陳振文

(福建江夏學(xué)院人文系，福建福州 350108)

情緒 真率 音樂(lè)
——鄭振鐸對(duì)新詩(shī)路向的追求

陳振文

(福建江夏學(xué)院人文系，福建福州 350108)

鄭振鐸是中國(guó)新詩(shī)的拓荒者之一，集論、創(chuàng)、譯于一身。他的詩(shī)論豐富、深刻而富開(kāi)創(chuàng)，是新詩(shī)史上重要的文論，涵蓋了新詩(shī)的本體論、創(chuàng)作論以及新詩(shī)的鑒賞和批評(píng)等主張。情緒、真率和音樂(lè)美是鄭振鐸新詩(shī)本體論、創(chuàng)作論與審美標(biāo)準(zhǔn)的內(nèi)核。

鄭振鐸;新詩(shī);詩(shī)論;審美標(biāo)準(zhǔn)

鄭振鐸(1898—1958)，字警民(鐸民)，筆名西諦、C．T．、郭源新、玄覽居士等，祖籍福建長(zhǎng)樂(lè)，是中國(guó)現(xiàn)代著名學(xué)者、作家。曾任暨南大學(xué)文學(xué)院院長(zhǎng)兼中文系主任。鄭振鐸自“五四”始創(chuàng)辦、編輯各種社會(huì)文化和文學(xué)刊物。1920年代初，公開(kāi)倡導(dǎo)“血和淚的文學(xué)”乃至“革命文學(xué)”，并撰寫大量理論文字為新文學(xué)護(hù)航。1930年代中期主編《中國(guó)新文學(xué)大系1917—1927文學(xué)論爭(zhēng)集》，所撰導(dǎo)言更是一篇“極好的現(xiàn)代新文學(xué)小史”［1］381。鄭振鐸對(duì)初期新文學(xué)的理論建設(shè)作出了重要貢獻(xiàn)。

鄭振鐸是中國(guó)新詩(shī)的拓荒者之一。在現(xiàn)代文學(xué)研究領(lǐng)域，對(duì)鄭振鐸詩(shī)歌的研究比較薄弱，通常認(rèn)為鄭振鐸對(duì)新詩(shī)的最大貢獻(xiàn)是在對(duì)外國(guó)詩(shī)潮、詩(shī)人和詩(shī)作的譯介方面。鄭振鐸雖然并不以詩(shī)名世，但在新詩(shī)開(kāi)拓者中卻是資格較老，且集論、創(chuàng)、譯于一身的作者。在新詩(shī)運(yùn)動(dòng)史上，相較創(chuàng)作的成就和影響，鄭振鐸的詩(shī)論與譯介顯得更為突出。鄭振鐸有關(guān)新詩(shī)的一系列理論主張，包括《論散文詩(shī)》(1922)、《詩(shī)歌之力》(1923)、《何謂詩(shī)》(1923)、《詩(shī)歌的分類》(1923)、《新與舊》(1924)、《抒情詩(shī)》(1933)等，是新詩(shī)史上重要的文獻(xiàn)，涉及了詩(shī)的本體論、創(chuàng)作論以及新詩(shī)的鑒賞和批評(píng)等問(wèn)題，對(duì)什么是新詩(shī)，詩(shī)歌的本質(zhì)與特點(diǎn)是什么，新詩(shī)與舊詩(shī)的區(qū)別及其與散文的區(qū)分，什么樣才是一篇好的詩(shī)歌作品，詩(shī)人和革命家的同質(zhì)性，等等，都作了系統(tǒng)而周密的論述。在新詩(shī)歷經(jīng)百年而命運(yùn)坎坷的今天，檢討新詩(shī)的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)和理論探索，重新審讀鄭振鐸的詩(shī)論，其詩(shī)學(xué)價(jià)值依然熠熠閃光。

