◆ 單 昕

[作者系中山大學中文系博士生]

難以告別的革命
——先鋒小說敘事倫理及其轉向

◆ 單 昕

先鋒小說自80年代中后期興起，至90年代前期逐漸式微，在短短數(shù)年間完成了肇始——發(fā)展——鼎盛——衰落的軌跡。其存在雖然短暫，但卻對中國當代文學產(chǎn)生了很大影響，有不只一位批評家指出先鋒小說是“中國小說發(fā)展史上的一個極其巨大的歷史轉折”①，認為先鋒小說使“中國小說開始具有了現(xiàn)代意識”②，甚至還有論者斷言先鋒小說是“中國文學的解放者、拯救者”③。先鋒小說在80年代的出現(xiàn)的確為當時的中國文學提供了一種新的可能，成為推動文學轉型的不可忽視的力量。短短數(shù)年間，先鋒小說被喧囂裹挾著向前，終于也走到了難以為繼的境地，然而關于其內(nèi)部種種質素的糾葛、作為先鋒自身的悖論與局限、先鋒小說敘事與社會、歷史、文學傳統(tǒng)之間復雜曖昧的關系、它作為連結當代文學幾度轉型的節(jié)點作用等問題卻也隨著先鋒熱潮的消退而一并滑入了歷史深處，成為一個鮮為觸碰的巨大謎團。而從敘事倫理的角度切入去觸摸先鋒小說的肌理，去挖掘其發(fā)展和衰落的內(nèi)在邏輯，去揭示當代文學轉型問題是我目前找到的較為有效地對先鋒小說進行闡釋的路徑。

劉小楓在《沉重的肉身》一書中這樣詩性地解釋敘事倫理，“講述個人經(jīng)歷的生命故事，通過個人經(jīng)歷的敘事提出關于生命感覺的問題，營構具體的道德意識和倫理訴求……通過敘述某一個人的生命經(jīng)歷觸摸生命感覺的一般法則和人的生活應遵循的道德原則的例外情形，某種價值觀念的生命感覺在敘事中呈現(xiàn)為獨特的個人命運”④。在具體地談到中國小說的敘事倫理問題時，謝有順指出敘事倫理是一種生存?zhèn)惱怼！八P注個人深淵般的命運，傾聽靈魂破碎的聲音，它以個人的生活際遇，關懷人類的基本處境。這一敘事倫理的指向，完全建基于作家對生命、人性的感悟，它拒絕以現(xiàn)實、人倫的尺度來制定精神規(guī)則，也不愿停留在人間的道德、是非之中，它用靈魂說話，用生命發(fā)言?！雹輸⑹聜惱碇谥袊膶W的作用在于重建一種精神傳統(tǒng)，深切地關注人的靈魂，提供看待世界的豐富的方式，在作品中拓展生命的廣度。自先鋒小說開始，中國當代文學書寫的敘事倫理開始轉型和被“重寫”，先鋒小說使當代文學從集成的價值觀和感知中解放出來，它摒棄了人民倫理中同質化的價值標準，用敘事編織出了另一種真實，激發(fā)了作為個體的自覺與自省，去書寫與時代總體價值的差異和錯位。

一、 歷史：異端的想象

歷史是人類的傳記，羅素曾經(jīng)這樣描述人類與歷史的關系，“在各個種族的遷徙中，在各種宗教的生和死中，在各個帝國的興衰中，每一個無意識的個體雖然并沒有當前之外的任何目標，卻不知不覺地對一切時代的整體做出了貢獻；而且從全體的偉大之中，某些偉大的氣息也就在吹拂了所有參與了這場進軍的人們”⑥。渺小的個體與宏闊的人類歷史休戚相關，在先鋒小說中，歷史也一反之前被講述、被建構的命運，反身成為了敘事的主體，這引發(fā)了當代文學敘事倫理的深刻變化?！皻v史”在之前的寫作中慣常與真理、規(guī)范、道德等種種確定的結論等同，而在先鋒小說中，“歷史”是作為異端的先鋒作家們背棄宏大敘事之后的個人化想象，它并非企圖建構所謂真實，而是生發(fā)于某種生命感覺，源自個體對世界之認識的無窮可能性。當我們置身于某種意識形態(tài)(或曰世界觀、價值范式、知識結構)當中，我們怎樣能夠認識到自身已被關押的事實，并慢慢試圖反思或解構這一身處其中的復雜機制呢？先鋒小說歷史敘事為這一問題的疏解率先提供了一種可能的路徑：摒棄對官方歷史敘述的無條件信任，融入大量的虛構與想象，以異端的視角，表達自由個體的敘事倫理——對歷史的理解、對自由的向往以及個人化的情感和價值訴求。根據(jù)新歷史主義理論，歷史是敘述出來的，歷史與文學之間并沒有嚴格的區(qū)分，文本以話語的方式改造了或者說解構了歷史，先鋒作家們所做的正是朝向這個方向的努力。他們消解了歷史身上所附著的政治意識形態(tài)，質疑經(jīng)典的歷史敘事，開始張揚歷史中偶然的、邊緣的、個人化的部分，以懷疑、解構的姿態(tài)進行著對時代的反省，對心靈的探尋和對價值的重塑。

