周景雷 胡冠男

在中國二十世紀(jì)文學(xué)史建構(gòu)過程中，對(duì)毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》(以下簡稱《講話》)的地位、意義和作用等重大意識(shí)形態(tài)層面問題的認(rèn)識(shí)，不論是在重寫文學(xué)史之前各種文學(xué)史著述中，還是在“重寫”之后新的文學(xué)史著述中，盡管存在著表述方式上的差異，但大體的精神主旨還是一致的。唐弢、王瑤、劉綬松等前輩學(xué)者認(rèn)為，《講話》是“社會(huì)主義文學(xué)的指導(dǎo)方針”，①劉綬松:《中國新文學(xué)史初稿》(下冊(cè))，第436頁，北京，中國人民大學(xué)出版社，1985。“是站在辯證唯物主義和歷史唯物主義高度，科學(xué)地總結(jié)了‘五四’以來我國新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的歷史經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)”，②山東師范大學(xué)中國現(xiàn)代文學(xué)教研室:《中國現(xiàn)代文學(xué)史》，第92頁，濟(jì)南，山東師范大學(xué)附設(shè)自修大學(xué)，1983?！奥?lián)系延安和各抗日根據(jù)地文藝工作的實(shí)際情況，解決了一系列重大的理論和政策問題，發(fā)展了馬克思主義文藝?yán)碚?，在中國思想史和文藝史上都具有里程碑的意義”。③唐弢、嚴(yán)家炎:《中國現(xiàn)代文學(xué)史》(三)，第194頁，北京，人民文學(xué)出版社，2002。它“批評(píng)了當(dāng)時(shí)存在于一些人思想上的錯(cuò)誤傾向，具體地用馬克思列寧主義來解決了中國革命文藝運(yùn)動(dòng)中的根本問題，糾正了中國革命文藝運(yùn)動(dòng)中的小資產(chǎn)階級(jí)偏向，提出了明確的完整的無產(chǎn)階級(jí)的文藝路線”。④王瑤:《中國新文學(xué)史稿》，第551頁，上海，上海文藝出版社，1982。新的文學(xué)史著述者們?nèi)珏X理群、孔范今、程光煒等人也認(rèn)為:“《講話》運(yùn)用馬克思主義文藝?yán)碚摲治霾⒖偨Y(jié)了五四新文學(xué)二十幾年來的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，提出了文藝領(lǐng)域內(nèi)的一系列重大問題并說明了解決方向，講話還系統(tǒng)地論述了黨的文藝方針、文藝政策等一系列問題”，⑤孔范今主編:《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》(下冊(cè))，第844頁，濟(jì)南，山東文藝出版社，1997?！笆侵袊伯a(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)中國革命文藝運(yùn)動(dòng)歷史經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)?！吨v話》發(fā)表后，無論在解放區(qū)時(shí)期還是中華人民共和國成立之后，一直是中共制定文藝政策指導(dǎo)文藝運(yùn)動(dòng)的根本方針，具有無可懷疑的權(quán)威性”，⑥錢理群等:《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》，第353頁，北京，北京大學(xué)出版社，2007。“《講話》是馬克思主義文藝?yán)碚摗袊漠a(chǎn)物，是共產(chǎn)黨制定文藝政策的權(quán)威性方針，以后隨著共產(chǎn)黨在全國的勝利，《講話》所代表的文藝路線逐漸取代了‘五四’新文學(xué)傳統(tǒng)(當(dāng)然，對(duì)此有著不同的闡釋和理解)，成為解放后文學(xué)的基本線索”。⑦程光煒等:《中國現(xiàn)代文學(xué)史》(第2版)，第270頁，北京，中國人民大學(xué)出版社，2007。不過，這種精神主旨的一致性并不代表在不同的歷史時(shí)空中，對(duì)《講話》具體闡釋和應(yīng)用于具體的文學(xué)史細(xì)節(jié)上的相同性。