一

中國(guó)的文學(xué)革命是以新詩(shī)開(kāi)始的。五四時(shí)代暴飆突進(jìn)的精神，反映在文學(xué)上即追求擺脫一切舊套，打破傳統(tǒng)詩(shī)歌格律的限制成為新詩(shī)人要推倒的第一扇墻。但由于受傳統(tǒng)詩(shī)詞的長(zhǎng)期浸染，“舊文學(xué)的習(xí)慣太深，故不容易打破舊詞調(diào)的圈套?！保?］2這扇墻也最牢固。鄭振鐸在《〈雪朝〉短序》中鮮明地?fù)]出了一擊重拳:“詩(shī)歌是人類的情緒的產(chǎn)品……詩(shī)歌的聲韻格律及其他種種形式上的束縛，我們要一概打破。因?yàn)榍榫w是不能受任何規(guī)律的束縛的。”［3］3這段話的詩(shī)學(xué)價(jià)值不在打破“詩(shī)必有韻”的傳統(tǒng)，因?yàn)樵缭?917年，幾乎與新詩(shī)的出現(xiàn)同步，劉半農(nóng)在《我之文學(xué)改良觀》中，就提出“破壞舊韻，重造新韻”的主張。其意義更在于刷新對(duì)詩(shī)歌本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，突出強(qiáng)調(diào)了“情緒”。傳統(tǒng)詩(shī)論“詩(shī)言志”，后人雖也訓(xùn)“詩(shī)”為“志”，訓(xùn)“志”為情，但還不是純?nèi)坏膫€(gè)人內(nèi)心的情、意。鄭振鐸后來(lái)還進(jìn)一步解釋這種“情緒”的特質(zhì)在于:它常以“暗示的”文句“直接引起讀者的情緒”。和其它體裁的文學(xué)有著區(qū)別:“論文——文學(xué)化的——所含的情緒的要素較少”、“戲曲則是表現(xiàn)的作品，不如詩(shī)之含有最多量的情緒的元素”、小說(shuō)雖是史詩(shī)的變化，但“是敘述的。”［4］342英國(guó)詩(shī)人華茲華斯(Wordsworth)有一句至理名言:“詩(shī)起于經(jīng)過(guò)在沉靜中回味的情緒”，這一經(jīng)驗(yàn)?zāi)岵捎靡徊繒リU述，鄭振鐸在認(rèn)同中給予了進(jìn)一步發(fā)揮，使人一見(jiàn)就明白詩(shī)的性質(zhì)。

有破總要有立。推倒了格律這扇墻之后，所有的論者都面臨著回答“什么是新詩(shī)”。對(duì)此，劉半農(nóng)的《詩(shī)與小說(shuō)精神上之革新》、胡適之的《談新詩(shī)》、周無(wú)的《詩(shī)的將來(lái)》、康白情的《新詩(shī)底我見(jiàn)》、俞平伯的《詩(shī)底進(jìn)化的還原論》等有關(guān)新詩(shī)的論文中多有闡發(fā)。但對(duì)比他們之間對(duì)新詩(shī)的本質(zhì)和要素的概括，相去較大。這里選擇同期表述接近且類似的幾個(gè)論者進(jìn)行比較，來(lái)解讀鄭振鐸的主張。鄭振鐸提煉了構(gòu)成新詩(shī)的四個(gè)基本元素，用公式表示就是:詩(shī)=情緒+想象 +思想 +形式［4］340。王獨(dú)清的主張是:詩(shī) =(情 + 力)+(音 + 色)［5］871郭沫若的回答是:詩(shī)=(直覺(jué)+情調(diào)+想象)+(適當(dāng)?shù)奈淖?［6］8關(guān)于詩(shī)的“形式”，鄭振鐸解釋為“最能傳達(dá)，最美麗的形式”，再比照他個(gè)人的創(chuàng)作，可以理解為涵蓋了“適當(dāng)?shù)奈淖帧薄ⅰ耙簟?、“色”。如果用概括文學(xué)的一般公式“內(nèi)容+形式+表現(xiàn)”來(lái)解讀三者對(duì)詩(shī)的認(rèn)識(shí)，其要素是相似的。郭沫若把“直覺(jué)”和“情調(diào)”列首，是從詩(shī)學(xué)的邏輯起點(diǎn)，也就是美學(xué)家所謂產(chǎn)生“詩(shī)的境界”的二個(gè)條件來(lái)認(rèn)識(shí)詩(shī)的本質(zhì)，在這一點(diǎn)上是受到克羅齊美學(xué)的影響。相對(duì)郭氏，鄭、王把“情緒”前置，與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)論貼得更近，詩(shī)人必先情動(dòng)于中而才形于言，是從詩(shī)歌的“力”來(lái)認(rèn)識(shí)新詩(shī)。鄭振鐸對(duì)詩(shī)歌之“力”也有過(guò)議論，他認(rèn)為的詩(shī)歌之“力”包括“詩(shī)人的想象力”、“詩(shī)人的表現(xiàn)力”和“詩(shī)歌感化力”［4］364。結(jié)合“情緒”后的三元素，特別是“思想”，鄭振鐸所說(shuō)的“情緒”也就有了知性的蘊(yùn)涵，傳遞著要使思想知覺(jué)化，使感覺(jué)情緒化，是在對(duì)對(duì)象的情感體驗(yàn)中升騰起的一種不脫離感性表象的審美理解與領(lǐng)悟。這也烙上新詩(shī)初期說(shuō)理是主調(diào)之一的痕跡。但定義的闡述僅停留在本質(zhì)和內(nèi)涵的界定上是不夠的。比如，被康白情、朱自清、胡適、鄭振鐸等人同聲稱贊，被稱作新詩(shī)里程碑式的杰作，周作人1919年寫的《小河》，在有人看來(lái)全詩(shī)五十八行，黑乎乎一片不分段落。每行之間，意思連貫，全無(wú)分行的必要，也沒(méi)有叫做詩(shī)的必要。對(duì)郭沫若的《瓶》，也有人認(rèn)為是雜記，不是詩(shī)。甚至，1932年冰心在《冰心詩(shī)集》的自序中還說(shuō)自己的“《繁星》，《春水》，不是詩(shī)?！保?］1可見(jiàn)在區(qū)分新詩(shī)與其它體裁的文學(xué)作品上，當(dāng)時(shí)是相當(dāng)朦朧的。這就需要對(duì)新詩(shī)的外延進(jìn)行規(guī)定性描述，區(qū)分新詩(shī)與舊詩(shī)，界定新詩(shī)與其它文體，包括散文詩(shī)與散文、雜文等的區(qū)別。鄭振鐸給新詩(shī)與散文劃了個(gè)界線:其根本區(qū)別“絕不是于‘形式’，而在于精神?！保?］即“不在有韻無(wú)韻的關(guān)系，而在于詩(shī)有詩(shī)的情緒，散文有散文的情緒”［9］，所以，“只管他有沒(méi)有詩(shī)的情緒與詩(shī)的想象，不必管他用什么形式來(lái)表現(xiàn)。有詩(shī)的本質(zhì)——詩(shī)的情緒與詩(shī)的想象——而用散文來(lái)表現(xiàn)的是‘詩(shī)’;沒(méi)有詩(shī)的本質(zhì)，而用韻文來(lái)表現(xiàn)的，絕不是詩(shī)?！保?］341

