(bào)刊、文學(xué)出版機(jī)構(gòu)；第三，作家的身份和存在方式，包括社會地位、經(jīng)濟(jì)收入、角色認(rèn)同等，這種身份既是社會賦予的,同時也是作家自身的角色地位,自我認(rèn)同等等；第四，文學(xué)評價(jià)機(jī)制，包括文學(xué)的閱讀和消費(fèi)方式。”[3]

換言之，文學(xué)體制涵蓋了文學(xué)的管理環(huán)節(jié)、文學(xué)的生產(chǎn)環(huán)節(jié)、文學(xué)的傳播環(huán)節(jié)以及文學(xué)的接受環(huán)節(jié)等主要方面。

在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)體制中，國家權(quán)力機(jī)關(guān)扮演著重要的角色，一方面，通過文化機(jī)構(gòu)如作家協(xié)會、文聯(lián)、文藝社團(tuán)等單位將作家納入體制的管理范圍。另一方面，通過國家控制的出版社，雜志社對作家作品的出版進(jìn)行國家意志的篩選。國家權(quán)力機(jī)構(gòu)扮演的這一角色根據(jù)葛蘭西(Gramsci)的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)理論,現(xiàn)代國家的政黨尤其是執(zhí)政黨通過嚴(yán)密的組織化力量通過文學(xué)體制來建立起能夠體現(xiàn)國家意志的文學(xué)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。換言之，體制內(nèi)的文學(xué)不可避免地要受到國家意志統(tǒng)治下的主流意識形態(tài)和價(jià)值體系的合圍?！胺駝t就淪喪為一種體制外和邊緣化的‘潛在寫作’?！?[4]

觀照中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的體制化過程，我們大概可以梳理三個小階段：“始于1942年并相繼開展的延安解放區(qū)及其他解放區(qū)的文學(xué)體制化是體制化的開端；始于1944年在國統(tǒng)區(qū)展開的對“講話”的學(xué)習(xí)與討論是第二個階段；始于1949年建國后開展的對全體知識分子作家的思想改造運(yùn)動是文學(xué)體制化的第三階段?！盵5]1949年7月，第一次文代會在北平召開，大會確立了在毛澤東文藝方針之下中國文學(xué)藝術(shù)工作者今后努力的方向和任務(wù)。選舉產(chǎn)生了中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者聯(lián)合會全國委員會，成立了中國文聯(lián)所屬各協(xié)會。7月23日，中華全國文學(xué)工作者協(xié)會也即是1953年10月改稱的中國作家協(xié)會成立，標(biāo)志著新中國文藝秩序基本確立，這種局面一直維持到80年代中期。直至，20世紀(jì)90年代，隨著社會轉(zhuǎn)型，在商品經(jīng)濟(jì)浪潮的沖擊下，文學(xué)的意識形態(tài)屬性相對弱化，商業(yè)屬性逐漸強(qiáng)化，原有的高度意識形態(tài)化的文學(xué)體制已經(jīng)遭到了來自商品市場的沖擊。“市場”取代“權(quán)力”成為看不見的手，政治意識形態(tài)漸漸成為一種隱性存在，而市場意識形態(tài)逐漸凸顯為顯性存在。

正是在20世紀(jì)90年代這樣一種文化背景下，“晚生代”作家們確立了體制外寫作的身份。陳思和先生對“晚生代”作家做過這樣的描述：“這批作家中有許多人雖然受過較好的教育，但沒有固定的社會職業(yè)。在剛剛形成的市場經(jīng)濟(jì)體制下，人口流動和自由職業(yè)都作為新生事物而成為可能，他們中間許多人……半自愿地過著以稿費(fèi)為生的‘自由撰稿人’的生活……這一批流浪性的作家藝術(shù)家們卻成了體制外的自由人，他們自覺居于社會邊緣，過著比較貧困而不安定的生活，這就構(gòu)成了他們這一代人的新型的敘事話語特點(diǎn)?！盵6]