很多先鋒作家在前期的創(chuàng)作中都致力于置身歷史，去重寫既有的觀念邏輯和價值體系，比如蘇童的《罌粟之家》、《妻妾成群》、《紅粉》、《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》、《1934年的逃亡》，格非的《迷舟》，洪峰的《瀚?！?，葉兆言的《棗樹的故事》、《艷歌》等等。與同題材的“革命歷史小說”的階級斗爭主題不同，先鋒小說中，作家關注的是人的精神困境、人性內(nèi)部的危機，以及在現(xiàn)代社會語境中的精神墮落與逐步衰敗?！独浰谥摇分凶鳛闊o產(chǎn)階級的陳茂打破了“高大全”幻象，他與翠花花的曖昧以及期望得到地主劉老俠認可而改變身份的想法暴露出人性的自私與陰暗，在這里，農(nóng)民與地主階級呈現(xiàn)出道德本源上復雜的同構性。因而當陳茂加入革命隊伍“翻身做主人”之后，也完全顯露出了地主一般對金錢、權力和性的欲望，而支撐這欲望的并非階級意識，而是人的生存本能。當工作隊聚眾焚燒劉老俠家的地契賬本以示地主階級被打倒時，被風吹散的地契碎片遭到楓楊樹農(nóng)民們的哄搶，“他們掖著那些紙片就像掖著土地一樣心滿意足”，足以說明在民間倫理中“人民”對“占有”的強烈愿望。小說以個人倫理切入歷史，消解了人民倫理下革命話語所構建的階級神話，展示了家族中隱秘的歷史、情愛與欲望，揭示了人性的深與惡。這種“異端”歷史觀，是基于虛構和想象的精神維度、以終極價值為依托的個體倫理訴求。

另一類先鋒小說敘事倫理重在表現(xiàn)歷史語境中個體對世界的感知和遭遇方式?！睹灾邸分v述的其實是偶然性和命運主題，人生中任何一個微小的決定都可以改變生命軌跡，在這里，一切有關宏大敘事的民族大義都失去了意義，蕭旅長也并未像革命歷史小說中常有的那樣英勇就義，而是因為忘記帶槍和來不及開門而死在了自己警衛(wèi)員的槍口下。作家在這里拋棄了革命歷史邏輯下政治話語的合法性，小說中營造的神秘感和命運感為讀者對小說的解讀提供了多種途徑，而小說中關于蕭與杏細膩的情感描寫又細致地刻畫出了愛情與欲望的面貌。小說通過以史料組成的對歷史的模擬重構歷史，以形似革命歷史小說、實則與其背道而馳的講故事手法來表現(xiàn)歷史的不確定性，從而表達個人化的對歷史、對人性、對人的存在的理解，是十分典型的先鋒小說敘事倫理?！稐棙涞墓适隆?、《艷歌》、《追月樓》等葉兆言的作品中更加找不到宏大的主義，有的只是平凡人的平凡人生，以及浸潤在其中的滄桑與虛無感，在這種平淡調(diào)子中對歷史的淡化與拆解，對人命運的思考與關切則尤為深邃。