在“散文詩(shī)”作為作品和概念引進(jìn)后①第一個(gè)使用“小散文詩(shī)”這個(gè)名詞的是法國(guó)詩(shī)人波德萊爾。在中國(guó)新文學(xué)中，第一個(gè)引進(jìn)、譯介“散文詩(shī)”這個(gè)文學(xué)品種(名詞)的是劉半農(nóng)。，有人對(duì)“散文詩(shī)”的存在發(fā)生了懷疑。鄭振鐸在手邊沒(méi)有什么參考資料的情況下，花了五個(gè)小時(shí)一氣呵成《論散文詩(shī)》。他是國(guó)內(nèi)最早就這一文體的性質(zhì)、特點(diǎn)進(jìn)行理論探討的人。這之后，滕固、王平陵等也應(yīng)和發(fā)表了意見(jiàn)。正如，由“詩(shī)”而“詞”而“曲”，是古代詩(shī)歌文體演進(jìn)中名稱的更迭，代表一時(shí)代一文體中興和形態(tài)特征，為“散文詩(shī)”這一新文體正名，不僅是對(duì)“詩(shī)體解放”的拓展，是詩(shī)學(xué)的進(jìn)步，也是鄭振鐸認(rèn)識(shí)和接受新的文體所持的科學(xué)的文藝觀。

關(guān)于新詩(shī)與舊詩(shī)的區(qū)別，劉延陵曾指出:“‘新詩(shī)’與‘舊詩(shī)’的異點(diǎn)并不如尋常人所思僅僅在形式方面，‘新詩(shī)’和‘舊詩(shī)’的區(qū)別尤在于精神上的區(qū)別?！薄靶略?shī)的精神乃是自由的精神”，“可說(shuō)是求適合于現(xiàn)代求適合于現(xiàn)實(shí)的精神。”［10］這一點(diǎn)是與鄭振鐸相通的。但鄭振鐸對(duì)“新”與“舊”的認(rèn)識(shí)上要比劉延陵走的更遠(yuǎn)些，他認(rèn)為“文藝的本身原無(wú)什么新與舊之別”，他不以“新”與“舊”作為“評(píng)估文藝的本身的價(jià)值”，而是從文體的進(jìn)步去認(rèn)識(shí)“新詩(shī)”與“舊詩(shī)”。他認(rèn)為新的思想還要用新的文藝、新的文體去承載，“新酒必須裝在新的皮袋里”，這是“文藝的正路的路牌?！保?］376誠(chéng)如王國(guó)維所言:“文體通行既久，染指遂多，自成陳套。豪杰之士，亦難于其中自出新意，故往往遁而作他體，以發(fā)表其思想感情。一切文體所以始盛終衰者皆由于此。”［11］104

在深入探討的基礎(chǔ)上，鄭振鐸最后給詩(shī)歌下了一個(gè)自認(rèn)為“較周密較切當(dāng)”的定義:“詩(shī)歌是最美麗的情緒文學(xué)的一種。它常以暗示的文句，表白人類的情思。使讀者能立即引起共鳴的情緒。它的文字也許是散文的，也許是韻文的?！保?］367－368這個(gè)定義從詩(shī)歌的情緒本質(zhì)、暗示手法、接受程度、形式自由四個(gè)方面來(lái)界定新詩(shī)，突出強(qiáng)調(diào)了“情緒”，顯示出新的、具有現(xiàn)代性的詩(shī)歌本質(zhì)規(guī)定的生成。