在今天看來，“重寫文學(xué)史”思潮，雖然名曰重寫，但在實(shí)質(zhì)上更是一次關(guān)于文學(xué)史的創(chuàng)新性和學(xué)術(shù)性寫作。創(chuàng)新性是指在一定原則指導(dǎo)下對(duì)文學(xué)史進(jìn)行了不同以往的整理和闡釋，不僅要找到在傳統(tǒng)文學(xué)史寫作中被遮蔽的東西，而且還要對(duì)一些既定的觀點(diǎn)或結(jié)論進(jìn)行審視，重新賦予另外的意義。學(xué)術(shù)性是指在重寫過程中，本身暗含著一種構(gòu)建學(xué)科、梳理學(xué)術(shù)史的努力?？偨Y(jié)今天重寫文學(xué)史的成果，大致可以勾勒出其寫作過程中所遵循的三個(gè)基本原則，即文學(xué)性原則、個(gè)人性原則和學(xué)理性原則。文學(xué)性原則強(qiáng)調(diào)了文學(xué)史梳理過程中的審美性特征，正是在這一原則的指導(dǎo)下，沈從文、張愛玲、林語堂、梁實(shí)秋等作家和自由主義、現(xiàn)代主義等各種思潮才能得以凸顯。個(gè)人性原則強(qiáng)調(diào)了對(duì)文學(xué)史認(rèn)知的趣味、情感等方面的內(nèi)容，這使文學(xué)史寫作走向了多元化。學(xué)理性原則與個(gè)人性原則照應(yīng)，通過一定邏輯線索來整合、歸納和透析文學(xué)發(fā)展和歷史發(fā)展的基本規(guī)律。這幾個(gè)基本原則相互配合，翻轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)文學(xué)史寫作中的政治性原則、公共性原則和強(qiáng)制性原則。因此，涉及到對(duì)《講話》的闡釋，盡管在“重寫”前后的整體認(rèn)知上是一致的，但在具體闡釋中的立場、觀點(diǎn)和視角必然會(huì)產(chǎn)生差異。好在，在整體認(rèn)知相一致的前提下，所有的差異都是審美的和學(xué)術(shù)的。本文將通過一個(gè)時(shí)期以來在幾部新的文學(xué)史著述中反復(fù)出現(xiàn)的與《講話》內(nèi)容相關(guān)的兩個(gè)問題，即適用性和文學(xué)主體兩個(gè)節(jié)點(diǎn)，來分析、介紹重寫文學(xué)史視域中對(duì)《講話》的闡釋。

一、《講話》產(chǎn)生背景及其適用性

傳統(tǒng)的現(xiàn)代文學(xué)史著述在面對(duì)《講話》的歷史背景時(shí)，側(cè)重闡釋整風(fēng)運(yùn)動(dòng)和延安文藝座談會(huì)的必要性、重要性和正確性，強(qiáng)調(diào)“在毛澤東文藝思想的領(lǐng)導(dǎo)下，文學(xué)開始走上健康發(fā)展的道路了”。①王瑤:《中國新文學(xué)史稿》，第556頁，上海，上海文藝出版社，1982。它們通過介紹《講話》誕生以前延安文藝界存在的宗派主義、個(gè)人主義、主觀主義、教條主義的傾向及此類思想，給文藝發(fā)展帶來的混亂和危害，來強(qiáng)化《講話》的正確性和偉大意義。這種強(qiáng)化雖然進(jìn)一步確定了《講話》的經(jīng)典地位，但遺憾的是，沒能從更為廣泛的文化背景和歷史時(shí)空中來尋找《講話》的歷史合理性。這一點(diǎn)在重寫文學(xué)史的思潮中得到了格外的關(guān)注，對(duì)這一問題的闡釋不再局限在對(duì)延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)這樣的具體政治事件的獨(dú)立介紹上，而是更關(guān)注戰(zhàn)時(shí)環(huán)境和戰(zhàn)時(shí)心態(tài)為其產(chǎn)生提供了怎樣的文化背景。陳思和是“戰(zhàn)時(shí)文化心態(tài)”的積極闡釋者，在《中國新文學(xué)整體觀》中，他從戰(zhàn)時(shí)文化和戰(zhàn)時(shí)心理的角度分析了新的文學(xué)規(guī)范從產(chǎn)生到確立的過程，認(rèn)為戰(zhàn)時(shí)文化和戰(zhàn)時(shí)心理到了建國后一九五〇、一九六〇年代仍然對(duì)人們認(rèn)識(shí)問題、思考問題和行為方式產(chǎn)生影響。在詳細(xì)闡釋這種戰(zhàn)時(shí)文化心理的表現(xiàn)及其影響的同時(shí)，提出一九四〇年代的文藝范式很大程度上顛倒了五四新文學(xué)的價(jià)值尺度，五四以來一直高揚(yáng)的啟蒙的文化觀念已經(jīng)為戰(zhàn)爭時(shí)期主導(dǎo)的實(shí)用性政治和軍事理念所壓倒。兩種文化規(guī)范的沖突最終以《講話》地位確立、“一個(gè)新的戰(zhàn)時(shí)文化的文學(xué)階段開始初步形成”為終。