朱文發(fā)起的“關(guān)于斷裂一代”的調(diào)查中“晚生代”作家對體制進(jìn)行了尖銳的嘲諷，認(rèn)為“中國作協(xié)是一具在辦公桌前還在開會、做筆記的腐尸?！盵7]旗幟鮮明地表明了他們獨(dú)立于體制外的選擇。筆者認(rèn)為“晚生代”作家選擇體制外生存的原因有兩個：第一，就是朱文在調(diào)查中表明的一種后來者反抗傳統(tǒng)文壇秩序的獨(dú)立姿態(tài)，尋求藝術(shù)追求的自由空間。辭職后的朱文就曾表示自己“就是想過一種自己能夠支配的生活，一種自由的生活”[8]。第二，由于中國體制轉(zhuǎn)型，市場經(jīng)濟(jì)模式逐漸完善，文學(xué)大眾化、商品化、消費(fèi)化趨勢逐漸加強(qiáng)。文學(xué)體制已對作家的生存不再起支配作用，作家完全可以“自立門戶”，拋開對“組織”、“單位”、“作協(xié)”的依附，依靠市場為自己提供足夠的物質(zhì)保障。

那么“晚生代”作家是否真的完全獨(dú)立于文學(xué)體制之外了呢？仔細(xì)考察“晚生代”作家這種體制外寫作，實(shí)際上僅僅是在文學(xué)體制的管理層面上的脫離，也就是對作協(xié)、文學(xué)組織、文學(xué)官方團(tuán)體的脫離?！巴砩弊骷易髌返陌l(fā)表和發(fā)行仍然是在體制內(nèi)進(jìn)行，這是無法逃避的文學(xué)體制的規(guī)定性。作家朱文對這一尷尬處境曾坦言“多年來我雖然極不情愿但是實(shí)際上還是遵循了一個作家的游戲規(guī)則，寫一種叫做作品的東西，然后發(fā)表、結(jié)集、引人注目，與現(xiàn)存的文學(xué)秩序通奸，……雖然眼下除了通奸下去好像沒有其他出路，但是我希望自己能銘記其中的妥協(xié)與屈辱?！盵9]當(dāng)下，中國的文學(xué)領(lǐng)域的主流生存方式還是處于文學(xué)體制內(nèi)，在社會結(jié)構(gòu)、政治制度、經(jīng)濟(jì)制度、社會管理制度等方面的變革還沒有徹底的情況下，文學(xué)體制外生存還只是一種艱難的理想跋涉。盡管如此，體制外寫作這種姿態(tài)和嘗試本身在文學(xué)史上具有重大的意義。它使得作家們可以較少地受到體制和意識形態(tài)等外在因素的制約，作家們可以比較獨(dú)立地回歸到寫作本身，發(fā)出自己的聲音，因此，作家這種身份的改變，使他們的創(chuàng)作在話語自由、經(jīng)驗(yàn)擁有、態(tài)度立場上都有一個本質(zhì)的轉(zhuǎn)變。

如果說“晚生代”作家的體制外生存是一種基于反抗策略或由市場經(jīng)濟(jì)做出的自覺選擇的話，“第六代”導(dǎo)演的地下狀態(tài)多少有些心酸和被動。

觀照中國的電影行業(yè)，在“新中國成立后就進(jìn)入了計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制時代，其制片、發(fā)行、放映的方式與西方電影模式不同，從1956年開始，中國電影業(yè)就處于絕對的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)供給制下。首先是由電影局下?lián)芤欢ǖ挠捌臄z指標(biāo)給國營電影制片廠，同時劃撥相應(yīng)的拍攝資金；制作完成的影片歷經(jīng)層層審查通過以后，再由唯一的中間商中國電影發(fā)行放映公司（簡稱‘中影’）以高出影片平均成本大約10%的價(jià)格（1978年是70萬元）統(tǒng)一買斷收購后，向下逐級發(fā)行；接下來放映產(chǎn)生的收入再逐級上繳給上一級發(fā)行公司?！盵10]在這一體制下，也就是說制片廠在拍完一部片子后，只要交給中影就再也沒有經(jīng)濟(jì)上的掛鉤。所以，“第五代”導(dǎo)演們的藝術(shù)創(chuàng)作是幾乎“在完全沒有票房壓力的情況下”進(jìn)行的。這種局面雖然在80年代有所松動，但電影行業(yè)的制作、放映、發(fā)行還是在文化部的管轄下，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)模式下的電影行業(yè)體制并沒有本質(zhì)上的改變。直至，1993年，廣播電影電視部頒布了著名的“3號文件”，即《關(guān)于當(dāng)前深化電影行業(yè)機(jī)制改革的若干意見》，文件指出：“影片銷售，既可通過出售地區(qū)發(fā)行權(quán)、單片承包、票房分成及代理發(fā)行方式進(jìn)行經(jīng)濟(jì)結(jié)算，亦可根據(jù)購銷雙方協(xié)商的其他方式進(jìn)行經(jīng)濟(jì)結(jié)算?！盵11]也就是說市場機(jī)制開始引進(jìn)中國電影制作行業(yè)，票房成了導(dǎo)演們進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時不得不考慮的重要因素。九十年代中后期，好萊塢商業(yè)大片也被引進(jìn)，直接沖擊中國本土市場。但是，中國電影制作工業(yè)的審查制度，并沒有松動多少。張?jiān)驮寡裕骸爸袊娪霸阱X的困境中還有另一重困境，就是審查?！盵12]電影業(yè)還是一個戴著鐐銬跳舞的行業(yè)。

