李小龍作為第一位世界級(jí)華人影星的地位，是由他所拍攝的四部影片所奠定的。在李小龍的傳記中，這種巨大的成就被敘述為被壓迫者的勝利和反抗種族歧視的斗爭。[1]李小龍1940年出生在美國，在香港長大，20世紀(jì)50年代，他還是香港的電影童星，18歲時(shí)回到美國，畢業(yè)于西雅圖的華盛頓大學(xué)，獲得哲學(xué)學(xué)土學(xué)位之后，他在美國的電視中獲得了一些成績。[2]回到香港以后，李小龍第一次以成年人的身份在1971年的故事片《唐山大兄》中露面，該片打破了香港的電影票房紀(jì)錄。1972年，他接著主演了《精武門》，該片再一次刷新了香港的票房紀(jì)錄。為此，李小龍得以能夠成立自己的制片公司，并且為該公司自編自導(dǎo)了《猛龍過江》。1973年，他為華納兄弟公司拍攝了詹姆斯? 邦德風(fēng)格的影片《龍爭虎斗》。正處于事業(yè)高峰的時(shí)候，李小龍死于神秘的腦腫瘍。李小龍的第五部影片《死亡游戲》，是人們根據(jù)李小龍之前拍攝的部分場景，再加上一些（他死后）利用替身拍攝的新場景拼接而成的。

在香港，因?yàn)橹趁裾恼邔?dǎo)向，和過去的殖民力量多借由中介方式進(jìn)行，過分的壓迫并不易見，因此香港可能產(chǎn)生文化糅合的現(xiàn)象。[3]在同一社會(huì)空間中混合的比照的共存，已經(jīng)說明了香港人能夠依照這種標(biāo)準(zhǔn)之下適應(yīng)整體壞境。李小龍?jiān)谙愀坶L大，他接受了中國和西方文化的混合影響。提到后殖民現(xiàn)象，高瑞?維士瓦納森（Gauri Viswanathan）把后殖民研究定義為：“在殖民的勢力與其所殖民的社會(huì)之間，有關(guān)于文化交互作用的研究，以及這種交互作用留在文學(xué)、藝術(shù)及人文學(xué)科的痕跡。”[4]李小龍對華人尚武男性氣質(zhì)和美國男性氣質(zhì)的糅合，就不能被相互割裂的解讀，而是要以對李小龍電影中被壓迫者的勝利的敘事所進(jìn)行的各種民主主義的和反殖民主義的闡釋結(jié)合起來解讀。[5]

提到“功夫”（Kung fu）這詞是指中國武功，不僅是搏擊術(shù)，更不是單純的拳腳運(yùn)動(dòng)，它是中國民族智慧的結(jié)晶，是中國民族傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)。功夫在世界上影響廣泛，不僅出現(xiàn)了李小龍，還出現(xiàn)了大量功夫題材的中外電影，盡管如此，李小龍還是代表了中國的“功夫皇帝”。李小龍的每一部電影都是“被壓迫者的勝利”這主題的變奏[6]，例如《精武門》這部影片，故事發(fā)生在1908年半殖民地的上海，根據(jù)一個(gè)真實(shí)的歷史事件——精武門的創(chuàng)始人霍元甲的死亡——為基礎(chǔ)拍攝的。李小龍?jiān)谟捌邪缪莼粼椎耐降荜愓?。?dāng)他發(fā)現(xiàn)是前來挑戰(zhàn)的日本空手道館害死了自己的師父之后，李小龍（陳真）通過一連串以牙還牙的殺人打破了師門關(guān)于禁止炫耀武力的禁令。日本空手道館派人送來一塊寫有“東亞病夫”字樣的牌匾，向李小龍?zhí)翎叀＠钚↓堉簧韥淼娇帐值鲤^，砸了這個(gè)牌匾，并且在會(huì)精武門管的途中砸了公園門口“華人與狗不得入內(nèi)”的木牌。影片在李小龍與日本武官請來的俄羅斯武術(shù)冠軍之間的打斗中達(dá)到高潮，當(dāng)警察來抓捕李小龍的時(shí)候，他向警察和攝影機(jī)鏡頭飛去，影片在李小龍高高躍起的定格鏡頭中結(jié)束，我們只聽到一陣?yán)钚↓執(zhí)赜械呐鸷途斓臉屄暋?/p>