戰(zhàn)時(shí)文化心態(tài)給文學(xué)發(fā)展帶來的兩樣?xùn)|西，即除了它賦予文學(xué)更加強(qiáng)烈濃重的政治性和實(shí)用性(這一點(diǎn)其實(shí)在傳統(tǒng)文學(xué)史著述中已經(jīng)確定了，只不過沒有更明確表示出來而已)之外，更重要的是忽視了《講話》中所體現(xiàn)出來的文藝思想中的一般性和特殊性問題，沒有看到《講話》中“一般性”規(guī)律和“特殊性”時(shí)代需要兩方面的存在，以及長久之計(jì)(“經(jīng)”)和權(quán)宜之計(jì)(“權(quán)”)②胡喬木:《關(guān)于延安文藝座談會(huì)前后》，轉(zhuǎn)引自李書磊《1942年走向民間》，第170頁，濟(jì)南，山東教育出版社，1998。的各自特點(diǎn)所在。新的文學(xué)史著述認(rèn)為，《講話》中提出的人民生活是一切文學(xué)藝術(shù)的唯一源泉，提倡作家到人民中去，到這種“唯一的最廣大最豐富的源泉中去”，反對(duì)那種“沒有對(duì)象”陳腐僵化而又言之無物的“空頭”文藝家等理論，都是文藝發(fā)展應(yīng)該長期注意和遵循的理論指導(dǎo)，屬于“經(jīng)”的范疇;而“文藝為政治服務(wù)的提法，以及在文藝批評(píng)中實(shí)行政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二的提法”、①錢理群等:《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》，第355、356頁，北京，北京大學(xué)出版社，2007?！瓣P(guān)于把具有社會(huì)性的人性完全歸結(jié)為人的階級(jí)性的提法……關(guān)于把反對(duì)國民黨統(tǒng)治而來到延安、但還帶有許多小資產(chǎn)階級(jí)習(xí)氣的作家同國民黨相比較、同大地主大資產(chǎn)階級(jí)相提并論的提法”，②胡喬木:《當(dāng)前思想戰(zhàn)線的若干問題》，轉(zhuǎn)引自孔范今主編《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》(下冊(cè))，第845頁，濟(jì)南，山東文藝出版社，1997。是為了抗日戰(zhàn)爭最終取得勝利而作出的“權(quán)宜之計(jì)”。這種“經(jīng)”、“權(quán)”之分，通過歷史合理性和歷史決定性的辯證方式證明《講話》中“戰(zhàn)時(shí)”特征的必然性和無法超越歷史的局限性。正如李書磊所說:“回顧歷史既須有一種公正評(píng)說的無情，亦須對(duì)前人有一種真正的同情，對(duì)他們具體而不可超越的歷史環(huán)境有一種清醒的估計(jì)?！雹劾顣?《1942年走向民間》，第164、172、195頁，濟(jì)南，山東教育出版社，1998。

但是，長期以來，在戰(zhàn)時(shí)文化心態(tài)的主導(dǎo)下，這種“經(jīng)”、“權(quán)”之分沒有能夠用來有效地指導(dǎo)中國當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展，甚至沒有能夠被區(qū)分和界定，“一些本來只適于特殊歷史條件的結(jié)論被任意引申推廣”，④錢理群等:《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》，第355、356頁，北京，北京大學(xué)出版社，2007。并在以后的文學(xué)發(fā)展中沒有得到公正的認(rèn)識(shí)和及時(shí)有效的調(diào)整，沒有能夠用一種“更加遼闊的胸襟和更加長遠(yuǎn)的眼光”來“對(duì)文化的自足性和專業(yè)性本身有更深的同情和更高的尊重”，⑤李書磊:《1942年走向民間》，第164、172、195頁，濟(jì)南，山東教育出版社，1998。以至于對(duì)當(dāng)代文學(xué)“造成了十分惡劣的影響和后果”，⑥黃修己:《中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史》，第440頁，北京，中國青年出版社，2008。在一九六〇年代甚至還影響了國家社會(huì)的穩(wěn)定和發(fā)展。

影響是從《講話》發(fā)表之后開始的，這一點(diǎn)無論是在傳統(tǒng)的文學(xué)史著述中，還是在新的文學(xué)史著述中都予以肯定。但新的文學(xué)史著述的肯定中卻包含了更多的從審美性角度出發(fā)的省思。下面僅從文體、基調(diào)、風(fēng)格等方面稍加梳理。