在這樣的背景下，“第六代”導(dǎo)演們可以說一出場就面臨著體制和市場的雙重夾擊。他們沒有機(jī)會像“第五代”導(dǎo)演們畢業(yè)后就直接分配進(jìn)電影制片廠，趕上十年浩劫后全國各行業(yè)人才枯竭需要新鮮力量補(bǔ)充的機(jī)遇，“第五代”導(dǎo)演們有機(jī)會執(zhí)導(dǎo)并且迅速成長。但由于體制的改革，“第六代”導(dǎo)演們畢業(yè)后幾乎都很難進(jìn)入電影行業(yè)，即使有少數(shù)的幸運(yùn)兒被分配到了制片廠也要面臨著制片廠倒閉，下崗等局面，即使是有幸能在這個體制內(nèi)生存，他們也幾乎都要熬上三五年才有機(jī)會執(zhí)導(dǎo)。[13]中國一統(tǒng)而封閉的電影制作業(yè)沒有給這一代人提供施展才華的機(jī)會。對此賈樟柯深有體會：“在‘第五代’的成長過程中，他們基本上還是依靠了計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下的那樣一種工業(yè)體制來進(jìn)行運(yùn)作……到了這一代（第六代）導(dǎo)演開始拍電影的時候，他們不僅在意識形態(tài)的壓力中自己動手來運(yùn)作劇本，還要自己去找錢，甚至要自己想辦法去推銷自己的影片?！盵14]一段話道出“第六代”們在體制和市場經(jīng)濟(jì)的壓力下生存的艱難與無奈。

“第六代”導(dǎo)演的開山之作，張?jiān)臄z于1990年的《媽媽》一誕生就決定了這一代人出場時的“地下”身份?！秼寢尅愤@部影片是在“沒有獲得電影生產(chǎn)指標(biāo)，未經(jīng)劇本審查的情況下，以極低的、向一家私營企業(yè)籌集的攝制經(jīng)費(fèi)拍攝的?！盵15]然后“未經(jīng)任何認(rèn)可與手續(xù)，張?jiān)銛y帶自己的影片前往法國南特，出席參賽以三大洲電影節(jié)并在電影節(jié)上獲評委會獎與公眾大獎。并且開始了影片《媽媽》在二十余個國際電影節(jié)上參展、參賽的迷人漫游?！盵16]張?jiān)摹秼寢尅烽_創(chuàng)的模式，幾乎成為后來“第六代”們的地下生存法則：小成本制作和頻繁參加國外影展。“第六代”們不得不選擇“墻里開花墻外香”出路，頻繁地參加各種國外電影節(jié)，期望由獲獎來贏得國內(nèi)的認(rèn)可。但早期“第六代”們這種公然繞開中國電影行業(yè)的體制，在沒有得到許可的情況下，以獨(dú)立影人的身份到國外參展，一度造成了官方影視管理機(jī)構(gòu)對“第六代”導(dǎo)演的集體封殺。在1993年9月的東京國際電影節(jié)以及1994年2月的荷蘭鹿特丹電影節(jié)張?jiān)取暗诹睂?dǎo)演們公然違規(guī)參展國外電影節(jié)，引起了當(dāng)局反應(yīng)：1994年3月12日，國家廣播電影電視部向上海市電影局，各電影制片廠，各省、自治區(qū)、直轄市廣播電影廳(局)發(fā)出了《關(guān)于不得支持、協(xié)助張?jiān)热伺臄z影視片及后期加工的通知》(廣發(fā)影字[1994]135號)。這一明文通令除了下發(fā)相關(guān)單位外，還在廣播電影電視部所屬的數(shù)份報(bào)刊上公布，就張?jiān)?、王小帥、何建軍、田壯壯、寧岱等七位?dǎo)演私自參加鹿特丹電影節(jié)舉辦的中國電影專題展一事予以處罰。這就是影壇著名的“七君子事件”。[17]因此，早期“第六代”導(dǎo)演雖然在國外聲名鵲起，在國內(nèi)卻寂寂無聞，他們不得不轉(zhuǎn)入“地下”，其作品只偶爾在高校社團(tuán)或同仁小圈子內(nèi)有零星放映。