隨著先鋒作家自身矛盾的不斷深化，其敘事倫理觀念也在發(fā)生著延異，作為異端的猶疑和分化也就凸顯出來。在先鋒作家后期的作品中，一部分在解構歷史之后失去了建構的能力，僅僅將歷史作為情節(jié)的外設裝置，這一方面源自先鋒作家對語言與形式的過度倚重，想在后現(xiàn)代主義式的消解策略中僅僅通過語言進行一種形而上的建構，反而失去了對歷史的闡釋能力。孫甘露前期的小說致力于以語言建構一種主體的真實，然而在后期他幾乎放棄了這種圖謀，在《憶秦娥》、《音叉、沙漏和節(jié)拍器》等作品中，歷史僅僅充當了情節(jié)的外殼，失卻了作為敘事倫理所應具有的生命體驗、感受和價值指向。《憶秦娥》中的“我”是一個“都市漫游者”，徜徉在真實與夢境之中，僅僅作為一個虛假的在場者冷眼旁觀時間的秘密歷史“越來越快地往深處塌陷，總有一天它會歸于寂滅”。

這座城市，這片環(huán)境，我在其中居住多年，隨著我的家庭四處搬遷，歷經(jīng)種種變故。我的外祖父、祖父、祖母都在其間相繼辭世，悲傷來而復去，居室被改變、家產(chǎn)被變賣、書籍散失、家傳的諸多信物也已不知蹤影，生活時而沉寂時而喧嘩，各種人物來來往往，在人生這個短暫而簡易的舞臺上，來回折騰，最終仆倒在地。

——《憶秦娥》

小說中如此這般關于歷史的虛無感受比比皆是，年代不復記憶、一個個夜晚被簡化、時間可以任意虛構，“因為生活本來就無聊透頂”，而“我”關于蘇的記憶，也“深陷于遺忘之中”。這種面對歷史的失語并非特例，《音叉、沙漏和節(jié)拍器》虛構了40年代的上海，少年的愛欲生死綻放其間，卻又與時代背景完全脫離，歷史和情節(jié)自說自話，互相發(fā)出對抗的指令。在這里，歷史已經(jīng)成為了作家的精神避難地，是他們在失去價值倫理指向又無力面對現(xiàn)實時的藏身之所。

二、 身體：反道德的去處

先鋒小說對既定文化秩序的反叛是其敘事倫理變遷的主要維度之一，因而在先鋒小說敘事倫理中，宏大敘事規(guī)約下的正統(tǒng)道德感被破碎，取而代之以個人生存體驗，在日常生活中尋求存在的意義，成為一個顯著的表現(xiàn)。根據(jù)康德的觀點，道德是建立在諸多倫理關系之上的具有普遍性和約束性的規(guī)范，有著至高權力，而小說敘事則是要尋求一種文學上的道德以代替世俗道德，先鋒小說在敘事中是以“反道德”的方式來完成這一建構的。這種建構宣告了先鋒派的生存信仰，表現(xiàn)了個體多元的生存狀態(tài)、人性中的種種復雜與幽暗，以及欲望和道德的相互糾纏，而這一切，都以肉身作為最后堡壘，建筑在身體之上的“性”成為先鋒小說敘事倫理中的一個重要元素。