在《精武門》影片中體現(xiàn)了上海被殖民國家侵略的現(xiàn)象，日本是一個(gè)資本主義國家，他們希望采取軍事、政治和經(jīng)濟(jì)手段，占領(lǐng)、奴役和剝削弱小的國家、民族和落后地區(qū)——主要是亞洲地區(qū)，將其變?yōu)橹趁竦亍胫趁竦?。在資本主義發(fā)展的不同時(shí)期，殖民主義有不同的表現(xiàn)形式。在資本原始積累時(shí)期，大都采取赤裸裸的暴力手段，如武裝占領(lǐng)、海外移民、海盜式的掠奪、欺詐性的貿(mào)易、血腥的奴隸買賣等。影片在日本帝國侵略進(jìn)入上海時(shí)，日本人開辦了虹口道館展示自己國家發(fā)達(dá)的武術(shù)形象，并且希望打敗精武館。

一、故事和場景

在影片中非常重要的一個(gè)場景就是“東亞病夫”的展示，用這場景來推動(dòng)故事，給觀眾傳達(dá)到了“殖民國家”對“被殖民國家”的情景。在影片開始的鏡頭中，便強(qiáng)調(diào)了霍元甲常對徒弟說的、也就是他創(chuàng)立精武館的宗旨：“人學(xué)武藝，主要是強(qiáng)身強(qiáng)心，并不是爭強(qiáng)斗狠?；粼追磳τ信蓜e之分，他希望所有武術(shù)界的人同心一致，強(qiáng)身愛國。”通過這幾句話我意識(shí)到影片中的愛國主義的力量、民族性和中國傳統(tǒng)的文化思想。就在精武館的徒弟們正在對去世的霍元甲致敬的時(shí)候，胡翻譯跟兩個(gè)日本人特地送來了“東亞病夫”的牌匾，辱罵精武館的人們，一位精武館弟子對姓胡的那個(gè)人說“請問，你是不是中國人？”胡居然說：“我這個(gè)中國人跟你們這些人中國人不同?！庇捌械睦钚↓垼愓妫┰谌套“l(fā)火與憤怒，明顯表現(xiàn)了當(dāng)資本主義國家侵略進(jìn)來，本地人會(huì)產(chǎn)生一種“混雜”的現(xiàn)象，就像霍米?巴巴在有關(guān)后殖民的研究中相關(guān)聯(lián)的一些術(shù)語如“兩級(jí)徘徊”（ambivalence）、“混雜”、及“協(xié)商的第三空間”（third space of negotiation）。然后接著亞米?西薩和法農(nóng)的反殖民見解加以去政治化。對他們來說，殖民主義的二元對立本質(zhì)并非天生而來，而是二元化的殖民權(quán)力結(jié)構(gòu)造成。在這種意義上，狡詐的顛覆對那些被壓迫的人來說，可以被看作是一種有些可悲的安慰獎(jiǎng)，好像在說“你雖然失去了你的土地、你的宗教，而且他們還折磨你，但是，朝好的方面來看——你是混種！”同時(shí)需要指出，“混合性”。[7]

殖民國家在控制被殖民國家時(shí)，他們不但控制政治、經(jīng)濟(jì)，還希望控制文化（Hegemony），因此，在影片中日本人希望打倒與破壞精武館的名譽(yù)，目的是讓虹口道場受到歡迎和改變中國的武術(shù)文化。殖民國家希望被殖民的國家改變自己的日常生活習(xí)慣、信仰、宗教和最重要“語言”，因?yàn)檎Z言最能表現(xiàn)一個(gè)國家的文化移動(dòng)或轉(zhuǎn)變，比如英屬殖民地國家，大部分都要用英語作為他們的官方語言，例如；印度、澳大利亞、新西蘭和巴基斯坦等。