隨著中國電影行業(yè)的改革，引進(jìn)市場機(jī)制后，好萊塢大片挑戰(zhàn)本土市場，加之“第六代”導(dǎo)演群的創(chuàng)作也越來越顯示出不容忽視的力量，中國電影管理當(dāng)局，也開始向“第六代”導(dǎo)演伸出橄欖枝。1998—1999電影管理機(jī)構(gòu)開始通過北影的“青年電影工程”，與上海的“新主流電影”這些項(xiàng)目，嘗試官方、制片廠和青年導(dǎo)演的合作。北影總投資1500萬元，把七部電影的拍攝權(quán)交給了七位“第六代”導(dǎo)演。1998年“第六代”導(dǎo)演的先鋒張?jiān)唤饨?，隨后在西安電影制片廠拍攝了《過年回家》。2003年11月13日，在國家廣播電影電視部電影局的主動倡議下，在北京電影學(xué)院會議室召開了一次與以“第六代”導(dǎo)演為主的獨(dú)立影人的座談會。這是“第六代”導(dǎo)演面世以來首次與“權(quán)力”的直接對話。會上，“第六代”導(dǎo)演們拋出了一份倡議書，希望當(dāng)局在審查或未來的分級制度能夠公開、透明各地審查或分級標(biāo)準(zhǔn)，此外建議以電影的分級制度來取代電影的審查制度。呼吁保證導(dǎo)演的創(chuàng)作自由，同時希望當(dāng)局能給予政策性的資助和保護(hù)。這就是所謂“獨(dú)立電影‘七君子’上書電影局”事件。在這次會議結(jié)束的一個月后，國家對電影立項(xiàng)和審查制度進(jìn)行了改革。國產(chǎn)電影在立項(xiàng)方面，除重大革命歷史題材、特殊題材、國家資助影片、合拍片四類之外的影片不必再向電影局申報(bào)劇本，只需提供1000字的故事提綱。部分制片廠的影片開始試行由地方自主申請、自主審查。此外，中國電影審查委員會還參照法律有關(guān)規(guī)定和大范圍社會反應(yīng)來作為審查影片的依據(jù)。[18]在這樣的背景下，2004年1月8日賈樟柯被恢復(fù)了導(dǎo)演身份，至此結(jié)束了將近十年的“地下”身份。

從藝術(shù)創(chuàng)作角度來說，這種地下狀態(tài)使得“第六代”導(dǎo)演獲得一種獨(dú)立而自由的創(chuàng)作姿態(tài)，成為他們形成獨(dú)樹一幟的藝術(shù)風(fēng)格的重要原因。但是“第六代”導(dǎo)演長期處在一種地下或者半地下、邊緣化狀態(tài)，造成影片邊緣化、陌生化、粗糙，對觀眾造成一種審美隔閡，并且導(dǎo)致他們普遍缺乏對市場的基本判斷。因此，即使是他們走出地下后，其影片還是帶著早期的風(fēng)格，往往并不賣座，甚至是“票房毒藥”（中國觀眾的電影欣賞品味的提高和對多元審美的接受還需要慢慢培養(yǎng)）。電影行業(yè)畢竟是一個工業(yè)生產(chǎn)的行業(yè)，受到社會多方的制約，包括資金、流通、技術(shù)等。那么缺乏票房支持的“第六代”導(dǎo)演們又將走多遠(yuǎn)？從“地下”走出后，進(jìn)入體制內(nèi)拍電影，他們還能保持自己的本色嗎？因此，“第六代”導(dǎo)演遭遇的是一次空前的經(jīng)濟(jì)與文化合圍。