新詩(shī)在初期以隔絕與古詩(shī)的聯(lián)系作為代價(jià)，換來(lái)新詩(shī)的新文化急先鋒的角色。但“在中國(guó)文學(xué)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換過(guò)程中，現(xiàn)代詩(shī)歌扮演了重要角色，然而，這是一種歷史的悖論性結(jié)構(gòu):一方面，這是由中國(guó)深厚詩(shī)歌傳統(tǒng)所決定的;另一方面，現(xiàn)代詩(shī)歌創(chuàng)作所承擔(dān)的超負(fù)荷的非審美的功能與責(zé)任，也嚴(yán)重地內(nèi)傷了中國(guó)詩(shī)歌的自身發(fā)展?！保?2］5今天，在新詩(shī)歷經(jīng)百年而命運(yùn)坎坷后，再來(lái)反思新文學(xué)運(yùn)動(dòng)，來(lái)評(píng)價(jià)新詩(shī)的歷史意義，特別要評(píng)判新詩(shī)在政治史、思想史和文學(xué)史的意義，也只有從新詩(shī)的本質(zhì)切入，才能比較客觀的認(rèn)識(shí)這一文體的歷史地位。否則，只會(huì)簡(jiǎn)單的得出新詩(shī)是新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中“收獲最少影響最微”［13］，“成就最差，成熟也最遲”［14］190的一個(gè)失敗的文體的結(jié)論。

二

“五四”思想啟蒙時(shí)期，“寫實(shí)主義”成為“人的解放”、“個(gè)性解放”在文學(xué)上的反映。茅盾曾把“寫實(shí)主義”歸納為初期白話詩(shī)的三大特點(diǎn)之一。寫實(shí)主義的精神，表現(xiàn)在題材上是社會(huì)現(xiàn)象和人生問(wèn)題的最大抒寫。初期白話詩(shī)中寫社會(huì)問(wèn)題的作品很多，如康白情的《草兒在前》、《女工之歌》，劉半農(nóng)的《學(xué)徒苦》、《相隔一層紙》，劉大白的《賣布謠》，胡適的《人力車夫》等。這些詩(shī)作真實(shí)地反映了社會(huì)各階層人民的痛苦，不同程度地體現(xiàn)了反封建的精神［15］。

“寫實(shí)主義”離不開(kāi)“真”。早在1920年，鄭振鐸在推介俄國(guó)文學(xué)時(shí)就說(shuō):“俄羅斯的文學(xué)，……專以‘真’字為骨的;它是感情的直覺(jué)的表現(xiàn);它是國(guó)民性格，社會(huì)情況的寫真;它的精神是赤裸裸的，不雕飾，不束格律的表現(xiàn)于文字中的。所以它的感覺(jué)，能夠與讀者的感覺(jué)相通，而能收極大的效果”。鑒于“中國(guó)的文學(xué)，最乏于‘真’的精神，它們拘于形式，精于雕飾，只知道向文字方面用功夫，卻忘了文學(xué)是思想，情感的表現(xiàn)”，他急切地呼喚“另起一新文學(xué)”［16］1。這種強(qiáng)調(diào)“真實(shí)”的觀念，也成了鄭振鐸評(píng)價(jià)作品好壞的最重要的標(biāo)準(zhǔn)之一。題材的真，情感的真，甚至描寫手段和效果的真，都成為他批評(píng)和鑒賞的基本原則。同時(shí)，因?yàn)樵?shī)歌畢竟是“主情的文學(xué)”，“是人類情緒的產(chǎn)品”，更側(cè)重情感的表達(dá)。但也并不是任何情感的釋放和宣泄都可能是詩(shī)，核心之一就是這情感必須是真實(shí)的，是不必考慮別人會(huì)怎么看，社會(huì)怎么看，怎么議論。要真實(shí)，真實(shí)到敢于袒露最深沉情感的地步，才能涌出使人顫栗的語(yǔ)言。正如法國(guó)詩(shī)人波德萊爾的《惡之花》在西方開(kāi)辟了一個(gè)詩(shī)的時(shí)代，除開(kāi)詩(shī)中所表現(xiàn)的廣闊的社會(huì)價(jià)值外，它所表現(xiàn)的情感是極為率真而大膽的，甚至為當(dāng)時(shí)世俗所不容的。所以，鄭振鐸特別強(qiáng)調(diào)情感的“真摯”:“我們分別那好的文藝的作品，與那夠不上稱為文藝的作品，不能用理智的道德的標(biāo)準(zhǔn)，只要看他所表現(xiàn)的情緒是否真摯懇切，它的表現(xiàn)的技術(shù)是否精密、美麗。任它是‘惡之花’也好，‘善之花’也好，任它歌頌上帝也好，歌頌薩坦也好，任它是抒寫人生的歡愉與勝利，或抒寫世間的絕望與殘虐，只要它所表現(xiàn)的情緒是真摯的、懇切的，它的表現(xiàn)的技術(shù)又是精密的、美麗的，那末它便是一篇好的文藝作品了?！保?7］一言以蔽之:“文藝作品，第一要有濃摯的情緒……”［18］，“要有不能不說(shuō)的話，有迫欲流泄的情感，然后做出來(lái)的才是真詩(shī)?！保?9］而這種流泄，“在創(chuàng)作時(shí):/是‘寫作態(tài)’如潮水似的漲著……/是熱血涌沸，大聲疾呼著……”［20］他明確地宣布:“我們要求‘真率’，有什么話便說(shuō)什么話，不隱匿，也不虛冒。我們要求‘質(zhì)樸’，只是把我們心里所感到的坦白無(wú)飾地表現(xiàn)出來(lái)，雕祈與粉飾不過(guò)是‘虛偽’的遁逃所，與‘真率’的殘害者?！保?］3

