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(首都師范大學中國詩歌研究中心 北京 100089)

在1920年代之后逐漸展開的新詩格律探討與實踐中，詩人林庚的執(zhí)著探索應該格外值得深究:1928年他考入清華大學物理系，兩年后因愛好文學而轉到中文系，不過他最初熱心創(chuàng)作的卻是舊體詩詞，在發(fā)表一定數(shù)量的舊詩后才轉向新詩創(chuàng)作，并以新詩集《夜》作為畢業(yè)論文于1933年夏從清華大學畢業(yè)，此后其詩作陸續(xù)結集為《春野與窗》(1934年)、《北平情歌》(1936年)、《冬眠曲及其他》(1936年)出版;這四部詩集，前二部收錄的是自由體詩，后二部則為他自創(chuàng)的“韻律詩”。另一方面，他先后在北平民國學院、廈門大學、北京大學任教，講授中國文學史課程的同時從事古典文學研究，亦取得了令人矚目的成就且頗具特色，著有《中國文學史》、《詩人屈原及其作品研究》、《詩人李白》、《唐詩綜論》等專書。

從創(chuàng)作和研究來說，林庚能夠自如地出入于新詩創(chuàng)作與古典詩歌研究之間，二者并行不悖甚至相得益彰、相互激發(fā);從新詩創(chuàng)作本身來說，林庚兼事自由體詩和格律體詩，其創(chuàng)作大致經(jīng)歷了從自由詩到格律詩再到自由詩的過程，而最終他提出了一個試圖涵納這兩種體式和概念的范疇——自然詩——并進行了較為全面的闡述。作為一種詩學理念，自然詩在林庚的詩學探索中占據(jù)核心位置，它并不執(zhí)于表面的自由或格律之一端，而是力求在思維和來源上融匯新舊、接納古今，以使自身具有超越一般形式本體的更寬闊的意義。

一、從自由詩到格律詩

林庚的新詩創(chuàng)作始于一首題為《夜》的自由詩，他隨后出版的同名詩集標示著他作為新詩人開始引起關注。多年以后，林庚仍然對他步入自由詩創(chuàng)作的情景記憶猶新:

我寫新詩是從自由詩開始的，自由詩使我從舊詩詞中得到一種全新的解放，它至今仍留給我仿佛那童年時代的難忘的歲月。當我第一次寫出《夜》那首詩來時，我的興奮是無法比擬的，我覺得我是在用最原始的語言捕捉了生活中最直接的感受?！?〕(P1)

詩集《夜》出版后不久，詩人穆木天便寫了一篇專論進行評述，稱該詩集收錄的作品是“象征主義的詩歌”，認為林庚“是一個嚴格的形式論理學者”，“嘗試著各種自由律的詩形，有時用標點，有時不用標點。這是很值得注意的”〔2〕。

不過，林庚心目中的自由詩，與此前白話詩興起時流行于詩壇的自由詩相去甚遠。在初識自由詩之味的林庚看來，自由詩的出現(xiàn)緣于“傳統(tǒng)的詩的泉源”的“枯竭”和詩人“尋找那新的語言生命”的努力，自由詩“這一個新的詩體既基于感覺到文字表現(xiàn)來源的空虛，于是乃利用了所有語言上的可能性，使得一些新鮮的動詞形容詞副詞得以重新出現(xiàn)，而一切的語法也得到無窮的變化;通過這些，因而追求到了從前所不易親切抓到的一些感覺和情調”;“自由詩……是借著許多的人事來述說捕捉著一些新的情調與感覺;它是啟示著人類情感中以前所不曾察覺的一切;且其所追求的范圍是如此的深而且廣，其文字之必須有極大的容量乃是無可奈何的事，而文字不夠用的感覺所以便在這里才會覺到，至于形式之必須極量的要求自由，在文字尚且如此時自更是當然的事了”〔3〕。他還認為:“自由詩可以說不像任何舊有的詩體，所以便不受任何舊詩體中習慣氣氛的影響;這充分自由的天地中沒有形式的問題，每首詩的內容是自己完成了他們的形式?！薄?〕(P14)這些觀點顯然迥乎于早期新詩中盛行一時的認為自由詩就是以白話入詩或放開詩歌體式的簡單化想法。