性在日常生活中是與道德秩序體系相對立的，無論中西方文化，與性相關都有一種罪感。然而體現(xiàn)在敘事中，“性事的道德感覺并沒有一種客觀的尺度，性道德的述詞也不再是善或惡、符合還是不符合習傳的道德表，而是個人身體感覺的亢奮或惡心。……無論性感還是生活感，都只是一個個人自己的感覺，令個人自己昏眩(沉醉)的密度。自由主義的小說敘事既要捕捉讓人亢奮的瞬間，又要把握令人惡心的時刻，兩者都是個體真實的生活世界的感覺”⑦。在中國先鋒小說這里，性感的表現(xiàn)形式少有激情、狂歡，而是更為曲折幽暗。由于先鋒小說所具有的意識形態(tài)建構的訴求，因而在觸碰個人生命體驗的同時，作家也試圖以性、身體和欲望作為抵抗宏大敘事的工具，體現(xiàn)出一種由道德倫理向身體倫理的轉向。蘇童對于身體倫理的伸張并不落在肉體本身，他善于挖掘人內(nèi)心深處的欲望，小說中那些潮濕的意象如“水”、“河流”、“井”等都深深地透露出作品中所隱忍地張揚著的性感氣息。在《罌粟之家》中，隱藏在歷史語境中的肉身沖破了傳統(tǒng)道德的規(guī)訓，承載著人類的原始欲望，對異性、對身體、對權力、對財富。翠花花與劉家兩代父子三人的性關系打破了傳統(tǒng)綱常中父子倫理，劉老俠與翠花花的白癡兒子演義是這種亂倫關系的結果，同時也是開啟下一段亂倫的扭結；翠花花與長工陳茂之間的私生子劉沉草得到劉老俠的栽培，再次顛覆了血緣父子倫理；而沉草失手殺死兄長演義與劉老俠弒弟同時顛覆了兄弟手足倫理；沉草最后開槍打死生父陳茂則是對血緣倫理關系的最終反叛。左右這些亂倫行為的，不外乎情欲的沖動和對利益的渴望，對物質的占有欲。蘇童在這里所描繪的是一幅赤裸裸的欲望圖景，血親關系和階級關系在這里完全被打破了，傳統(tǒng)的道德與這其中的貪婪與丑惡相比實在微不足道，人的欲望一躍而出，身體甚至成為了推動革命與歷史進程的神秘原始動力。在蘇童這一時期的以城鎮(zhèn)少年生活為題材的成長小說中，身體也被作為靈魂的圖畫進行了詩意的描繪。少年以青春的胴體開始了誘惑而又危險的關系，有人甚至為了這種無可替代的“亢奮”或“惡心”的體驗付出了性命；而身體和欲望所引發(fā)的迷亂與暴力等也是小說的主題，道德體系在這一刻消遁，留下的只有無盡的悵惘。《桑園留念》中美麗女孩丹玉與男孩們的多角關系引發(fā)了青春期少年內(nèi)心暴力的釋放；《門》中堂嫂的故事表現(xiàn)了日常操守遮蓋下的人性中的欲念；《乘滑輪車遠去》以少年的性萌動開篇，之后一系列的通奸、群架、死亡等偶然和暴力的事件呈現(xiàn)出了世界的非理性和丑惡，而這一切都是集中在開學之日發(fā)生，更呈現(xiàn)出了傳統(tǒng)道德的荒謬感。蘇童在這批小說中展示了生命的最初欲念，并過濾了道德標準及其所將產(chǎn)生的評判，只是揭示了成長中曖昧的、迷離的、模糊的欲望和由此引發(fā)的非理性；身體在這里又超越了情欲，作家借由身體對人性本質之謎與人的存在進行了深刻表達。

除去性/欲望這一層身體倫理，先鋒作家也常用對肉身之父的背叛來證偽傳統(tǒng)人倫?！皬s父”是先鋒作家的情結，反復出現(xiàn)在多個文本中，洪峰的《奔喪》中有著鮮明的表現(xiàn)。奔喪儀式在戲謔的氛圍中拉開序幕，從聽到父親的死訊開始，“我”就表現(xiàn)出一種漫不經(jīng)心，對父親的記憶也只是“他好像是一個很矮很胖很和藹的老頭，很愛喝酒，經(jīng)常把脖子和胸膛喝得和出血似的”，在整個回家的旅途中也只是胡思亂想而絲毫沒有失去父親的一絲悲傷，而父親的遺容在“我”眼中則是：

爹的臉黑紫色，一道皺紋也沒有，就跟繃緊的小皮鼓一樣還發(fā)亮，嘴唇比臉色稍淡泛著青色的微茫，大鼻孔塞著兩小團棉花，有血痂凝在棉花上，爹的眼睛微閉著，眼皮全黑了看不清眉毛。臭味綿綿不絕地從塑料袋子里涌出來，沖得我不得不直起腰。我猛地分開眾人跑到外面，蹲到墻根準備嘔吐。

