淺論“后九七”香港電影的文化身份認(rèn)同

無論是對個(gè)人或是群體，身份的確立是其存在的前提，文化身份問題直接關(guān)聯(lián)著發(fā)言者的文化立場，決定著言說的整個(gè)意義體系。由于特殊的歷史原因,香港形成了獨(dú)特的本土文化，但是時(shí)代在發(fā)展，時(shí)局在變化，港片某種“形式”上的變化自是不可避免，也正一步步印證了香港人趨向于“中國人”的文化心理認(rèn)同。

香港電影 后九七 身份認(rèn)同

無論是對個(gè)人或是群體，身份的確立是其存在的前提，文化身份問題直接關(guān)聯(lián)著發(fā)言者的文化立場，決定著言說的整個(gè)意義體系。由于特殊的歷史原因,香港形成了獨(dú)特的本土文化，“傳統(tǒng)中原文化作為母體文化,一直在香港文化中占據(jù)主流地位;隨著英國的殖民統(tǒng)治，西方文化作為一種強(qiáng)勢文化在香港登陸;離香港最近、較少受到儒家正統(tǒng)文化規(guī)范和約束的嶺南文化也在兩種文化的夾縫中悄然推進(jìn)?！盵1]從根本上來說,中國傳統(tǒng)文化對香港電影的影響是最為深刻的，依然具有最深刻的民族文化底蘊(yùn)。

在香港被殖民統(tǒng)治的百年時(shí)間里，被定義為一個(gè)“沒有歷史”的地方, 港英政府對香港進(jìn)行的是“去中國化”和“去英國化”的管理。但隨著“九七回歸”的到來, “中國人”的身份被確定?！?997年7月1日”這個(gè)時(shí)間點(diǎn)，是否會(huì)中斷香港人內(nèi)心深處一以貫之的時(shí)間體驗(yàn)和歷史觀念，從而產(chǎn)生對身份的遲疑和懷疑？在1997年之前，香港影壇便涌現(xiàn)出了一批執(zhí)著于“身份”的電影，諸如《阿飛正傳》、《胭脂扣》、《甜蜜蜜》等，已經(jīng)開始表征出香港人對自己文化身份的糾結(jié)以及對于“97”到來的迷茫不安。香港電影人“后九七”的香港電影，無奈而執(zhí)著著表達(dá)著一個(gè)“回憶和失憶”的命題，呈現(xiàn)出一種無奈、懷疑、缺失和宿命論的精神特質(zhì)。

人類的時(shí)間體驗(yàn)與歷史感知由文化建構(gòu)并經(jīng)由文化而獲得，不同的文化對時(shí)間有不同的體驗(yàn)，時(shí)間則在不同的時(shí)空中被賦予不同的價(jià)值和意義。如果把時(shí)間劃分為均勻的單元，代表人們所渴望的“完整性”和“連續(xù)性”；而當(dāng)這樣的“完整性”和“連續(xù)性”被打斷之時(shí)，身心的和諧便被干擾，便會(huì)產(chǎn)生“時(shí)間裂縫”[2]。在一種充滿著焦慮和浮躁的集體無意識之中，香港人經(jīng)歷了一場個(gè)人與時(shí)間的“差時(shí)癥”，這種獨(dú)特的精神體驗(yàn)和文化狀況，自然也會(huì)呈現(xiàn)在這一時(shí)期的香港電影里。

但隨著CEPA的 簽訂，“內(nèi)地香港兩地合拍”已經(jīng)成為港片生產(chǎn)的主要方式，“港產(chǎn)合拍片”逐漸成為香港電影的一種新的生存方式。從這些年的港產(chǎn)合拍片來看，此段時(shí)期的香港電影大多已經(jīng)不再糾結(jié)于“身份”問題，但是同時(shí)再次遭遇了“身份”的尷尬：諸多作品在港片和國產(chǎn)片之間飄忽不定，淡化本島生活氣息，迎合內(nèi)地文化理念，香港形象漸漸模糊?！案燮桓邸笔俏覀冞@群看港片長大或成長起來的觀眾的普遍感受。

2007 年是香港回歸十周年的嘉年華。香港老、中、青三代導(dǎo)演合力推出了《老港正傳》、《女人本色》、《每當(dāng)變幻時(shí)》、《醒獅》、《男才女貌》、《姨媽的后現(xiàn)代生活》等多種類型的港產(chǎn)合拍片。這種刻意地追求“獻(xiàn)禮”的影片，諸如《老港正傳》、《每當(dāng)變幻時(shí)》，明顯地顯示出了香港人在努力地向“中華人民共和國的香港人”的身份的靠攏。