實際上，這些見解從一開始就成為林庚詩觀的核心理念的一部分，當他后來著力試驗四行詩等韻律詩、提出“自然詩”的概念，上述最初的見解構成了后者的基石并融入其觀念的總體。甚至林庚晚年在回顧自己的詩藝歷程時，對自由詩依然保持著如此認識:(自由詩)“以拉大語言的跨度為手段凝聚為尖端的突破”，“迫使思維必須主動地凝聚力量去跳……可能喚起我們埋藏在平日習慣之下的一些分散的潛在的意識和印象;這些被淹埋的感受在一步一個腳印的語言方式之下是很難自由出現(xiàn)的，這時在忽然出現(xiàn)的大跨度空間面前，不免猛吃一驚，仿佛如夢初醒，于是展開了想象的翅膀，凝聚組合、自在地翱翔，這乃正是一種思維上天真的解放”〔5〕。這表明，林庚留意的是自由詩的“自由空間的存在與想象的新鮮氣氛”。在林庚這里，自由詩顯示的語言與思維的雙重解放——“通過詩歌語言跨度上的自由，解放了詩人的冥想力與思維敏感的觸角，因而又重新獲得詩歌語言的飛躍性、交織性、萌發(fā)性”〔6〕——實則是所有詩應保持的一種普泛特性。誠如有研究者分析的:林庚“沒有局限于中國新詩的形式變革，而是非常鮮明地強調了詩歌感覺方式和情感方式等內在因素的重要性。在這個角度上，林庚顯然與同時期很多以語言和形式的自由為出發(fā)點的詩人詩評家有所不同，他看重的是詩歌內在品格與本質性特征”〔7〕(P301)。難怪林庚的《春野與窗》得到了詩人朱英誕的如此評價:“自然高妙”、“清不可及”，有“秋高氣爽的神情”，“文字與興會經(jīng)驗不知怎么配和得那么錯綜而又令人感覺著勻凈”;朱英誕還認為:“李金發(fā)的新是海外的新，林庚的新是中國的新，詩的空氣是這樣明顯，因此很有意趣，也很有意義了”〔8〕(P306－311)。

可以看到，正是借助于對自由詩的獨特理解，林庚勾畫了他詩學觀念的某些重要向度。另一方面，林庚意識到了自由詩可能的“偏激”之處，但其論斷也與當時對自由詩的泛泛指責有所不同:“自由詩好比沖鋒陷陣的戰(zhàn)士，一面沖開了舊詩的約束，一面則抓到一些新的進展;然而在這新進展中一切是尖銳的，一切是深入但是偏激的;故自由詩所代表的永遠是這警絕的一面。然而人則永遠不能滿足于只得到一面的……而且尖銳的，深入的，偏激的方式，若一直走下去必有陷于‘狹’的趨勢?！薄?〕(P14)出于對這種“偏激”的擔憂，同時因對當時詩歌狀況不滿而面臨著詩路選擇的“困境”①，林庚在剛剛以自由詩寫作受到矚目后，很快就轉向了令不少人感到疑惑、招致重重誤解的對新詩韻律的探討和實踐。

在鄭重提出詩的韻律問題時，林庚首先考慮的是重新檢討聞一多等人倡導的新格律詩的失誤。在林庚看來，“以前追求新詩形式的失敗，即在把形式看得太重要;以為今日詩所缺乏的只是形式，形式一有便萬事亨通了。故商籟體，豆腐干式等等盛極一時，而結果都無聲無聞了?！彼惶澇陕勔欢嗟葟奈髟娭薪梃b來的metre(“音步”、“音尺”)等觀念，因為“音步的生命是產(chǎn)生在輕重音不斷重復的均勻起伏上的，仿佛均勻的呼吸與催眠的節(jié)奏，給人以一種思維解放的動力，反之若沒有這種均勻的起伏也就失去了這種魅力的生命”〔9〕(P2)，然而“中國文字上并無含有顯著輕重音的復音字，而復音字的數(shù)量又少，且只限于雙音字，這些都使得憑藉復音字構成的metre式的詩行無從建立”〔10〕?；诖肆指穯柕?“詩的韻律在過去的試驗中仿佛是失敗了，因此今日的詩壇便只有自由詩在活躍著。詩果真不應當要韻律嗎?”