之后提到父親就“總覺得那是一塊發(fā)臭的肉”。在這里，父親肉身的被消解立刻使身體所承擔的世俗倫理無處遁形。而“我”撫今追昔甚至回憶起了爹和鄰居王嬸偷情的場面，更進一步解構了父親及其所代表的權威所應具有的崇高。關于父輩的性愛敘事是先鋒小說常用的手段，作家企圖以這種視角來表現(xiàn)其強烈的顛覆傳統(tǒng)倫理、反叛文化和意識形態(tài)傳統(tǒng)的態(tài)度。身體、性與父權這三種具有強烈象征意味的意象結合起來，自然就產(chǎn)生了意義上的極大空間和張力，而以“破”為指向的身體倫理訴求也就得以表達。只破不立的策略也帶來了一定的問題，在先鋒的后期，身體逐漸淪為一種物化的客體，其敘事倫理的表意功能被大幅度地削弱。90年代以后的中國小說中，身體幾乎完全淪為欲望的載體，生命似乎只剩下快感，而所應有的沉重抑或虛無都無從表達，個人對身體存在的態(tài)度也無從伸張，直至今日，這仍然是中國小說敘事倫理中所面對的疑難。

三、 精神創(chuàng)傷：作為集體無意識的隱秘記憶

精神創(chuàng)傷是80年代文學的悲涼底色，建構于其上的啟蒙主義文學泣訴累累傷痕，為一代人的傷痛作證。源自特殊年代的歷史暴力與精神創(chuàng)傷也是先鋒作家難以抹去的集體記憶。因為有了這隱秘的記憶，于是便有了余華、殘雪等人的暴力美學，將殘酷與優(yōu)美相互糅合進小說敘事，將外在世界的暴力轉化為心理恐怖。先鋒小說對敘事倫理的推進正在于，它從未將表現(xiàn)淺層的政治斗爭與歷史暴力當作小說的主題，而是深入殘酷記憶的內(nèi)部，去挖掘暴力的發(fā)源和面對恐怖時的情感與生存體驗。正如有學者說，“中國先鋒文學所要把握的不是歷史暴力本身及其后果的具體殘暴，而是它儲存在意識之外的野蠻、可怖、癲狂的感受”⑧。

暴力是精神創(chuàng)傷的極端外化形式。反映在文本中，余華在《現(xiàn)實一種》里呈現(xiàn)了親人之間的暴虐與殺戮。在這一場“現(xiàn)實”的屠戮中，每個人都是暴力的受害者，同時也積極地投身于無理性的暴力之中，為悲劇推波助瀾。他們冷漠、殘酷、嗜血，余華在這里將人性惡的悲劇通過暴力的形式發(fā)展到了極致，也將暴力所造成的野蠻、瘋狂體驗暴露無遺。即使是在《古典愛情》這樣的戲仿作品中，余華也不忘在其中展現(xiàn)暴力之于人性惡的致命吸引。書生在菜人市場所目睹的父親賣妻女一幕尚不是人間最慘烈的，店主為保持人肉的鮮嫩而“令人眼花繚亂”地肢解幼女，買主見到新鮮的菜人一擁而上、蜂擁購買的情景，著實是對現(xiàn)實中人性殘暴的最好諷刺。蘇童筆下的暴力行為雖然更帶有江南的陰柔氣息，但仍令人觸目驚心。《午后故事》中南方少年間的暴力事件所展現(xiàn)的令人絕望的末世情境既殘酷又充滿誘惑，暴力、血腥、殘酷、死亡、非理性等有時甚至能給予人快感，是以能夠吸引一代又一代少年投身其中，那些沖動而又黏稠的少年血作為成長的代價一直留在故鄉(xiāng)的石橋上。暴力敘事成為通向記憶深處精神創(chuàng)傷的途徑，這類作品通過敘事模糊了痛苦與快感的界限，是先鋒美學的重要特征。

殘雪對污穢的偏愛與余華、蘇童對暴力的熱衷如出一轍，《黃泥街》里的黃泥街從來見不著藍天，終日灰塵籠罩，終年骯臟不堪，到處都是死豬、死貓、爛肉、蛆、蒼蠅、蚊子、大便小便，人們“陰沉”、“躲閃”、“心懷鬼胎”。作家刻意以丑陋的形象來玷污所謂的“崇高”，這些帶有荒誕和魔幻色彩的情節(jié)反而更加自由地表現(xiàn)它自己的真實。在這里，小說敘事以其自身的倫理顛覆了崇高美學所帶有的特定屬性，將面對暴力和精神創(chuàng)傷的心理感受與生存體驗以極端個人化的方式表現(xiàn)出來。先鋒小說敘事在感官的極度發(fā)達中創(chuàng)造了豐富的心理體驗，也抵達了飽經(jīng)滄桑的靈魂深處，拓展了當代小說敘事倫理的維度。

