1950年12月底，故事片《武訓(xùn)傳》公映，在社會(huì)上引起很大的反響。四個(gè)月內(nèi)，北京、上海等報(bào)刊連續(xù)發(fā)表肯定和贊揚(yáng)的文章四十余篇。1951年5月20日，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表社論《應(yīng)當(dāng)重視電影<武訓(xùn)傳>的討論》，從此掀起全國(guó)規(guī)模的批判運(yùn)動(dòng)，持續(xù)將近半年，發(fā)表近百篇批判文章，指責(zé)《武訓(xùn)傳》歪曲人民革命歷史，給武訓(xùn)本人戴上了“大地主、大債主、大流氓”的帽子[1]。批判運(yùn)動(dòng)還涉及影片《關(guān)連長(zhǎng)》、《影迷傳》、《夫妻進(jìn)行曲》等，以及文史界的一些作品和觀點(diǎn)，在整個(gè)思想文化領(lǐng)域造成嚴(yán)重影響。

電影自1895年誕生以來(lái)，就一直試圖朝著成為一門獨(dú)立藝術(shù)的軌跡發(fā)展，然而回顧中國(guó)電影的百年發(fā)展史，可以看到在相當(dāng)?shù)囊欢螘r(shí)期里，電影似乎偏離其作為本體的藝術(shù)主流，而是被作為政治的電影存在了，作為客觀的歷史存在，筆者對(duì)于這種從政治出發(fā)的電影史產(chǎn)生了興趣，試圖在逝去的歷史中，由批判電影《武訓(xùn)傳》說(shuō)開(kāi)去，淺探一下政治和電影的種種。

新中國(guó)的電影文化生態(tài)

“電影”是一個(gè)具有豐富涵義的概念。作為敘事電影，它除了娛樂(lè)、審美屬性外，還有認(rèn)識(shí)、教育等功能，可以說(shuō)是一種特殊的意識(shí)形態(tài)。那么認(rèn)識(shí)電影應(yīng)該將它放到文化生態(tài)環(huán)境中考察。尤其是初創(chuàng)時(shí)期的新中國(guó)電影，是在中外電影史上的那種政治極其強(qiáng)化的社會(huì)文化環(huán)境中發(fā)展起來(lái)的，如果不了解這個(gè)文化環(huán)境的特點(diǎn)，也就無(wú)法了解這一時(shí)期的中國(guó)電影，誠(chéng)如?？滤浴爸匾牟皇窃捳Z(yǔ)講述的年代，而是講述話語(yǔ)的年代” [2]。

1949年新中國(guó)成立后，由于中國(guó)社會(huì)發(fā)生了前所未有的以消滅階級(jí)，改變所有制為主要內(nèi)容的巨大社會(huì)變革，以及伴之而來(lái)的馬列主義、社會(huì)主義思潮的涌動(dòng)與改革，必然要改革中國(guó)電影的面貌，首當(dāng)其沖的是電影觀眾和功能的激烈變化，即以馬列主義文藝觀和毛澤東文藝思想，以文藝是一種特殊的意識(shí)形態(tài)，文藝為政治服務(wù)為宗旨，以政治標(biāo)準(zhǔn)為第一、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)為第二的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，以革命的政治內(nèi)容與盡可能完美的藝術(shù)形式相結(jié)合為審美原則等組成的相當(dāng)完整的文藝思想理論體系。該文藝觀指導(dǎo)下所制定的電影事業(yè)與創(chuàng)作的方針政策，是電影工作者必須遵循和執(zhí)行的，從而決定性地影響了新中國(guó)的電影面貌。事實(shí)上，新中國(guó)電影發(fā)展的社會(huì)文化環(huán)境中，起主導(dǎo)作用的就是激烈的社會(huì)變革和馬列主義文藝觀影響下的帶有娛樂(lè)、審美的政治本位化文化。作為一種內(nèi)驅(qū)力，整個(gè)社會(huì)生活的政治化和藝術(shù)家心靈的政治化，深刻影響到了電影面貌。

《武訓(xùn)傳》的政治隱喻

從電影本體而論，《武訓(xùn)傳》的題材和風(fēng)格上頗有特色，雖思想表達(dá)與藝術(shù)探索不夠成熟，但是有很多可取之處。首先，不能說(shuō)《武訓(xùn)傳》宣傳了“反動(dòng)思想”：其次，該片拓展了電影的題材領(lǐng)域，選擇了有別于工農(nóng)兵形象的歷史人物為題材；最后，在藝術(shù)表現(xiàn)上善于在現(xiàn)實(shí)和超現(xiàn)實(shí)的交叉點(diǎn)樹(shù)立獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，帶來(lái)新的電影美感。可在當(dāng)時(shí)的政治歷史氣候下，它存在的缺陷引起了政治敏感性，這對(duì)當(dāng)時(shí)的電影是很重要的。