鄭振鐸進(jìn)一步區(qū)分了文藝(敘述)真實(shí)與生活真實(shí):“所謂‘真實(shí)’，并非謂文藝如人間史跡的記述，所述的事跡必須真實(shí)的，乃謂所敘寫的事跡，不妨為想像的，幻想的，神奇的，而他的敘寫卻非真實(shí)的不可。如安徒生的童話，雖敘寫小綠蟲(chóng)，蝴蝶，以及其他動(dòng)物世界的事，而他的敘述卻極為真實(shí)，能使讀者如身臨其境，這就是所謂敘寫的真實(shí)。至于那種寫未讀過(guò)書的農(nóng)夫的說(shuō)話，而卻用典故與‘雅詞’，寫中國(guó)的事，而使人覺(jué)得‘非中國(guó)的’，則即使其所寫的事跡完全是真實(shí)也非所謂文藝上的‘真實(shí)’，決不能感動(dòng)讀者。”［21］

“真實(shí)”是文學(xué)的基本原則，算不上哪一流派特有的文學(xué)主張。鄭振鐸之所以特別強(qiáng)調(diào)真實(shí)性，誠(chéng)如陳夢(mèng)家在第二個(gè)十年編《新月詩(shī)選》的序言中所說(shuō):“真實(shí)的感情是詩(shī)人最緊要的原素，如今用欺騙寫詩(shī)的人到處是，他們受感情以外的事物的指示。”［22］1這種以“真”為基準(zhǔn)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)與中國(guó)傳統(tǒng)的“盡善盡美”的詩(shī)歌審美原則之間已產(chǎn)生了相當(dāng)大的距離，表現(xiàn)了他的戰(zhàn)斗性的一面，也是他“為人生”的藝術(shù)主張和提倡“血和淚的文學(xué)”在詩(shī)歌領(lǐng)域的彰顯。他主張?jiān)谌〔姆矫娓觾A向于揭露現(xiàn)實(shí)社會(huì)、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人生，而不僅僅是關(guān)注詩(shī)人個(gè)人內(nèi)心情感的“真實(shí)”。

在五四期的新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中，新詩(shī)是最早結(jié)有創(chuàng)作果實(shí)的部門，這在當(dāng)時(shí)是含有深刻的戰(zhàn)斗意義的。當(dāng)時(shí)，新詩(shī)就像海中的冰山，時(shí)而露出一角，時(shí)而淹沒(méi)在汪洋之中。當(dāng)時(shí)反對(duì)新詩(shī)的人也特別多，提倡新詩(shī)的意義絕不僅只在打破形式格律的束縛和提倡用白話寫詩(shī)方面，而同時(shí)是含有深刻的反封建的意義的。文學(xué)革命一定要在新詩(shī)的提倡上得到勝利，才可以使新文學(xué)取得正宗的地位。與鄭振鐸為新詩(shī)進(jìn)行理論建設(shè)一樣，他的譯介工作也是對(duì)文學(xué)革命和新文學(xué)的助威和捍衛(wèi)。