從文體上看，新文學(xué)誕生以來各種文體還是得到了較為平衡的發(fā)展，小說、詩歌、戲劇、散文、雜文等文體都在初創(chuàng)時(shí)期得到了突飛猛進(jìn)的發(fā)展，也在各自領(lǐng)域產(chǎn)生了諸多經(jīng)典性作品。從一九四〇年代開始，解放區(qū)文學(xué)創(chuàng)作上的文體變化非常明顯。以趙樹理為代表的“大眾化”小說創(chuàng)作占據(jù)主要地位，敘事詩、新歌劇等體現(xiàn)濃厚民間特色的文體得到空前發(fā)展，以諷刺和批評(píng)為主旨的雜文文體被壓制。新的文學(xué)史著述均對(duì)此變化給予關(guān)注。他們注意到，很多作家在《講話》發(fā)表以前熱衷雜文創(chuàng)作，卻在《講話》發(fā)表后斷然宣布雜文時(shí)代已經(jīng)過去的姿態(tài)，暗含了五四新文學(xué)根性與戰(zhàn)時(shí)文學(xué)實(shí)用性的較量;⑦李書磊:《1942年走向民間》，第164、172、195頁，濟(jì)南，山東教育出版社，1998。而秧歌劇、歌劇、戲曲等地方特色濃郁的文學(xué)體式得到了前所未有的發(fā)展，也是有著強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)動(dòng)機(jī)和政治目的。不過，對(duì)這一問題，顯然新的文學(xué)史著述更強(qiáng)調(diào)了它的學(xué)理性。比如，認(rèn)為新歌劇將“西方引進(jìn)的現(xiàn)代劇種，如此緊密地和中國農(nóng)民形成‘對(duì)話’”的努力“開創(chuàng)了前所未有的局面”。⑧吳福輝:《中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史》(插圖本)，第378、380頁，北京，北京大學(xué)出版社，2010。這種闡釋角度認(rèn)為，新歌劇是西方現(xiàn)代性與中國本土文學(xué)形式有效對(duì)接后的重要收獲;而有的著者則認(rèn)為這種新劇種的“歷史本質(zhì)”是“解放區(qū)文學(xué)賦予新文學(xué)以特殊的‘尋根’意義”，表明了“新文學(xué)在解放區(qū)這里發(fā)生了最重大的變化，那就是試圖把‘根’深深地扎在民族文化土壤和人民的生活中”。①錢理群等:《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》，第350-351頁，北京，北京大學(xué)出版社，2007。這種闡釋角度認(rèn)為新歌劇的發(fā)展實(shí)際是中國新文學(xué)對(duì)農(nóng)民審美趣味和欣賞習(xí)慣的接受，是向本土資源轉(zhuǎn)向的結(jié)果。實(shí)際上，這些闡釋是對(duì)中國傳統(tǒng)民間文化在解放區(qū)的復(fù)蘇的確認(rèn)，其意義是不言而喻的。