林庚從自由詩和格律詩之辯證關系的角度，闡述了在新詩中重建韻律的必要性和緊迫性，認為“這二種詩體中無論哪一種，其單獨的發(fā)展結果則前者必流于‘狹’，后者必流于‘空’，都是衰亡的死路”，“韻律不是詩主要的因素，即是說詩并非有了韻律便能成詩，也不是沒有韻律便不成的”?！?〕(P11－12)在他的意識里，自由詩“不是天生與格律詩成為對頭的。格律詩所想保證的正是自由詩所要取得的語言上的自由，而自由詩所喚醒的久經(jīng)沉睡的語言上的藝術魅力也正是為格律詩的建設新詩壇準備下豐富的靈感”〔11〕。這意味著，按照林庚的總體詩學構想，自由詩僅是格律詩的“準備”階段，格律詩是對自由詩的補充和完善。由此觀之，對于林庚而言，從自由詩到格律詩不完全是一種突變或轉折，毋寧說是其詩學理想的推進或落實。

二、自然詩:涵納萬物的形式

林庚嘗試格律詩的成果便是詩集《北平情歌》、《冬眠曲及其他》的出版。與此前出版的兩部詩集相比，這兩部詩集收錄的作品在形式上出現(xiàn)了一個非常顯著的變化，那就是:一首詩只有四行，且每行的句式十分整齊。如一首題為《北平自由詩》的詩作，所呈現(xiàn)出的樣態(tài)卻與其標題形成了鮮明的反差:

當玻璃窗子十分明亮的時候

當談笑聲音十分高朗的時候

當昨夜颶風吹過山東半島時

北平有風風雨雨裝飾了屋子

這種“四行詩”被林庚視為一種“試驗”，他將之稱為“節(jié)奏自由詩”，即“兼有自由詩與四行詩的好處的詩體”〔12〕。在林庚的設想里，這是一種“得之渾然”的“有形式的詩”;他認為一首詩的“形式要整齊，因為只有如此才能產(chǎn)生一種Repetition的作用而造成韻律;但同時一個形式又要在整齊中有變化，然后整齊才能不太單調不太呆板”;在其中，“詩的聲韻不只是形式本身的悅耳，且有時也可輔佐著詩意”〔13〕。

《北平情歌》出版后，除得到很少的贊許(如周煦良贊之“不但是新詩音律的勝利，而且也是詩的勝利……《北平情歌》的音律卻是比林庚先生的詩更廣的一種東西”〔14〕)外，更多是一些質疑的聲音。如一位名為錢獻之的評論者，說他從該詩集里聞到了一股“熟稔的氣味”，那是“寄寓在線裝的古詩里的東西”;他直截了當?shù)卣f“那些詩是古詩”，“它們是同一類靈感，同一個公式”，“他的題材，他的主觀與客觀，他的氛圍，都是舊詩。他的修辭，與phraseology(即措詞)與詩的組織，更是屬于被今日中國新詩所離去了的一種格子”;相比之下，他更欣賞《春野與窗》里的詩，因為它們“無固定的型式，而造成了它們自己的形式，無固定的韻律，而具有了它們自己的韻律”〔15〕。詩人戴望舒的批評更為嚴厲，他首先區(qū)分了自由詩與韻律詩，認為二者的區(qū)別“在于自由詩是不乞援于一般意義的音樂的純詩……而韻律詩則是一般意義的音樂成分和詩的成分并重的混合體”;他斷定四行詩不是“現(xiàn)代的詩”，因為“從林庚先生的‘四行詩’中所放射出來的，是一種古詩的氛圍氣，而這種古詩的氛圍氣，又絕對沒有被‘人力車’、‘馬路’等現(xiàn)在騷音所破壞了”，所以“只是拿白話寫古詩而已”。為了說明自己的觀點，戴望舒還把幾首古體詩譯成了林庚式的四行詩，又把林庚的四行詩譯成古體詩，“證明了林庚先生并沒有帶了什么東西給現(xiàn)代的新詩;反之，舊詩倒給了林庚先生許多幫助”;他得出的結論是:四行詩乃是“新瓶裝舊酒”，“這新瓶實際也只是經(jīng)過了一次洗刷的舊瓶而已”〔16〕。連林庚的同道者廢名也說:“林庚的理想甚好，但事實不可能，他要造一種規(guī)律而可以自由歌詠，不必靠詩人的意境，此事連舊詩都做不到，何況新詩呢?故林庚的方塊詩都失敗了，即是自由歌詠不出來”〔17〕(P181)。