美學與政治的糾葛一直是先鋒派的阿克琉斯之踵，中國先鋒小說也難于幸免，由于其自身在形式美學建設與意識形態(tài)訴求上的悖論與矛盾，精神創(chuàng)傷之于他們也似硬幣的兩面：一方面如上文所說，它促使作家以反叛的姿態(tài)突破崇高美學的禁錮，以敘事倫理突圍的方式探尋暴力之下人的精神與生存體驗；另一方面，先鋒作家現(xiàn)代性意識形態(tài)建構的企圖也使他們在處理這類題材時，有著若隱若現(xiàn)的政治指向，這使其反崇高的美學追求遭到削弱，敘事倫理也趨向單一。比如《一九八六年》直接以“文革”為背景，小說在直白慘烈的血腥描寫中完成了對主人公在“文革”期間被抓、失蹤、折磨以致瘋狂的交待，運用了大量現(xiàn)代主義手法對主人公血腥的自戕過程進行描繪，小說以高度濃縮的方式實現(xiàn)了作家的政治隱喻和意識形態(tài)指向。殘雪的小說中也常常浮現(xiàn)大量“文革”話語，如“你干嘛問我？你對造反派的前途如何看？”，“形勢一片大好……目前形勢好得很！上級指示好得很！”，“有人說造反派的勢力不可抵擋”，“路線問題是個大是大非問題”等等。這種“暴露文學”、“問題小說”式的操作方式使小說中的道德倫理代替了敘事倫理，削弱了先鋒小說在形式美學與敘事倫理上的力量和銳度。更重要的是，當先鋒作家這種意識形態(tài)建設的渴望趨于消弭時，作為小說的美學價值也似乎走到了盡頭。這也就是先鋒小說后期，浮現(xiàn)于文本之上的只有作為外設裝置的歷史，而喪失精神探求力度的主要原因。

當然也有作家在持續(xù)地朝向精神創(chuàng)傷進行深入的文本探險，格非的《傻瓜的詩篇》是這類作品中較成熟的一篇?！渡倒系脑娖房梢员灰暈橄蠕h轉型之作，與格非之前營構的那些敘事迷宮相比，這篇小說脫離了對玄虛、無常、非理性等神秘因素的熱衷，轉而投身現(xiàn)實，關注人精神世界的復雜和窘迫。小說平靜地敘述了作為精神病院醫(yī)生杜預的生活，然而在淺白的語言之下，作家很快拋來這樣一個命題：在精神病人的反襯下，健全人反而是不健康的。這是關乎人類心靈狀況的一個巨大隱喻，是對瘋狂年代所造成的精神創(chuàng)傷潛伏在意識深層所做出的判斷。病人莉莉和醫(yī)生杜預的記憶與夢境交替，道出了他們各自的精神創(chuàng)傷：有來自時代的、政治的，也有來自家庭的、人性的。最后，充滿反諷的是，病人莉莉經(jīng)過“醫(yī)治”后“痊愈”，而醫(yī)生杜預卻被送入精神病房。在理智與瘋癲的交界，浮現(xiàn)在杜預腦海的是“文革”中紅衛(wèi)兵抄家的一幕，他為得到紅袖章而出賣父親，致使父母慘死。由此可見，作家在之前討論的健全/瘋癲、正常/非正常的哲學命題，其底色仍然來自精神創(chuàng)傷，只不過較之先鋒早期的創(chuàng)作，小說將其埋藏得更深，成為現(xiàn)代人精神痼疾的背景和底色。這里的“文革”敘事失去了暴力美學的伴隨，也不再殘酷與淺白直指政治意識形態(tài)，而是作為探究人類精神狀況的入口，為人內(nèi)心幽暗處的痛苦、扭曲、懺悔、罪感作證。從這個意義上講，精神創(chuàng)傷不僅在前期為先鋒小說的敘事倫理建設提供了切口，同時也見證了它的轉型。