關(guān)于基調(diào)與風(fēng)格問題?！吨v話》要求文學(xué)創(chuàng)作必須是寫“光明”而非“暴露”和“批判”的，所以那時(shí)的延安文學(xué)創(chuàng)作整體上多是以歌頌為主，力求表現(xiàn)解放區(qū)蒸蒸日上的革命活力，總體上呈現(xiàn)了一種樂觀基調(diào);藝術(shù)風(fēng)格上不再展現(xiàn)沉雄悲壯而必須呈現(xiàn)樸實(shí)自然的文風(fēng)，符合人民大眾的欣賞習(xí)慣;注重使用革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義的創(chuàng)作形式;語言上力圖做到通俗易懂、消除隔膜，反對(duì)朦朧、晦澀;不再注重五四以來對(duì)西方現(xiàn)代主義、象征主義的學(xué)習(xí)和借用，轉(zhuǎn)向從民間文藝中汲取營養(yǎng)。新的文學(xué)史著述對(duì)這一轉(zhuǎn)變作出了較為客觀的認(rèn)識(shí)，指出《講話》對(duì)文學(xué)基調(diào)、創(chuàng)作風(fēng)格和創(chuàng)作形式的規(guī)定過于嚴(yán)格，形成的“種種設(shè)限，在有的時(shí)候演化為繁瑣的公式”，②洪子誠:《中國當(dāng)代文學(xué)史》，第13頁，北京，北京大學(xué)出版社，2007。產(chǎn)生了“忽視文藝自身的審美獨(dú)立性、機(jī)械理解藝術(shù)的政治功能等偏差”，③劉勇等主編:《中國現(xiàn)代文學(xué)史》，第398頁，北京，北京大學(xué)出版社，2006。沒能很好地“向世界文藝學(xué)習(xí)，廣收博采，反而把自己封閉起來”，“單一的藝術(shù)追求又使某些作家丟掉了自己的藝術(shù)個(gè)性”，不愿意再敞開“‘靈魂深處’的情感世界”，④黃修己:《中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史》，第439頁，北京，中國青年出版社，2008。等等。上述諸種闡釋大致可歸結(jié)為:一、《講話》后文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)由“多元”轉(zhuǎn)變成“一元”，造成了文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)的呆板和閉塞;二、文學(xué)審美功能被嚴(yán)重削弱，作家個(gè)性藝術(shù)特征服從于集體意識(shí)和政治指引;三、對(duì)“光明”與“黑暗”、“歌頌”與“諷刺”等問題的處理過于簡單和極端，這實(shí)際上“代表著由一種批判文學(xué)向肯定文學(xué)的轉(zhuǎn)折”。⑤〔德〕顧彬:《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》，第191頁，范勁等譯，上海，華東師范大學(xué)出版社，2008。顯然，新的文學(xué)史著述對(duì)此是極不認(rèn)同的。

新的文學(xué)史著述對(duì)《講話》的闡釋不僅僅包括對(duì)《講話》文本本身的分析，比如上文未曾提到的關(guān)于文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)問題等，也包括了對(duì)在《講話》精神指導(dǎo)和指引下所出現(xiàn)和發(fā)生的諸種文藝思潮、文藝現(xiàn)象的重新梳理和解讀。比如對(duì)王實(shí)味的“政治審判式批判”、關(guān)于“主觀論”的論爭，以及關(guān)于“趙樹理方向”等問題，限于篇幅，本文不再梳理。

二、作為文學(xué)主體的農(nóng)民和知識(shí)分子

在《講話》中，毛澤東依據(jù)在革命中的不同作用和地位區(qū)分了四種人——“工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級(jí)”，⑥毛澤東:《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，第812頁，北京，人民出版社，1967。這四種人構(gòu)成了最廣大的“群眾”集體，對(duì)文藝事業(yè)而言，他們既是文藝的服務(wù)對(duì)象，又是文藝作品的接受主體。一九八〇年代以前的文學(xué)史敘述，習(xí)慣以階級(jí)分析的角度來闡釋“群眾”問題，認(rèn)為文藝還是應(yīng)該遵從毛澤東的教導(dǎo):“我們的文藝，第一是為工人的……第二是為農(nóng)民的……第三是為武裝起來了的工人農(nóng)民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊(duì)伍的……第四是為城市小資產(chǎn)階級(jí)勞動(dòng)群眾和知識(shí)分子的”。⑦劉綬松:《中國新文學(xué)史初稿》(下冊(cè))，第437頁，北京，中國人民大學(xué)出版社，1985。那一時(shí)期的文學(xué)史表述上習(xí)慣將這四種人的階級(jí)屬性與文學(xué)服務(wù)對(duì)象的次序?qū)μ?hào)入座，并且在很長時(shí)期中，這種次序是沒有變化的，“工農(nóng)兵”始終成為一體。他們普遍認(rèn)同，“文藝為人民大眾首先為工農(nóng)兵服務(wù)的方向，這是《講話》在文藝史上的一個(gè)突出貢獻(xiàn)”。①唐弢、嚴(yán)家炎:《中國現(xiàn)代文學(xué)史》(3)，第198-199、213頁，北京，人民文學(xué)出版社，2002。單方面放大“工農(nóng)兵”文藝方向的重要作用是以往文學(xué)史敘述的一個(gè)基本面貌。