鄭振鐸在譯介外國(guó)文學(xué)上是不遺余力的，他是積極吸收借鑒外國(guó)詩(shī)歌的倡導(dǎo)者和實(shí)踐者。他在報(bào)刊雜志上積極譯介外國(guó)詩(shī)潮、詩(shī)人和詩(shī)作，特別是1921年初開(kāi)始，在《小說(shuō)月報(bào)》、《文學(xué)周報(bào)》等刊物對(duì)印度詩(shī)人泰戈?duì)柕脑u(píng)介和作品的翻譯，不僅幫助了這一時(shí)期的新詩(shī)人尋找新鮮的異域營(yíng)養(yǎng)、發(fā)現(xiàn)新的創(chuàng)作途徑，而且也為中國(guó)新詩(shī)走向多樣化進(jìn)行了有益的探索，催生了以冰心的《繁星》、《春水》為代表的，這一后來(lái)人們稱為“短詩(shī)”或“小詩(shī)”的新詩(shī)體的誕生。事實(shí)上，每一次文學(xué)新質(zhì)的獲得都是新舊文學(xué)交互廝磨和中外文學(xué)雙向影響的結(jié)果，正如周作人所說(shuō):“中國(guó)現(xiàn)代的小詩(shī)的發(fā)達(dá)，很受外國(guó)的影響，是一個(gè)明了的事實(shí)。”［23］創(chuàng)作小詩(shī)的冰心、宗白華和何植三等人正是在閱讀了鄭振鐸、周作人等人翻譯的泰戈?duì)栐?shī)歌和日本俳句后促成了1920年代的小詩(shī)創(chuàng)作潮流，特別是鄭振鐸譯介泰戈?duì)柤捌渥髌贰讹w鳥(niǎo)集》、《新月集》，改變了中國(guó)新詩(shī)在翻譯上的審美趣味和譯作的選擇范圍。鄭振鐸自己也創(chuàng)作小詩(shī)，隨意地把自己的生活感受或回憶，三言二語(yǔ)地寫下來(lái)，簡(jiǎn)短通俗，雋永清新，使人耳目一新。他的描景小詩(shī)美麗、清新、安謐;寫心境時(shí)真切、動(dòng)人，想象新奇;描寫剎那間感觸時(shí)，則真率、質(zhì)樸，透著對(duì)人生的思索。

三

漢字表音兼表意，聲音與意義本不能強(qiáng)分，有時(shí)意義在聲音上見(jiàn)出還比在習(xí)慣的聯(lián)想上見(jiàn)出更微妙，所以有人認(rèn)為講究聲音是行文的最重要的功夫。朱光潛就深信“聲音節(jié)奏對(duì)于文章是第一件要事。”他深有體會(huì)地說(shuō):“讀音調(diào)鏗鏘，節(jié)奏流暢的文章，周身筋肉仿佛作同樣有節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)?！保?4］82

文學(xué)與音樂(lè)共生、融合。詩(shī)歌作為一種音樂(lè)性的語(yǔ)言藝術(shù)，音樂(lè)美是詩(shī)歌美學(xué)的普遍性法則。隨著新詩(shī)運(yùn)動(dòng)在1926年復(fù)興以后，詩(shī)壇對(duì)新格律并不感到是鐐銬。對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的錘煉也越來(lái)越受到作者的重視。實(shí)際上，新詩(shī)創(chuàng)作者們反對(duì)把新詩(shī)的內(nèi)容框鎖在格律圈里，但并不反對(duì)詩(shī)的音樂(lè)性。鄭振鐸在1919年發(fā)表的第一首新詩(shī)《我是少年》被趙元任選入《國(guó)語(yǔ)留聲機(jī)課本》，灌制唱片，傳唱海內(nèi)外，不僅體現(xiàn)了他對(duì)新詩(shī)音樂(lè)性的追求，也顯示了他駕馭音律的能力。從《我是少年》到詩(shī)集《戰(zhàn)號(hào)》，許多詩(shī)篇講求旋律和節(jié)奏，注意吸收詩(shī)歌傳統(tǒng)中回環(huán)復(fù)沓和反復(fù)詠嘆的藝術(shù)手法來(lái)表達(dá)激蕩的思想感情。

在有關(guān)詩(shī)歌的專題論文中，鄭振鐸對(duì)詩(shī)與音樂(lè)的關(guān)系、詩(shī)的音樂(lè)性等問(wèn)題多有涉及，有的雖吉光片羽，卻蘊(yùn)含豐富的美學(xué)思想。首先，他把詩(shī)歌分為三類:抒情詩(shī)、史詩(shī)和劇詩(shī)，“史詩(shī)和劇詩(shī)，都是為敘事的，抒情詩(shī)則是為反省的，”［25］462“抒情詩(shī)的種類極多，如挽歌、頌歌、兒歌，以及民間流行的大部分歌謠都可以算是抒情詩(shī)?！逼浯?，他認(rèn)為“抒情詩(shī)在一切文學(xué)形式中，又是最近音樂(lè)的，因?yàn)樗鸵魳?lè)都是完全從感情的泉里噴流出來(lái)的。”“抒情詩(shī)在一切詩(shī)歌之中……占著詩(shī)歌國(guó)里的正統(tǒng)皇座。說(shuō)不定抒情詩(shī)也許竟要成為詩(shī)國(guó)中唯一的居民?！币?yàn)?，“?shī)歌本是最豐富于情緒”，任何詩(shī)“如果把它們這種抒情的分子取出，便如從美酒中把酒精取出，從蜂房中把甜蜜取出，簡(jiǎn)直不能成其為詩(shī)了”［25］478。在他看來(lái)，詩(shī)中的音樂(lè)性，宛如美酒中的酒精，是滲入式的，是內(nèi)化了的。