提到“殖民主義”和“后殖民主義”就一定說到“民族”。關(guān)于民族主義是指國家的民族作為政治、經(jīng)濟(jì)、文化的主題而置于至尊價(jià)值觀考慮的思想或運(yùn)動(dòng)。影片就在李小龍要回精武館場景，路過一個(gè)公園，他想進(jìn)去而不能，因?yàn)楸０玻ㄋ峭鈬耍┎辉试S他進(jìn)去，而且指著“狗與華人不得入內(nèi)（NO DOGS AND CHINESE ALLOWED）”的標(biāo)牌，被激怒了的李小龍打倒了那些人。影片中，李小龍代表了“被壓迫者的勝利”，并成為從第三世界的角度讀解李小龍的基礎(chǔ)。焦雄屏（Chiao Hsiung-Ping）曾經(jīng)指出，李小龍的反殖民國家侵略“不僅對于中國人是適合的，而且對于所有遭受殖民國家帝國主義屈辱的人都是適合的?！盵8]。影片中李小龍堅(jiān)定不移地反對各種形式的墮落行為，利用他的赤手空拳和雙節(jié)棍，給年輕人帶來了這樣的意識(shí)與觀念：我們終究會(huì)得到勝利。

二、人物角色

陳真（李小龍）用“被壓迫者的勝利”[9]這句子來表達(dá)“陳真”這個(gè)角色的內(nèi)心和追求。在陳真回到精武館時(shí)發(fā)現(xiàn)霍元甲已經(jīng)去世了，他心情非常難過并不停地尋找原因，當(dāng)陳真知道事實(shí)的真相后，用自己的武功打敗了全部的壞人。影片中在陳真殺死胡翻譯之后說“你為什么這樣逼我？！”因?yàn)殛愓嫠鶠槭瞧炔坏靡眩瑫r(shí)也表現(xiàn)了中國民族的“俠義”觀念，是具有很深的中華文化底蘊(yùn)的。關(guān)于人民主動(dòng)反抗殖民侵略，我認(rèn)為上海的“殖民經(jīng)驗(yàn)”不能像過去那樣用諸如“帝國主義侵略”之類的語言表述，應(yīng)該充分注意到“殖民主義”是如何在上海“在地化”的，也即“租界”——上海所謂“租界”是被殖民國家租界的，例如英國、美國、法國以及日本。它的英文表述為“SETTLIEMENT”。馬克思主義在道義上反對英國對中國的侵略，在后殖民主義研究上，霍米?巴巴引用語言符號(hào)學(xué)理論以及拉康有關(guān)主體的理論，提醒注意殖民經(jīng)驗(yàn)曖昧、混雜的性質(zhì)。第一眼看起來像是徹底的屈從，仔細(xì)推敲，卻顯露出一種狡詐形態(tài)的反抗[10]。后殖民書寫強(qiáng)調(diào)“混雜性”，要求注意多種的身份屬性。雖然反對對于殖民主義的恐懼，以及反對迷信種族的純正，當(dāng)代的“混雜理論”同樣把自己擺在由第三世界論述所區(qū)分的身份界線的對立面。對于“混雜”的頌揚(yáng)，在全球化的年代中，體現(xiàn)出后獨(dú)立時(shí)代的新歷史契機(jī)，產(chǎn)生出雙重的、甚至是多重的身份。