而新的文學(xué)史著述也關(guān)注“工農(nóng)兵”文藝方向的重大意義，只是他們不再單純從《講話》文本出發(fā)，而是通過新文學(xué)的發(fā)生與發(fā)展歷史、戰(zhàn)爭狀態(tài)下的時(shí)空轉(zhuǎn)換、文化資源與文藝功能等的關(guān)系來確立文藝的服務(wù)對(duì)象和實(shí)現(xiàn)服務(wù)的可能性與必要性。他們看到，在這四種人中地位產(chǎn)生懸殊變化的應(yīng)當(dāng)是“農(nóng)民”和包含在“城市小資產(chǎn)階級(jí)”中的知識(shí)分子。這是因?yàn)?，到一九四〇年代，文學(xué)已經(jīng)從五四時(shí)期的“人的文學(xué)”、“平民文學(xué)”，經(jīng)由“左聯(lián)”時(shí)期的“大眾文學(xué)”，轉(zhuǎn)變成了抗戰(zhàn)時(shí)期以“農(nóng)民”階層為接受和服務(wù)主體的通俗文學(xué)。也就是說，在這一流變中，城市小資產(chǎn)階級(jí)和農(nóng)民的地位發(fā)生了互換。錢理群等學(xué)者闡釋道:“五四時(shí)期就提倡過‘人的文學(xué)’、‘平民文學(xué)’，目標(biāo)是個(gè)性解放、人的解放;所謂‘平民文學(xué)’主要指突破貴族化圈子而表現(xiàn)普通人的文學(xué)，‘平民’主要指城市小資產(chǎn)階級(jí)及其知識(shí)分子。到‘左聯(lián)’時(shí)期又推行過文藝大眾化運(yùn)動(dòng)，這‘大眾’就比較具體了，指的是廣大的普通的民眾，特別是下層民眾，但關(guān)注點(diǎn)往往局限于語言和表現(xiàn)形式的通俗化?！钡搅恕敖夥艆^(qū)這種環(huán)境中，讀者主體已經(jīng)從一般文化人和小市民的相對(duì)狹小的范圍，擴(kuò)大為廣大的普通民眾(主要是農(nóng)民)”。②錢理群等:《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》，第354頁，北京，北京大學(xué)出版，2007。不同階層在與文藝關(guān)系上的地位變化表達(dá)了在不同時(shí)期中國文學(xué)發(fā)展所承擔(dān)的不同任務(wù)，進(jìn)而表明文學(xué)接受主體和服務(wù)對(duì)象是如何被鑲嵌到文學(xué)自身發(fā)展的邏輯中。新的文學(xué)史著述通過對(duì)五四、“左聯(lián)”、“抗戰(zhàn)”三個(gè)時(shí)段文學(xué)的接受主體和服務(wù)對(duì)象的對(duì)比，說明“農(nóng)民”階層已經(jīng)從原來“被啟蒙”的地位上升至“被學(xué)習(xí)”的地位。這是因?yàn)椤翱箲?zhàn)，那是以中國最廣大的階級(jí)——農(nóng)民為主體所投入的一場自我解放運(yùn)動(dòng)”，③陳思和:《中國新文學(xué)整體觀》，第90頁，上海，上海文藝出版社，2001。農(nóng)民階層從被確定為抗日戰(zhàn)爭的主力軍的時(shí)刻起就擺脫了落后、愚昧的階層屬性，走向了文藝殿堂中的“受奉者”地位。關(guān)于這一變化，有人認(rèn)為其本身又“暗示了同五四理想的告別”。④〔德〕顧彬:《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》，第186頁，范勁等譯，上海，華東師范大學(xué)出版社，2008。這種判斷似乎又與知識(shí)分子和農(nóng)民的地位變化相吻合。但不管怎么說，新的文學(xué)史著述通過對(duì)《講話》中所強(qiáng)調(diào)的服務(wù)對(duì)象的解析，看到農(nóng)民階層的地位在一九四〇年代的重要轉(zhuǎn)折，以及它為后來中國文藝的走向所帶來的巨大影響。