四、難以告別的革命：先鋒小說敘事倫理轉向

李澤厚與劉再復曾在引起很大反響的《告別革命》一書中談到主導20世紀中國的三種文化：救亡文化、革命文化和農(nóng)民文化，這幾種文化都帶有明顯的緊張、浮躁、激進、片面的特性，缺少從容、閑適、靜穆，“輕”的文化太少⑨。這一點在小說敘事中表現(xiàn)得尤為突出。先鋒小說的出現(xiàn)肩負著兩種責任：既想更新現(xiàn)有的小說敘事倫理，表現(xiàn)文學道德中應有的“輕”，訴說人心的呢喃；同時也帶有一定的意識形態(tài)訴求，企圖建構道德倫理與文學倫理的雙重現(xiàn)代性。最后由于外部政治環(huán)境的擠壓、商品經(jīng)濟的沖擊以及先鋒派自身的內(nèi)在悖論，先鋒作家們越來越感到建構的無力，體現(xiàn)在創(chuàng)作上，就呈現(xiàn)出先鋒小說對于形式美學的過度追求、對現(xiàn)實的逃遁與對人心的失語。在經(jīng)歷了80年代末90年代初的短暫危機之后，先鋒作家們紛紛空降，回到現(xiàn)實，先鋒小說敘事倫理在無奈中實現(xiàn)轉向。

蘇童作為溫和的先鋒派，在90年代后成為了大眾文化的寵兒，其作品如《紅粉》、《我的帝王生涯》、《婦女生活》、《另一種婦女生活》、《米》等頗受編劇導演、出版商和讀者的青睞，被多次出版和改編。作為率先“告別革命”的先鋒作家，他的這部分作品中雖然依然存在歷史、情欲、性、命運等元素，卻消退了作為先鋒的敘事倫理建構的激情，滿足于以精致的敘述和氛圍營造去呈現(xiàn)市井人生的平面故事。孫甘露與蘇童相似，他從語言形式的極致實驗中走出，卻一頭扎進了日常經(jīng)驗世界?！逗粑分猩杏羞M退維谷的試探，讀者可以體會先鋒作家面對藝術困境時的掙扎，而到了《憶秦娥》及之后作品中，卻只見作家對都市時尚符號的玩味，以及對流行的懷舊文化風潮的追逐，使作品成為文化消費品。馬原曾是敘事革命的激進支持者，卻也迅速地放棄了正在進行中的實驗，轉而投身于描畫庸常人生。在他1989年發(fā)表的小說《雪利冷飲店》中，馬原便已表現(xiàn)出了這種告別革命、回歸日常生活的企圖。小說的情節(jié)非常簡單，寫雪利冷飲店職工戴平的日常工作狀態(tài)、與顧客的齟齬、與情人的交往，最后遇事故成了植物人。雖然其中仍保有少量元小說敘事技巧，但已放棄了向精神更深處追索和敘事倫理建構。同樣的還有《窗口的孤獨》。小說專注于描寫男主人公是如何每天偷窺對面樓女同學的，卻忽視了對人物內(nèi)心壓抑卻又亢奮狀態(tài)的描摹，使小說流為一個平庸的市井傳奇。余華的《活著》、《許三觀賣血記》等雖然仍有對人生境遇的表達和追問，但也因小說對內(nèi)在體驗的弱化和對苦難的無限隱忍而遭人詬病。在形式和意義之間的進退兩難，在內(nèi)心和現(xiàn)實之間的復雜纏繞，是先鋒小說在面臨文化轉型中的典型困境；而這種告別革命、投向庸常現(xiàn)實的姿態(tài)是20世紀末小說寫作的主流，也是自90年代開始的中國小說敘事倫理轉向的重要表征。