針對批評者的質疑，林庚并沒有直接反駁，而是依舊從自由詩與格律詩差異的角度，重申了建立韻律的必要性:“韻律詩大都從容自然，自由詩則來得緊張驚警”，“如果只是形式自由了而仍然抓不到一點詩的感覺，則雖然自由并不能算做新詩。然而反過來如果有新的感覺而形式仍很整齊，則雖在一定的形式中仍然是自由的新詩”〔12〕。按照林庚的解釋，自由詩與韻律詩的不同，表現(xiàn)為“質”與“文”的分別:“‘質’可以說是‘剎那的新詩’，‘文’卻是質在經(jīng)過剎那之后而變成‘一點蘊藏’了”;“詩的重要在‘質’，而詩的成功在‘文’;文即是不見其追求之痕跡表現(xiàn)出而其蘊藏之所得，故能從容自然，與日常生活打成一片……詩若是有了質而做不到‘文’，則只是尚未完成的詩，雖然它乃正是詩的生命”。在林庚眼里，“自由詩在所有詩中乃是絕對的‘質’，這是自由詩之所以有打破舊詩壇開辟新詩路的實力。但詩做到如此只是獲得它的生機而尚未完成。完成的意思并非去‘乞援’于形式……‘文質彬彬’的‘文’是由于質的消化而漸漸成功為文，乃是不可分的一物，乃是質的再生。亦是詩的自然的結果。凡詩必在漸漸成熟后變成諧和均衡，如宇宙之無所不包，如自然的與人無間;故看去似是無聲無色，那正是如秋收時的安詳”。據(jù)此，林庚還認為:自由詩與格律詩是“一而二二而一的，如此以生命與蘊藏遞變著，且將永遠遞變著，直到詩壇停止了前進或人類不需要詩的一天”〔18〕。

值得留意的是，林庚將自由詩與格律詩的交替即“質”與“文”的此消彼長，看作詩歌自我生長的動力與規(guī)律。這一判斷顯然得自“一個普遍主義的‘詩’的觀念”，在其中“新詩與舊詩的差異被相對化”〔19〕，也就是詩的古今之別被消弭了。因此，不能簡單地把林庚的詩學理想和嘗試看作復古，何況他明確表示了對復古的警惕:“在我的詩選班上，有過很多學生，他們本來都會寫新詩，并且都很有希望可以把新詩寫好，讀了一年詩選之后，他們的新詩寫不出來了……原來他們在做舊詩了”，“還有一部分學生他們仍然自命是新詩人，可是詩寫得愈來愈舊，什么‘孤雁’啊，‘斷腸’啊……我想他們遲早也是要做舊詩的，正如過去許多寫得非常白話的前輩詩人都漸漸又寫了舊詩一樣，這文化的遺產(chǎn)真有著不祥的魅力，像那希臘神話中所說的Sirens，把遇見她的人都要變成化石嗎?”他期待的是“在新詩與古詩的不同上獲得它們更內在的相同”〔20〕。最終，林庚提出了一個“自然詩”的概念來統(tǒng)攝自由詩與格律詩。

在林庚看來，由于自由詩的“偏激”與“狹”，“需要把許多深入的進展連貫起來，使它向全面發(fā)展，成為一種廣漠的自然的詩體”。作為一種詩體，“自然詩”從自由詩發(fā)展而來且超越了后者:“自由詩有一點不大自然……自然詩用了一個十分合乎語法的字面，而自由詩沒有。也就是因此自然詩才可以與日常生活打成一片，而自由詩卻兀自獨立在那里”〔21〕;“假如自由詩可以說是代表著人對宇宙的了解，那么自然詩所代表的便有如宇宙的自身，它是萬有的，表現(xiàn)著人與宇宙的合一……自然詩的性質，自然詩的價值是自然，故其外形亦必自然，外形的自然則自由反不如韻律”〔4〕(P15)。

林庚雖然聲稱“自然與不自然并不含有價值的褒貶”，但他無疑將詩歌創(chuàng)造過程及其形式的“自然性”視為詩歌的最高準則，認為“自然詩”“如宇宙之無言而含有了一切，也便如宇宙之均勻的，從容的，有一個自然的，諧和的形體;于是詩乃漸漸的在其間自己產(chǎn)生了一個普遍的形式”〔4〕(P15)。林庚把詩的本質屬性與某種宇宙意識聯(lián)系起來的思路，在他稍早于此的一篇談論“極端的詩”的文章中就有所體現(xiàn)。在該文中，林庚認為“極端的詩”是“在人們心上蕩漾得次數(shù)最多，在宇宙間流傳得最廣，而與人性靈上以不自覺的永久的教化”，“宇宙永遠是無言的，宇宙卻又在無言中啟示了人們……而詩的彌漫乃也正像宇宙是在每一個人的心上”;在林庚看來，詩歌的特性在于:“詩是宇宙的代言人，它不討論什么，不解決什么;它只如宇宙之有著一切，而輕輕的把智慧的鑰匙遞給了人們，能接受的便會走進那珍貴的園地的門里去”，“智慧原是對宇宙的一種認識，但詩中即使有智慧也必是已變成了感情的;以理智來分析宇宙中的一切，則成平常的認識，在詩卻是用直覺去探求的”?！?2〕