無論是“晚生代”作家選擇的體制外生存，還是“第六代”導(dǎo)演的地下創(chuàng)作，實(shí)質(zhì)上是一種處于邊緣人身份的位置。這種選擇無論在中國文學(xué)史上還是在電影史上都具有重要的意義。正如學(xué)者王岳川評價(jià)當(dāng)代知識分子邊緣境況所說：“選擇‘邊緣立場’不是一種價(jià)值空位，而是對中心話語霸權(quán)的疏離，是一種對自我的精神存在狀態(tài)的根本調(diào)整……可以說，這種獨(dú)立的精神是對習(xí)以為常的規(guī)范的逃離，對主導(dǎo)話語嚴(yán)密網(wǎng)絡(luò)的總體拒絕，對自我個體獨(dú)特性的維護(hù)，也是在當(dāng)代中國話語領(lǐng)域拓展新的空間。這使得‘邊緣’絕非是輕松游戲的‘話語’，而是在‘歷史豁口’或‘時代斷層’中，伸展出的一種正當(dāng)?shù)淖晕疑矸荽_證和自我形象重塑的文化權(quán)力空間。”[19]

“晚生代”作家的體制外生存，和“第六代”導(dǎo)演的地下狀態(tài)。他們選擇的這種生存狀態(tài)使得藝術(shù)家們可以較少地受到體制和意識形態(tài)等外在因素的制約，可以比較獨(dú)立地回歸到創(chuàng)作本身，發(fā)出自己的聲音，因此，藝術(shù)家這種身份的改變，使他們的創(chuàng)作在話語自由、經(jīng)驗(yàn)擁有、態(tài)度立場上都有一個本質(zhì)的轉(zhuǎn)變，成為他們形成獨(dú)樹一幟的藝術(shù)風(fēng)格的重要原因。

注釋

[1]辭海編輯委員會編.辭海[Z].(縮印本）上海：上海辭書出版社,1986. 第228頁。

[2]劉建基譯[英]雷蒙?威廉斯:關(guān)鍵詞：文化與社會的詞匯[M].北京：三聯(lián)書店，2005年，第6頁。

[3]參考洪子誠.問題與方法：中國當(dāng)代文學(xué)史研究講稿[M].北京:北京大學(xué)出版社,2010年.第186頁。

[4]王曉路等著.文學(xué)批評關(guān)鍵詞研究[M].北京:北京大學(xué)出版社，2007年，第149頁。

[5]劉東玲.文學(xué)體制化與作家審美轉(zhuǎn)型[J].社會科學(xué)研究，2006,（6）：179-183

[6]陳思和.新生代作家[EB/OL].（2010-02-05）http://www.cul-studies.com/community/chensihe/200505/1516.html

[7]朱文等.斷裂：一份問卷和五十六份答卷[J].北京文學(xué)，1998,（10）：19-47

[8]朱文訪談[EB/OL].(2010-02-19)http://news.sohu.com/20070220/n248305857.shtml

[9]朱文.我想說些什么[N]. 嶺南文化時報(bào),1998—6—30

[10]李紅秀.新時期的影像闡釋與小說傳播[M].四川：四川大學(xué)出版社，2007年，第315頁。

[11]李紅秀.新時期的影像闡釋與小說傳播[M].四川：四川大學(xué)出版社，2007年，第320頁。

[12]陳紅云等編著.生于60年代[M].四川：四川人民出版社，2002年，第57頁。

[13]參考戴錦華.霧中風(fēng)景:初讀“第六代”[J].天涯，1996,(1):90-100

[14]賈樟柯.賈想1996-2008：賈樟柯電影手記[M]北京：北京大學(xué)出版社，2009年，第70頁。

[15][16]戴錦華.霧中風(fēng)景:初讀“第六代”[J].天涯，1996,(1):90-100

[17][18]參考李正光.回顧：第六代導(dǎo)演與兩次“七君子事件”[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2009(3):156-161

[19]王岳川.中國鏡像：90年代文化研究[M].北京：中央編譯出版社，2001.第103頁。

10.3969/j.issn.1002-6916.2012.15.002

湛江師范2011年人文社科研究青年項(xiàng)目“90年代以來文學(xué)和電影的互動影響關(guān)系”QW1101

詹紹姬 （1981——），女，廣東潮州， 助教，碩士 ，從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和影視傳播研究。