鄭振鐸在《兒童世界》的征稿啟事、編讀往來(lái)信函、為友人和文學(xué)出版物寫的序、跋，以及有關(guān)兒童讀物的專題文章中都涉及兒童作品，包括兒童詩(shī)的創(chuàng)作問(wèn)題。對(duì)兒童文學(xué)作品的音樂(lè)性，鄭振鐸曾在《小說(shuō)月報(bào)·安徒生號(hào)》的卷頭語(yǔ)中用贊賞的口吻，引用了勃蘭特《安徒生論》中的一段話，這也可以看作他對(duì)包括兒童詩(shī)歌在內(nèi)的兒童文學(xué)作品的音樂(lè)性追求:

無(wú)論誰(shuí)，如果要寫故事給兒童看，一定要有改變的音調(diào)，突然的停歇，姿勢(shì)的敘述，畏懼的態(tài)度，欣喜的微笑，急劇的情緒——一切都應(yīng)該織入他的敘述里，他雖不能直接唱歌、繪圖、跳舞給兒童看，他卻可以在散文里吸收歌聲、圖畫和鬼臉，把他們潛伏在字里行間，成為一大勢(shì)力，使兒童一打開(kāi)書就可以感得到。［26］

兒童文學(xué)重表現(xiàn)情趣，而情趣就多半要靠聲音節(jié)奏來(lái)表現(xiàn)。上述這段話雖然不是專門針對(duì)兒童詩(shī)歌的，但一切藝術(shù)均以音樂(lè)為旨?xì)w，歌吟更是兒童的一種天然需要，包括兒童詩(shī)歌在內(nèi)的兒童文學(xué)作品的音樂(lè)性追求自然是“文中應(yīng)有之音”。對(duì)兒童詩(shī)在音樂(lè)性與思想性的取舍上，鄭振鐸的態(tài)度更是激進(jìn):“兒歌和童謠都是以音節(jié)為主，而思想情緒次之，讀來(lái)全無(wú)意義而卻甚為兒童所歡迎。”［27］89這話說(shuō)的固然有些偏激，但鄭振鐸對(duì)兒童詩(shī)音樂(lè)美的追求態(tài)度由此可見(jiàn)一斑。

對(duì)詩(shī)歌的音樂(lè)美，鄭振鐸追求適合表現(xiàn)思想和感情的某種音節(jié)和調(diào)子的音律的美，不刻求韻腳，多切自然的音節(jié)?！恫鍒D本中國(guó)文學(xué)史》論及李白的詩(shī)歌時(shí)，鄭振鐸有過(guò)一段評(píng)價(jià)，表達(dá)了他理想中的詩(shī)歌內(nèi)容與音樂(lè)完美結(jié)合的典范:

他(李白)的詩(shī)如游絲，如落花，輕雋之極，卻不是言之無(wú)物;如飛鳥(niǎo)，如流星，自由之極，卻不是沒(méi)有軌轍;如俠少的狂歌，農(nóng)工的高唱，豪放之極，卻不是沒(méi)有腔調(diào)……幾乎個(gè)個(gè)字都如‘大珠小珠落玉盤’，

吟之使人口齒爽暢……恰好代表了這一個(gè)

音樂(lè)的詩(shī)的奔放的黃金時(shí)代。［28］320－321

樂(lè)曲中三拍的節(jié)奏最為舒緩，最適合表現(xiàn)情緒。七言絕句時(shí)代三個(gè)音尺也契合了這一特點(diǎn)，最能入樂(lè)，取得和諧的音韻效果，吟誦時(shí)有沈德潛所謂的“一唱三疊”的“飄忽”之感。朱湘對(duì)七言絕句在通過(guò)音樂(lè)表現(xiàn)情緒的成就上，也首推李白［29］，這與鄭振鐸可謂相投，但他對(duì)李白七言絕句的音樂(lè)美多少還停留在感性的層面，并沒(méi)有展開(kāi)論述。在這一點(diǎn)上，鄭振鐸上述的描述和分析是現(xiàn)代作家中最為全面而精到的。

鄭振鐸對(duì)古典戲曲文獻(xiàn)和蘊(yùn)含韻律的彈詞、寶卷等“說(shuō)唱文學(xué)”整理的宏富成就，以及五四前后興起的“歌謠學(xué)運(yùn)動(dòng)”影響下他對(duì)民歌的收集和研究，可以推斷他是深諳音律的。這些方面的浸染，而習(xí)得的吟誦規(guī)范，自然也會(huì)流露在他的詩(shī)藝創(chuàng)作中。鄭振鐸創(chuàng)作的兒童詩(shī)題材廣泛，四季、早晚、微風(fēng)、星辰、雀鳥(niǎo)、魚貓等，都是他的歌詠對(duì)象。現(xiàn)今留存的約三十首①鄭振鐸所寫的兒童詩(shī)歌，在已出版的七卷本《鄭振鐸文集》沒(méi)有收錄，二十卷本《鄭振鐸全集》收。其中六首在《兒童文學(xué)》目錄中注明是“曲譜”，由許地山作曲，鄭振鐸作詞，這里也算作其兒童詩(shī)。另?yè)?jù)《兒童文學(xué)》第4卷第3期目錄，有西諦的詩(shī)歌《夏天的夢(mèng)》，實(shí)為圖畫童話。另，《紙船》其實(shí)是譯自泰戈?duì)枴缎略录?，不?yīng)計(jì)入。，這些作品充滿了幻想與童趣，節(jié)奏活潑、歡快，音樂(lè)旋律優(yōu)美，而且這種音樂(lè)性與詩(shī)情詩(shī)意、故事情節(jié)十分諧適，為兒童文學(xué)，也為中國(guó)新詩(shī)開(kāi)辟了陣地，插上了音樂(lè)的翅膀。