依照林庚的理解，“自然詩”的根本特性在于其形式的渾然不覺，化有形為無形。他舉例說:

假如我們看電影時，那銀幕不一定是方的;有時圓，有時尖，有時三角，有時橫而長，有時狹而高……則我們必可利用之得到一些有力的表現(xiàn);然而卻因此我們也就忘不了那有力的圓、尖、三角、橫而長、狹而高……的形式。這乃是自由詩的風度;它正是這樣有力的把宇宙啟示給我們;然而大自然卻是不要我們覺得有什么形式的，它是要我們簡直不知這么的就接受了它;自然詩像它，乃也要一個使人不覺得的外形。

而韻律恰好承擔了這一職責:“自然的詩為使其外形‘雖有若無’，于是采用一個一致的有韻的形式;輕車熟路，走過時便自然一點也不覺得了”〔4〕(P15、16)。可見，由于韻律的存在，自然詩反而比自由詩在形式上更具“自然性”。

這里倘若把林庚與廢名的詩觀略作對比，或許有助于了解林庚自然詩理念的獨異性?！白匀弧钡挠^念在廢名那里也很突出，不過他推崇的是一種形式的自然，極力反對那些通過格律來強化詩歌形式的做法，所以他對新月派詩人的新格律詩頗有微辭，批評馮至的十四行體“詩情并不充足，想借形式的巧而成其新詩”〔17〕(P188)。可以說，正是在如何看待格律的問題上，廢名與林庚發(fā)生了分歧。廢名拒絕包括格律在內的一切形式(由此他指出林庚四行詩“失敗”了，大概認為林庚走的是新月派的舊路)，林庚則提出詩歌能夠并且必須經(jīng)由格律而臻于“自然”，“熟則成自然”。

實際上，通過上述分析不難發(fā)現(xiàn)，林庚在談到詩的“自然”時，懷抱著一個極為開闊、宏大的理念，即他強調的乃是指向寫作本身、包容天地萬物的“自然”——除形式外，詩歌的內涵、寫作狀態(tài)的“自然”也是十分重要的。在林庚看來，只要堅持“自然”的原則，就不必在乎“自由”與否，詩的“韻律”也就“自然而然”生成了。因此，林庚所說的“自然詩”，是一種超越了自由與格律的表面對立、囊括了多種因素的詩體，而作為“自然詩”之核心的“韻律”，則是一個既包含外形、同時更具內質的范疇，“這韻律是只要我們努力于自由詩，則全新的詩歌語言中自會產(chǎn)生出新的韻律來”〔4〕(P17)。

三、語言詩化與詩的新原質

在林庚的全部詩學表述中，語言無疑是其關注的核心要素之一。比如，林庚在總結自由詩特點時便著眼于“尋找那新的語言生命”，認為自由詩是以“拉大語言的跨度”帶動感覺方式的變化;而韻律的必要性則在于，“一個完美的詩歌形式卻可以有助于藝術語言的充分解放與涌現(xiàn)”。因此，林庚將自己的探討集中在兩個方面:“一方面致力于把握現(xiàn)代生活語言中全新的節(jié)奏，因為它正是構成新詩行的物質基礎;一方面則追溯中國民族詩歌形式發(fā)展的歷史經(jīng)驗和規(guī)律”〔1〕(P2)。在林庚60余年的詩學探索里，對詩歌語言有著一以貫之的見解。在他看來，詩的本質即是語言藝術性能的充分發(fā)揮，“首先就表現(xiàn)在詩歌語言的要求飛躍性上，也就是需要有節(jié)奏。節(jié)是制約，奏是進行，這乃是意味著一種起跳的動作，我們每當想要跳得更有力些就自然會先行停頓一下;這也就正是詩歌語言與散文語言的區(qū)別之處”〔11〕。