與農(nóng)民問題相關(guān)的是知識(shí)分子問題，知識(shí)分子與農(nóng)民一起，成為《講話》中關(guān)于文學(xué)主體問題的兩極。這不僅是因?yàn)檫M(jìn)入一九四〇年代以后，知識(shí)分子的角色本身發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變，更是因?yàn)橹R(shí)分子才是《講話》中要解決的“為誰服務(wù)”和“如何服務(wù)”兩個(gè)問題的實(shí)踐主體。也正基于此，毛澤東才會(huì)在《講話》中急切地要求他們轉(zhuǎn)換思想情感。但這一問題在傳統(tǒng)的文學(xué)史著述中僅僅作了單一性的理解，強(qiáng)調(diào)了知識(shí)分子改造的重要性和必要性，而沒有從知識(shí)分子自身的屬性上去分析和判斷這個(gè)階層在文化建設(shè)、文學(xué)創(chuàng)造以及置身戰(zhàn)時(shí)環(huán)境中的雙重屬性。認(rèn)為“文藝工作者(知識(shí)分子)”通過“深入工農(nóng)兵群眾、深入實(shí)際斗爭，既轉(zhuǎn)變思想，又獲取源泉”是毛澤東為發(fā)展中國無產(chǎn)階級(jí)革命文藝所指明的一條康莊大道，是“完全符合文藝的特點(diǎn)”。⑤唐弢、嚴(yán)家炎:《中國現(xiàn)代文學(xué)史》(3)，第198-199、213頁，北京，人民文學(xué)出版社，2002。新的文學(xué)史著述對(duì)此卻作了更為客觀的分析。他們指出:《講話》的這種從戰(zhàn)時(shí)實(shí)用角度出發(fā)，過分地強(qiáng)調(diào)知識(shí)分子要“在殘酷的血肉搏斗中變得單純、堅(jiān)定、頑強(qiáng)”，必須“統(tǒng)統(tǒng)拋去”“那種悲涼、痛苦、孤獨(dú)、寂寞、心靈疲乏”①李澤厚:《中國現(xiàn)代思想史論》，第238頁，天津，天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2003。的做法，確實(shí)促進(jìn)了一個(gè)特定時(shí)期文藝新特征的塑造，但卻以損害知識(shí)分子復(fù)雜多面的階層屬性為代價(jià)，從文藝長遠(yuǎn)發(fā)展的角度來看帶來了許多不利的影響因素?！耙骷业乃枷敫星樵跒楣まr(nóng)兵服務(wù)的前提下來一番脫胎換骨的改造，這里顯然包含著對(duì)創(chuàng)作中主體精神的輕視”，②孔范今主編:《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》(下冊(cè))，第994頁，濟(jì)南，山東文藝出版社，1997。最終不免導(dǎo)致“作家丟掉了自己的藝術(shù)個(gè)性”③黃修己:《中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史》，第439頁，北京，中國青年出版社，2008。的局面。也有人指出:《講話》在定位知識(shí)分子和農(nóng)民兩個(gè)階層的地位時(shí)，“對(duì)前者做了低調(diào)的評(píng)估，而對(duì)于農(nóng)民作為一個(gè)群體，在指出其革命性的同時(shí)，卻又忽略了他們中存在的小生產(chǎn)者的落后意識(shí)及封建思想影響的沉淀”。④錢理群等:《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》，第355、349頁，北京，北京大學(xué)出版社，2007。對(duì)農(nóng)民落后處的隱晦，對(duì)知識(shí)分子先進(jìn)處的漠視和回避，單一地要求知識(shí)分子作出犧牲等做法，不僅“造成了對(duì)整個(gè)知識(shí)分子階層的輕視和歧視，并進(jìn)而造成了后來對(duì)知識(shí)分子的敵視與疏離，引發(fā)了建國后一次又一次的知識(shí)分子改造與清洗運(yùn)動(dòng)”，⑤李書磊:《1942年走向民間》，第175頁，濟(jì)南，山東教育出版社，1998。而且也給知識(shí)分子的自身認(rèn)同感造成了極大的困惑，使得知識(shí)分子階層在相當(dāng)長的一段時(shí)間里迷失自我，對(duì)于自我價(jià)值和自我認(rèn)同的問題陷入混沌和迷茫，以致知識(shí)分子未能有效發(fā)揮自身的作用。這些闡釋其實(shí)就是關(guān)于知識(shí)分子與《講話》關(guān)系的一個(gè)被動(dòng)層面的考察。