然而，在沉寂了若干年之后，先鋒作家們開始紛紛回望向其所熟知的包括革命在內(nèi)的敘事資源，表現(xiàn)了作為先鋒所一直未能擺脫的現(xiàn)代性訴求與焦慮，在這個過程中又一次實現(xiàn)了其試圖進行敘事倫理轉向的嘗試。2005年和2006年，余華分別出版了小說《兄弟》(上、下)，以荒誕、夸張的方式寫出“文革”年代與當下的精神狂熱、倫理顛覆與置身于其中的個體所經(jīng)歷的心靈遭遇。小說仍然徘徊在“文革”暴力的精神創(chuàng)傷之上，對題材所采取的荒誕化、狂歡化、欲望化處理亦是先鋒小說時期所慣常使用的敘事策略。馬原也于近期出版了長篇小說《牛鬼蛇神》。小說以1966年兩個男孩在“文革”時期北京大串聯(lián)時的相遇為起點，是對當年類似題材的中篇小說《零公里處》的復活，小說的第0卷也因此遵循了古典主義成長小說的敘事倫理，講述少年在革命語境中的成長。在拉薩一卷中，馬原置入了包括《岡底斯的誘惑》、《疊紙鷂的三種方法》、《西海無帆船》等當年西藏題材的先鋒小說敘事。馬原時隔20年后在這部小說中的自我重逢顯示出作家對于革命作為敘事資源的難以告別，以及對作為先鋒探索姿態(tài)的無法放棄。2009年蘇童的長篇小說《河岸》一經(jīng)出版便備受矚目，批評家王干曾給這部小說扣上一頂不小的帽子——“最后的先鋒文學”⑩，認為《河岸》折射出先鋒小說的諸多元素，是對先鋒小說整體的結構與整合，也因此解構了先鋒文學，以集大成之狀態(tài)終結了先鋒小說。雖然結論有待商榷，但有一點是確定的，即《河岸》這部小說中保留了大量蘇童在先鋒小說中慣用的元素，如“文革”話語、父子沖突主題、暴力敘事、蘇童式的語言營構等等。但需要指出的是，小說雖然延續(xù)了蘇童式的氛圍與語感，卻脫離了先鋒小說向縱深處的精神指向，對政治話語的設置也僅限于作為故事的背景，對人性的展示最后指向虛無即小說中一再提到的“空屁”，其所堅持的精神力度和向度已經(jīng)不可以和作為先鋒作家的蘇童同日而語了。當然，這也是馬原、余華等先鋒作家所面臨的普遍問題。他們在新世紀所表現(xiàn)出的回望先鋒的姿態(tài)值得玩味，這到底是作為先鋒的重新出發(fā)，還是面對現(xiàn)實的再次妥協(xié)？小說在敘事倫理上的再度調(diào)整，是簡單的對先鋒小說的復制，還是洗卻浮華之后的深度重建？

其實對小說敘事倫理的革新本身就是一場無法告別的革命。先鋒小說為建立新的敘事倫理所做出的努力對當代文學發(fā)展有重要意義，同時也推動其自身的幾度轉型。這也是我們在文本中讀到的先鋒小說傳達出來的“豐富的痛苦”的出處，其中包括作為歷史中間物的無奈、知其不可為而為之的決絕，以及求之而不得的失落。然而先鋒小說所應去往的理想之地不僅僅是看似華麗的現(xiàn)代性世界，而是應該不斷向前，創(chuàng)造出一種新的文學倫理。這是作為先鋒的最根本的命運，同時也將為理解和解決貫穿于20世紀中國文學中的美學與意識形態(tài)關系這一核心問題提供一個視角、一條路徑和種種可能性。

注釋：

①李劼：《論中國當代新潮小說的語言結構》，《文學評論》1988年第5期。

②謝有順：《先鋒就是自由》，《青年文學》1999年第9期。

③吳義勤：《秩序的“他者”——再談“先鋒小說”的發(fā)生學意義》，《南方文壇》2005年第6期。

④劉小楓：《沉重的肉身》，華夏出版社2004年版，第6～7頁。

⑤謝有順：《被忽視的精神——中國當代長篇小說的一種讀法》，吉林出版集團責任有限公司2009年版，第267頁。

⑥[英]羅素著，何兆武、肖巍、張文杰譯：《論歷史》，三聯(lián)書店1991年版，第10～11頁。

⑦劉小楓：《沉重的肉身》華夏出版社2004年版，第158頁。

⑧楊小濱著，愚人譯：《中國后現(xiàn)代：先鋒小說中的精神創(chuàng)傷與反諷》，“中央研究院”、中國文哲研究所2009年版，第57頁。

⑨李澤厚、劉再復：《告別革命——回望二十世紀中國》，天地圖書公司2004年版，第235～236頁。

⑩王干：《最后的先鋒文學——評蘇童長篇小說〈河岸〉》，《揚子江評論》2009年第3期。

[作者系中山大學中文系博士生]