顯然，林庚留意到了詩歌語言同散文語言、日常語言之間的差別，指出:在詩歌中，“分行也好，節(jié)奏也好，都是為了有利于擺脫散文與生俱來的邏輯性和連續(xù)性，使語言中感性的因素得以自由地浮現(xiàn)出來，這也就是詩歌語言的飛躍性。節(jié)奏是富于跳躍感的，它有利于詩歌語言的飛躍，從日常的語言萌發(fā)出特殊的語言，捕捉到我們日常語言中所難以捕捉到的新鮮感受”〔23〕。林庚強調詩歌語言在所有語言中的特殊性，認為“詩歌作為語言的藝術，既不能舍棄語言，又不應被概念和邏輯性所局限，這就要有特殊的處理辦法，詩歌因此又是一種特殊的語言”〔23〕;由于“詩是一種不平常的語言……所以它成為一種獨特的文體，它有它獨特的形式——獨特的語言形式”〔24〕。那么，詩歌語言的獨特性如何得以體現(xiàn)呢?依林庚的說法，詩歌語言是“一種富于靈活性、旋律性的語言，以便于豐富的想象與清醒的理性，直覺的感性與明晰的概念之間的反復辯證交織;一種仿佛帶有立體感的語言，明朗不盡，而不是簡單明了。也正是這內在的要求，才形成它外部完整統(tǒng)一而有節(jié)奏感的形式”〔25〕。

“飛躍性”是林庚在描述詩歌語言的特殊性時提煉出的一個關鍵詞，而在他那里，這種“飛躍性”又常常與某種獨特的詩的感覺聯(lián)系在一起。林庚解釋說，感覺是“怎樣會叫一個情緒落在某一件事物上，或者說怎樣會叫一件事物產(chǎn)生了某種情緒的關鍵”;正是感覺的變化推動了詩歌語言的演進，新詩中鮮活的語言之所以是必須的，是因為舊詩中富有感染力的字眼在新詩中失去了“特殊的敏感性”。林庚借用“瓶”與“酒”的關系來展現(xiàn)詩歌語言與感覺的相互依存和促進，他主張:“新詩還必須在創(chuàng)造中凝成自身魅力的敏感性，這也就是新酒。新酒是用新的生活語言寫成的詩，新瓶因此也就必須是符合于這新酒的生活語言”〔4〕(P13－14)。這意味著，詩歌應該始終保持對事物的新鮮感覺，并以此促動語言的更新。由于詩歌的語言與感覺的緊密關聯(lián)，“感受是瞬息萬變的，詩的語言也必須具備這種飛躍性”;而“語言的飛躍帶來的感性上的豐富交織，使之在藝術上連成一片”，“若沒有感性潛在的交織性，語言上的飛躍就無所憑借，沒有飛躍性的語言突破，感性也就無由交織。詩人的創(chuàng)造性正是從捕捉新鮮的感受中鍛煉語言的飛躍能力，從語言的飛躍中加深自己的感受能力，總之，一切都統(tǒng)一在新鮮感受的飛躍交織之中”;在那些渾然天成的詩句中，“豐富的感受，頃刻間凝成，仿佛是透明的結晶，使得單線平鋪的語言乃煥發(fā)出一種立體感，而我們原是生活在立體世界中，這也正是詩歌語言的鮮明性和藝術上的真實感。詩的語言因此不是徒具形式，而是要在飛躍的交織中創(chuàng)造出仿佛是立體的語言”〔23〕。由此可見，“飛躍性”構成了詩歌的內在規(guī)定性。

為了展現(xiàn)“語言的飛躍所帶給人的新鮮印象與無盡的言說”，林庚以柳宗元《漁翁》的兩句詩“煙消日出不見人，欸乃一聲山水綠”為例，對之進行了分析:“山水本來是綠的，不‘欸乃’也是綠的，但在這‘欸乃一聲’中，這綠色就仿佛是第一次在我們的感覺中出現(xiàn)，綠得不同尋?！?借此他進一步申說:“生活中的感覺是日常的、習慣性的，藝術則使人又恢復了新鮮的感受。就藝術來說，它本來就是要喚起新鮮的感受。這種感受是生命的原始力量，而在日常生活中，它往往被習慣所淹沒了”。因此，林庚提出“敏感正是藝術的素質”，“藝術并不是生活的裝飾品，而是生命的醒覺;藝術語言并不是為了更典雅，而是為了更原始，仿佛那語言第一次誕生”〔23〕。這令人想到德國哲學家海德格爾所作的詩是“原初語言”、暗含著對物的命名與喚醒的經(jīng)典表述。