但，新的文學(xué)史著述也看到了在《講話》前后知識(shí)分子自我改造的主動(dòng)性。他們看到，多數(shù)知識(shí)分子自覺而認(rèn)真地學(xué)習(xí)了馬克思列寧主義，并把這種哲學(xué)觀轉(zhuǎn)化為指導(dǎo)自己的人生觀、價(jià)值觀，甚至是審美觀;對(duì)《講話》中提倡寫新題材、新主題、新人物的文藝指引作出了真誠的回應(yīng)，“他們以自己能夠帶著與人民群眾血肉相連的感情”“而驕傲”。⑥錢理群等:《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》，第355、349頁，北京，北京大學(xué)出版社，2007。有人認(rèn)為，知識(shí)分子的這種驕傲和主動(dòng)都是“受制”的結(jié)果，但顧彬卻指出，“把導(dǎo)致一種遵命文學(xué)的責(zé)任全盤推到共產(chǎn)黨身上可能并不正確。黨雖然造成了審查和自我審查的謹(jǐn)慎氛圍，可作家們的責(zé)任也不是可以簡單推卸掉的”。他以蕭軍的散文《論同志的“愛”與“耐”》為例說明了知識(shí)分子是“如何自愿地為了意識(shí)形態(tài)的必然性而犧牲了文學(xué)上可能的場景”。⑦〔德〕顧彬:《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》，第190-191頁，范勁等譯，上海，華東師范大學(xué)出版社，2008。顧彬認(rèn)為作家知識(shí)分子在一九四〇年代的“犧牲”和“被限”實(shí)際隱含了某種“自愿”的因素，即知識(shí)分子自身有對(duì)革命信仰的堅(jiān)守和與人民“打成一片”的情感取向。陳思和通過對(duì)瞿秋白、毛澤東文藝觀點(diǎn)的比較，也具體分析了這種主動(dòng)性形成的原因。他發(fā)現(xiàn)《講話》的文藝觀念“其大部分都在瞿的著作中出現(xiàn)過”。而瞿秋白的“系統(tǒng)性、縝密性和對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚撛氖煜ぁ薄安⒉辉诿珴蓶|之下”，緣何毛澤東的“這些思想才在實(shí)際生活中產(chǎn)生重大影響，成為一個(gè)時(shí)期的文藝指導(dǎo)方針呢”?緣何毛澤東的文藝?yán)砟罹褪艿搅酥R(shí)分子“自愿”而真誠的回應(yīng)呢?陳思和認(rèn)為，“這固然與毛澤東個(gè)人在黨內(nèi)的地位有關(guān)，但更主要的是戰(zhàn)爭造就了戰(zhàn)時(shí)的文化心理”使然。⑧陳思和:《中國新文學(xué)整體觀》，第95頁，上海，上海文藝出版社，2001。毛澤東看到了知識(shí)分子身上具有的“經(jīng)世濟(jì)民”、“天下興亡，匹夫有責(zé)”的傳統(tǒng)文化心理與戰(zhàn)時(shí)特殊環(huán)境可相契合的部分，并不失時(shí)機(jī)地將兩者凝合、升華為戰(zhàn)時(shí)特有的文藝指導(dǎo)思想。知識(shí)分子在這樣的文藝指導(dǎo)方針中有可能達(dá)成實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值與履行救國救民社會(huì)責(zé)任的雙重任務(wù)，這條道路正是知識(shí)分子一直以來所探索和期望的。

應(yīng)該說，從被動(dòng)性與主動(dòng)性兩個(gè)層面考察知識(shí)分子與《講話》的關(guān)系，是新的文學(xué)史著述中對(duì)《講話》進(jìn)行學(xué)理闡釋的一個(gè)重要的收獲。

《講話》自誕生之日起便不斷地被傳播、接受和闡釋，梳理這一過程，實(shí)際上就是考察中國二十世紀(jì)中葉以來的文學(xué)發(fā)展史。從不同時(shí)期對(duì)《講話》不同的建構(gòu)和解讀中，可以透視出文學(xué)的命運(yùn)發(fā)生了怎樣的變化。比如，從“重寫文學(xué)史”事件中我們也可以看出一九八〇年代的文學(xué)審美取向是怎樣與《講話》發(fā)生關(guān)聯(lián)和磨合的。“重寫文學(xué)史”事件發(fā)生在距離《講話》發(fā)表已經(jīng)四十多年的一九八〇年代，促使《講話》誕生的戰(zhàn)時(shí)環(huán)境已經(jīng)消失，“強(qiáng)制”和“強(qiáng)迫”也不再是接受和闡釋《講話》的極端手段，也就是說，一九八〇年代以后，《講話》的闡釋整體上進(jìn)入了一個(gè)新的階段，融入了一種新的社會(huì)氛圍、文化氛圍。況且“重寫文學(xué)史”的發(fā)生本身就是一九八〇年代多元開放的文化思潮激蕩下的結(jié)果之一，它使用了新的原則和觀念對(duì)《講話》進(jìn)行了不同以往的闡釋和分析，很好地體現(xiàn)了那個(gè)時(shí)期文藝審美取向的轉(zhuǎn)變。今天，我們從各種版本的新的文學(xué)史著述對(duì)《講話》的闡釋中看到了治史者不同的思維方式和學(xué)術(shù)理念，這種差別無疑極大地豐富了《講話》的內(nèi)容，并保證了它的開放性。