如影片中的胡翻譯是個(gè)貪心、喜歡討好有權(quán)力的人，為了讓自己得到利益而不管他人的損失或死去，他是代表被殖民國家利用的角色。在自由資本主義時(shí)期，殖民國家主要通過“自由貿(mào)易”形式，把不發(fā)達(dá)國家、民族和地區(qū)變成自己的商品市場、原料產(chǎn)地、投資場所，以及廉價(jià)勞動(dòng)力和雇傭兵的來源地。在帝國主義時(shí)期，除了采取上述各種手段外，資本輸出成為剝削這些國家、民族和地區(qū)的主要形式。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，世界上淪為殖民地、半殖民地的國家和地區(qū)形成了帝國主義殖民體系。

第二次世界大戰(zhàn)后，殖民地、半殖民地的民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)高漲，大批亞洲、非洲國家獲得獨(dú)立，摧毀了帝國主義的殖民體系。實(shí)行殖民主義政策的國家轉(zhuǎn)而采用間接的、比較隱蔽的、更具有欺騙性的形式來維護(hù)和謀求殖民利益。在政治上，一方面允許和承認(rèn)殖民地、半殖民地獨(dú)立，另一方面通過培養(yǎng)或扶植代理人來實(shí)行控制；經(jīng)濟(jì)上以提供“援助”的形式，通過附加苛刻條件的貸款、不平等貿(mào)易、組織跨國公司等手段，控制這些國家的經(jīng)濟(jì)命脈，對這些國家實(shí)行掠奪；軍事上以提供軍事“援助”的形式，在這些國家建立軍事基地、駐扎軍隊(duì)、派遣軍事顧問、幫助訓(xùn)練軍隊(duì)等，實(shí)行變相的軍事占領(lǐng)；為了實(shí)現(xiàn)其戰(zhàn)略目的，它們甚至策動(dòng)政變、挑起內(nèi)戰(zhàn)、扶植傀儡政權(quán)。這些被統(tǒng)稱為新殖民主義。

通過對各個(gè)時(shí)代的階段進(jìn)行分析與思考進(jìn)行理論的梳理，表明世界在不斷的發(fā)展，現(xiàn)在，殖民階段已經(jīng)過去，所以才有今天互換交流的跨國時(shí)代的來臨。如果殖民者們不來侵略，就沒有現(xiàn)在“混合”形象的今天。

注釋

[1]關(guān)于李小龍的書籍在《他山之石：海外華語電影研究》劉宇清 ：編譯。

[2]早期在美國電視上播出的《青峰俠》李小龍?jiān)谟凹酗椦荽髦婢叩呐浣?。Hamamoto，Darrell Y.，Monitored Peril：Asian Americans and the Politics of TV Representation， University of Minnesota Press，1994，P.59—63；Ma，Sheng-mei，The Deathly Embrace：Orientalism and Asian American Identity，University of Minnesota Press，2000，P.60—61.

[3]丘靜美在《殖民——中國的文化糅合》提過。

[4]Bahri and Vasudeva,1996,pp.137-8

[5][英]裴開瑞提出在“明星變遷：李小龍的身體，或者跨國身軀中的華人男性氣質(zhì)”，劉宇清譯在《他山之石——海外華語電影研究》p.109-129。

[6][英]裴開瑞提出在“明星變遷：李小龍的身體，或者跨國身軀中的華人男性氣質(zhì)”，劉宇清譯在《他山之石——海外華語電影研究》p.109-129。

[7]在《電影理論解讀》Robert Stamp者/陳儒修、郭幼龍譯。

[8]《他山之石——海外華語電影》劉宇清編譯；[明星變遷：李小龍的身體，或跨國身軀中華人男性氣質(zhì)]，裴開瑞寫著p.109-129。

[9]《他山之石——海外華語電影》劉宇清編譯；[明星變遷：李小龍的身體，或跨國身軀中華人男性氣質(zhì)]，裴開瑞寫著p.109-129。

[10]在《電影理論解讀》Robert Stamp者/陳儒修、郭幼龍譯?！峨娪芭c后殖民研究》p.394-401