通過考察中國詩歌語言演變的歷程，林庚提出詩歌語言的“飛躍性”是語言經(jīng)過詩化的結果。語言的“詩化”被林庚視為詩歌語言嬗變的根本動力:一方面，“語言的詩化，具體的表現(xiàn)在詩歌從一般語言的基礎上，形成了它自己的特殊語言”(如虛字、連接詞的省略，語法、句式的變化);另一方面，“詩歌語言詩化的過程，不止是語言的精煉靈活而已，更重要的是形象性的豐富。展開對于形象的捕捉，活躍詩人們的形象思維，最廣闊的天地便是大自然界的景物，這也就是大自然的對象化”。不過，在林庚看來，雖然詩歌語言是從日常語言中脫胎而出，但語言的詩化并不意味著詩歌語言應該遠離日常生活，而是恰好相反，詩歌語言必須保持與現(xiàn)實生活的密切聯(lián)系。他舉例說:“唐詩語言是高度詩化的，又是日常生活的;這種語言的更深的基礎，則是唐人的現(xiàn)實生活……一種生活的信念，高瞻遠矚的氣概，青春的旋律，少年人的精神，朝氣蓬勃的展現(xiàn)在眼前”，因為詩歌的全部法則“是建立在日常語言的現(xiàn)實基礎上的”〔25〕。林庚強調的是“詩化”過程中語言與精神氣質的契合。

毫無疑問，對于林庚來說，“詩化”后的語言“更靈活、更有彈性，一瞬間便能捕捉住新鮮的印象”。而所謂“更靈活、更有彈性”“也就是一種解放的獲得”，“善于寫詩的人，在那語言上也必然形成一種解放”。林庚在分析杜甫詩句“無邊落木蕭蕭下”時認為:“‘木’字徑作‘葉’字講本來是不合邏輯，而詩的語言則正是要犧牲一部分邏輯而換取更多的暗示……人類的可貴即在于能規(guī)定也能解放，而不至落于作繭自縛;詩正因為這一個解放，才獲得更豐富更活潑的表現(xiàn)力。詩的語言因此如同是語言的源頭……是未有語言之先的語言”，所以顯得“最自由天真”〔24〕。就此而言，語言的詩化其實是對某種邏輯化、概念化束縛的擺脫，使“詩的語言的飛躍性突破了一般概念的局限而翱翔于感性交織的天地”，從而達到“意無窮”的效果〔23〕。

語言的詩化無疑是林庚的一個富于洞見的詩學發(fā)現(xiàn)，與此相應的他的另一個詩學發(fā)現(xiàn)，則是“詩的原質”問題的提出與論述。按照林庚的看法，詩的“原質”是引發(fā)或提示詩意更迭、轉換的標識，比如在古典詩歌中，“‘琴’是伴隨著五言的，‘笛’便更是七言的知音了，它非特是一個新形式，新事物，而且正是一個新感情。它的出現(xiàn)的時候，往往也便是詩意出現(xiàn)的時候，它與詩是一而二、二而一的，它所以正是詩的一個原質”，而“每發(fā)現(xiàn)一個新的原質，就等于寫了一句詩的新的歷史”。林庚認為，人類創(chuàng)造歷史與宇宙創(chuàng)造宇宙的歷史“都需要一個力量”，即“詩的活力”，“詩的活力是一個全部歷史的創(chuàng)造，必須從那最平凡的做起而直達到那最崇高的”;從人類歷史進程來看，詩的獨特之處在于，“任何的歷史不過歷史自身中的一段，然而一本偉大的故事卻就是一個完成。它所以是完整的而且獨立的。詩如果無妨說是最短的故事，那么也無妨說詩就是那最完全的歷史”;因此，詩“是一種生命的呼喚，使一切缺少生命的都獲得那生命的源泉，在一切最無情趣的地方喚醒那生命的感情”〔26〕。這樣，林庚借助于對“詩的原質”的闡述，把詩的獨特性與歷史創(chuàng)造、生命體驗勾聯(lián)起來了。

從嘗試“四行詩”的1930年代中期，到孜孜于“九言詩”之理論與實踐的晚年，林庚始終未曾放棄對包括韻律等在內的詩歌形式的探求。有必要指出的是，林庚所關切的詩的韻律、形式，并非僅僅形式本身的問題，而是還關聯(lián)著人的生命氣象、生活態(tài)度等多方面議題。他曾坦陳:“我們必須讓這世界上一切的事物都有著生命上共同的呼吸，這樣我們才不因為物質的文明而落于機械式的煩躁無味……我們應當如何讓人生中常有新的感情，常因為那情緒的潮汐而充沛”〔26〕，而這正是詩歌的獨特功用和需要面對的主題;在他心目中，“詩是我們生活園地的擴大……是在我們生活之外追求一個更大的生活，這生活我們無以名之，姑即名之曰靈魂的生活”〔27〕。雖然從形式本身來看，林庚的詩學見解存在著因過于“執(zhí)迷”而帶來的某些“偏誤”〔28〕，但其融匯了語言、生命、歷史的高度綜合的格律詩觀，對后來的實踐者無疑頗具啟示意義。在1930－40年代的語境中，因受制于當時的總體歷史情勢和詩學趨向，林庚以及同時期的金克木、梁宗岱、葉公超、吳興華等的倡導和試驗格律詩的努力在一定程度上被遮蔽了。在當時的現(xiàn)實主義詩歌(由中國詩歌會推動)和“現(xiàn)代派”詩歌的雙重擠壓下，這些詩人的詩學探索不免顯得有些落寞、孤單而零星。他們試圖在“大眾化”與“純詩”、自由與格律、現(xiàn)代與古典的對峙格局中“另辟蹊徑”的詩學構想，在相當長時間里似乎未得到清晰的呈現(xiàn)，因而也沒能受到應有的重視。