一、武訓(xùn)自辱自賤的行為令人難以認(rèn)同，在歌頌其為了修義學(xué)的苦探奇行精神時(shí)，表現(xiàn)其自辱自賤的心態(tài)和行為難免被人指責(zé)為對(duì)“奴性”的歌頌。與新中國(guó)成立伊始，人民情緒高漲，昂揚(yáng)的氛圍不相稱。

二、孫瑜作為編導(dǎo)，其創(chuàng)作上的追求，無(wú)論從思想還是藝術(shù)上，都存在著明顯的混合痕跡。由于此片由1944年就開(kāi)始醞釀，直到1950年，其間中國(guó)社會(huì)的巨變，使得不同的政治觀、歷史觀，以及藝術(shù)觀雜陳其間，結(jié)果出現(xiàn)生疏的混合，“歌頌部分”生動(dòng)活潑，“批判部分”顯得抽象無(wú)力。盡管以《武訓(xùn)傳》為引子，作為一個(gè)政治問(wèn)題來(lái)進(jìn)行，使得該運(yùn)動(dòng)對(duì)于電影創(chuàng)作，進(jìn)而文藝創(chuàng)作造成深重久遠(yuǎn)的影響。

從《武訓(xùn)傳》到戈達(dá)爾的“政治”電影

如果一定時(shí)期中國(guó)的電影被當(dāng)作政治工具的話，那么二十世紀(jì)五六十年代的法國(guó)導(dǎo)演戈達(dá)爾的政治電影創(chuàng)作和全新的電影理念，本身就成為一種政治了。他的電影被認(rèn)為是最政治化的電影，不僅僅因?yàn)轭}材內(nèi)容的關(guān)系，更因?yàn)樗麍?jiān)持不但要拍攝“政治電影”，而且要“用政治的方法來(lái)拍電影”。到二十世紀(jì)六十年代，他成為最喧囂的馬克思主義者，并對(duì)歐美與第三世界政治電影制作者產(chǎn)生巨大的影響，戈達(dá)爾原本不認(rèn)真的政治傾向逐漸變成對(duì)左派政治的嚴(yán)肅信仰，戈達(dá)爾在以自身的行動(dòng)去實(shí)踐其政治行為，可以說(shuō)電影與政治在這位另類導(dǎo)演身上達(dá)到了內(nèi)在的結(jié)合，他的電影創(chuàng)作與電影題材都無(wú)疑圍繞著“政治”這個(gè)關(guān)鍵詞，可以說(shuō)當(dāng)電影與政治相遇時(shí)，在新中國(guó)成立后的一段相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期，整個(gè)電影界都圍繞著主導(dǎo)的政治主流話語(yǔ)在服務(wù)，那么與相呼應(yīng)的西方的一些另類電影導(dǎo)演，也在以自己的個(gè)體實(shí)驗(yàn)從思想到行動(dòng)都來(lái)完成政治與電影的結(jié)合。

1968年，左派傾向日益嚴(yán)重的戈達(dá)爾脫離了“藝術(shù)”電影，將創(chuàng)作重心從敘事電影轉(zhuǎn)向直接政治和意識(shí)形態(tài)的紀(jì)錄片和小品文?！稏|風(fēng)》進(jìn)行了敘事電影的實(shí)驗(yàn)，體現(xiàn)了他們的政治意識(shí)形態(tài)。與傳統(tǒng)連續(xù)性和認(rèn)同感取悅和滿足觀眾相反，戈達(dá)爾的影片則以革命的影響和觀念警醒和改變觀眾?！胺措娪啊笔且环N政治電影，但電影和政治的關(guān)系卻是不確定的，就像有人說(shuō)的：“電影無(wú)法展示真理或暴露真理，因?yàn)檎胬聿⒎翘稍谀抢?，等著被拍攝。電影所能作的含義，而含義只能在與其他含義的關(guān)系之中，而不是與某些抽象的真理尺度和標(biāo)準(zhǔn)的關(guān)系之中被設(shè)計(jì)標(biāo)化出來(lái)?！?/p>

從歷史角度看，戈達(dá)爾的作品體現(xiàn)了電影理論，電影語(yǔ)言，制作方式和社會(huì)政治方面持續(xù)的演進(jìn)，他將電影當(dāng)作“社會(huì)實(shí)踐”的理念成為對(duì)電影發(fā)展的重要貢獻(xiàn)，并改變了電影制作、發(fā)行、放映和觀看的方式。

結(jié)語(yǔ)

走到二十一世紀(jì)的電影，在電影逐漸重新找回自我主體存在時(shí)，能否以平視的、客觀的眼光厘清電影和政治的關(guān)系，我想我還是會(huì)以探究的態(tài)度關(guān)注。

[1]鐘大豐 / 舒曉鳴 《中國(guó)電影史》中國(guó)廣播電視出版社 1995年版 P88。

[2]老晃《規(guī)定動(dòng)作：審查刪除》 《電影世界》11年6月號(hào)， 第22頁(yè)。