［1］曹聚仁．文壇五十年［M］．上海:東方出版中心，2006．

［2］胡適．嘗試集·再版自序［M］．上海:亞?wèn)|圖書館，1922．

［3］鄭振鐸．鄭振鐸文集(第二卷)［M］．北京:人民文學(xué)出版社，1963．

［4］鄭振鐸．鄭振鐸文集(第四卷)［M］．北京:人民文學(xué)出版社，1985．

［5］黃安榕，陳松溪，編選．蒲風(fēng)選集［M］．福州:海峽文藝出版社，1985．

［6］田壽昌(田漢)，等．三葉集［M］．上海:亞?wèn)|圖書館，1923．

［7］冰心．冰心詩(shī)集［M］．北京:北新書局，1932．

［8］鄭振鐸．答錢鵝湖君·跋［J］．文學(xué)旬刊，1922，(33)．

［9］鄭振鐸．通訊(與許澄遠(yuǎn))［J］．文學(xué)旬刊，1921，(14)．

［10］劉延陵．美國(guó)的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)［J］．詩(shī)，1922，1(2)．

［11］王國(guó)維．人間詞話新注［M］．藤咸惠，校注．濟(jì)南:齊魯書社，1981．

［12］鄭家建．東張西望——中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)論集［M］．福州:海峽文藝出版社，2008．

［13］屈軼(王任叔)．新詩(shī)的蹤跡與其出路［J］．文學(xué)，1937，8(1)．

［14］司馬長(zhǎng)風(fēng)．中國(guó)新文學(xué)史(上卷)［M］．香港:昭明出版社，1975．

［15］茅盾．論初期白話詩(shī)［J］．文學(xué)，1937，8(1)．

［16］鄭振鐸．俄羅斯名家短篇小說(shuō)集·序［M］．耿濟(jì)之，編譯．北京:新中國(guó)雜志社，1920．

［17］鄭振鐸．小說(shuō)月報(bào)·卷頭語(yǔ)［J］．小說(shuō)月報(bào)，1924，15(2)．

［18］鄭振鐸．小說(shuō)月報(bào)·卷頭語(yǔ)［J］．小說(shuō)月報(bào)，1925，16(11)．

［19］鄭振鐸．通信(與鴻杰)［J］．小說(shuō)月報(bào)，1923，14(3)．

［20］鄭振鐸．小說(shuō)月報(bào)·卷頭語(yǔ)［J］．小說(shuō)月報(bào)，1924，15(1)．

［21］鄭振鐸．小說(shuō)月報(bào)·卷頭語(yǔ)［J］．小說(shuō)月報(bào)，1924，15(5)．

［22］陳夢(mèng)家．新月詩(shī)選·序言［M］．上海:新月書店，1931．

［23］仲密(周作人)．論小詩(shī)［N］．晨報(bào)副鐫，1922－06－21．

［24］朱光潛．散文的聲音節(jié)奏:藝文雜談［M］．合肥:安徽人民出版社，1982．

［25］鄭振鐸．鄭振鐸全集(第四卷)［M］．天津:花山文藝出版社，1998．

［26］鄭振鐸．小說(shuō)月報(bào)·卷頭語(yǔ)［J］．1925，16(9)．

［27］鄭振鐸．復(fù)周得壽函［C］∥鄭爾康，盛巽昌．鄭振鐸和兒童文學(xué)．北京:少年兒童出版社，1982．

［28］鄭振鐸．插圖本中國(guó)文學(xué)史(第二冊(cè))［M］．北京:作家出版社，1957．

［29］朱湘．王維的詩(shī)［J］．小說(shuō)月報(bào)，1926，17(1)．

［責(zé)任編輯 吳奕锜 責(zé)任校對(duì) 王 桃］

I206．6

A

1000－5072(2012)06－0119－06

2011－03－15

陳振文(1969—)，男，福建長(zhǎng)樂(lè)人，福建江夏學(xué)院人文系副教授，主要從事地方文獻(xiàn)研究、鄭振鐸研究。

福建省教育廳社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目《鄭振鐸兒童詩(shī)歌的音樂(lè)性研究》(批準(zhǔn)號(hào):JB11291S)。