〔注釋〕

①林庚在晚年曾談到:“當時作為自由詩寫作者的我自己已陷入困境，其他詩人也出現(xiàn)分途:一路是把詩寫得晦澀，以保持其語言混沌含蓄的詩性特征，但實際上變成了一種與散文捉迷藏的游戲;另一路則直接喊口號提倡散文化”。見龍清濤《林庚先生訪談錄》，《詩探索》1995年第1輯。

〔1〕林庚.問路集·自序〔M〕.北京:北京大學出版社.1984.

〔2〕穆木天.林庚的《夜》〔J〕.現(xiàn)代.1934.5(1).

〔3〕林庚.詩與自由詩〔A〕.林庚.新詩格律與語言的詩化〔C〕.北京:經(jīng)濟日報出版社.2000.

〔4〕林庚.詩的韻律〔A〕.林庚.新詩格律與語言的詩化〔C〕.北京:經(jīng)濟日報出版社.2000.

〔5〕林庚.從自由詩到九言詩〔J〕.文史哲.1999(3).

〔6〕林庚.我們需要“盛唐氣象”、“少年精神”〔A〕.林庚.新詩格律與語言的詩化〔C〕.北京:經(jīng)濟日報出版社.2000.

〔7〕張潔宇.格律的美麗——論林庚的詩學觀念〔A〕，張潔宇.荒原上的丁香——20世紀30年代北平“前線詩人”詩歌研究〔M〕.北京:中國人民大學出版社.2003.

〔8〕廢名、朱英誕.新詩講稿〔M〕.北京:北京大學出版社.2008.

〔9〕林庚.新詩斷想:移植和土壤〔A〕.林庚.新詩格律與語言的詩化〔C〕.北京:經(jīng)濟日報出版社.2000.

〔10〕林庚.新詩能建立一種近于 metre式的詩行嗎?〔N〕.華北日報·文學.1948.4.25.

〔11〕林庚.從自由詩到九言詩〔J〕.文史哲.1999(3).

〔12〕林庚.關于《北平情歌》——答錢獻之先生〔J〕.新詩.1936(2).

〔13〕林庚.關于四行詩〔J〕.文學時代.1936.1(5).

〔14〕周煦良.《北平情歌》——新詩音律的新局面〔J〕.文學雜志1937.1(2).

〔15〕錢獻之.《北平情歌》〔J〕.新詩1936(1).

〔16〕戴望舒.談林庚的詩見和“四行詩”〔J〕.新詩1936(2).

〔17〕廢名.論新詩及其他〔M〕.沈陽:遼寧教育出版社.1998.

〔18〕林庚.質與文——答戴望舒先生〔J〕.新詩.1937(4).

〔19〕冷霜.分叉的想象——重讀林庚1930年代的新詩格律思想〔J〕.新詩評論.2006(2).

〔20〕林庚.漫話詩選課〔J〕.宇宙風.1943(130).

〔21〕林庚.什么是自然詩〔J〕.新詩.1937(1).

〔22〕林庚.極端的詩〔J〕.國聞周報1935.12(7).

〔23〕林庚.漫談中國古典詩歌的藝術借鑒——詩的國度與詩的語言〔J〕.社會科學戰(zhàn)線.1985(4).

〔24〕林庚.詩的語言〔N〕.益世報·“文學周刊”.1948.2.28(80).

〔25〕林庚.唐詩的語言〔J〕.文學評論.1964(2).

〔26〕林庚.詩的活力與詩的新原質〔J〕.文學雜志.1948.2(9).

〔27〕林庚.歌謠不是樂府亦不是詩〔J〕.歌謠 1936.2(11).

〔28〕解志熙.林庚的洞見與執(zhí)迷〔A〕.解志熙.考文敘事錄——中國現(xiàn)代文學文獻校讀論叢〔M〕.北京:中華書局.2009.