現(xiàn)在的港產(chǎn)合拍片呈現(xiàn)了多樣的空間：有本城，有異國，還有大量的內(nèi)地景觀。香港的本土動(dòng)畫《麥兜的故事》，承載了一代香港人的共同記憶，是一部香港人的童話寓言故事，而2009年最新的一集《麥兜響當(dāng)當(dāng)》，故事的視野已經(jīng)從港島延伸到內(nèi)地的武漢、重慶、上海，結(jié)局一樣有淡淡的哀傷感人，但是卻也不得不承認(rèn)，它的“港味”越來越淡了。另外，一些香港導(dǎo)演直接講述發(fā)生在內(nèi)地的故事，這樣的內(nèi)地空間與香港沒有任何關(guān)系。張堅(jiān)庭的《合約情人》的空間外景是北京和佛山，馬楚成的《男才女貌》的浪漫愛情發(fā)生在云南大理，許鞍華的《姨媽的后現(xiàn)代生活》把故事放在了上海和鞍山，《全城熱戀》的發(fā)生地是在香港、深圳、北京、鎮(zhèn)江等，這些合拍片在外觀上與內(nèi)地國產(chǎn)片已經(jīng)趨同。

并非說港片不能到內(nèi)地取景或者講述發(fā)生在內(nèi)地的故事，而是說影片不可沒有來自香港的觀看視點(diǎn)，對于“港片不港”的現(xiàn)狀，楊遠(yuǎn)嬰老師已經(jīng)提出：合拍是一個(gè)拍攝模式，確實(shí)也具有某種內(nèi)在制約。但對于香港電影來說，只有真正反映香港的神韻才能維系并再創(chuàng)優(yōu)良業(yè)績。港產(chǎn)合拍片應(yīng)該為香港電影人呈現(xiàn)“香港”帶來更多的契機(jī)和更大的平臺，而不能因犬儒的迎合和短視的投機(jī)消損自身的品質(zhì)和魅力。[3]

眾多觀眾和一些學(xué)者認(rèn)為的“港味”的缺失，其實(shí)是隨著香港的回歸和合拍片的興起，所必須經(jīng)歷的一個(gè)磨合期。香港其實(shí)也出品了眾多“味道純正”的影片，如2008年許鞍華導(dǎo)演的《天水圍的日與夜》、2009年羅啟銳的影片《歲月神偷》、彭浩翔的《志明與春嬌》、2010年的影片《72家房客》、2012年的影片《桃姐》都是描述香港人生活常態(tài)的優(yōu)秀影片，那種影片中的從容與淡定，從某種程度上說，印證了香港人現(xiàn)在的生活心態(tài)——不管時(shí)局怎樣變換，香港人也好，中國人也好，人們還是該怎么活就怎么活。

當(dāng)我們的目光再隨著時(shí)間而流轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)到2009年陳德森的《十月圍城》、李仁港的《錦衣衛(wèi)》、馬楚成的《花木蘭》，2010年徐克的《狄仁杰之通天帝國》，2011年的兩部玄幻片《白蛇傳說》和《畫壁》不難發(fā)現(xiàn)，香港對于內(nèi)地或者說是我們共同的“文化模式”已經(jīng)非常地“認(rèn)同”，陳可辛導(dǎo)演在制作《十月圍城》時(shí)說，“我們要去香港化，去作者化”；花木蘭為國家舍棄小我情感，愿意獻(xiàn)出生命的民族意識，也正契合了當(dāng)前導(dǎo)演對國家意識和身份認(rèn)同的思考。

也許你還懷念著那些獨(dú)特的城市景觀，也許你還記憶著那些快意恩仇或天馬行空的故事，那些伴隨著我們童年的港片。但是時(shí)代在發(fā)展，時(shí)局在變化，港片某種“形式”上的變化自是不可避免，也正一步步印證了香港人趨向于“中國人”的文化心理認(rèn)同?；厥?997，也堪堪不過十余年，遲疑有過，困惑有過，磨合期慢慢磨合，最后心態(tài)漸漸趨于平常和平靜。也許現(xiàn)在的港產(chǎn)片或者合拍片還存在諸多問題，但是實(shí)踐也在向看官們證明，中國的電影水準(zhǔn)和工業(yè)水平都在漸變著提高。世人們的心態(tài)總是有些浮躁，對待新生的事物，也并非總是友好，而新的天才和新的創(chuàng)造，需要包容。

[1]王成林 邵群. 解讀香港電影中的身份認(rèn)同[J];科技信息(科學(xué)教研);2008年17期

[2]李道新. “后九七”香港電影的時(shí)間體驗(yàn)與歷史觀念[J]. 當(dāng)代電影 2007，3

[3]楊遠(yuǎn)嬰、丁寧. 香港電影的北進(jìn)想象[J]. 當(dāng)代電影 2007，

[4]趙衛(wèi)防. 變與不變——論30年來內(nèi)地因素對香港電影的影響[J]. 當(dāng)代電影 2007，

[5](美)大衛(wèi)?波德維爾.香港電影的秘密【M】.何慧玲譯.?？冢汉Ｄ铣霭嫔纾?003：302.

10.3969/j.issn.1002-6916.2012.15.007

劉丹，中國傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)院電影學(xué)研究生。