◆ 陳忠實(shí)

說者與被說者，相通著的境界和操守
——讀《說戲》

◆ 陳忠實(shí)

秦腔是我來到這個(gè)世界接受的第一支旋律，那是少不更事時(shí)在鄉(xiāng)村戲臺(tái)下注入生命的，后來竟成為音樂欣賞興趣里無可替代的主旋律，直到現(xiàn)在依舊難改。無論是在設(shè)備豪華的劇院里看秦腔名家各具特色的演唱，抑或是在原坡河川里聽到幾聲野嗓門的吼喊，都有一種過癮的感覺。然而，如實(shí)說來，我也僅僅只是愛看愛聽秦腔，卻從來也沒有在秦腔藝術(shù)上用過心，且不敢說那些卓有建樹的秦腔劇作家和秦腔表演藝術(shù)家，即使比之那些癡情到癡迷的秦腔戲迷，充其量我只算得一個(gè)“半迷兒”。這樣，閱讀劇作家陳彥的書稿《說戲》，在我就有頗不尋常卻又甚為切實(shí)的收益，為我補(bǔ)上了一堂秦腔藝術(shù)的基礎(chǔ)課，讓我明晰了這個(gè)古老悠遠(yuǎn)又依然煥發(fā)著藝術(shù)生命魅力的劇種創(chuàng)立和發(fā)展的歷史淵源和脈絡(luò)，領(lǐng)略到秦腔藝術(shù)發(fā)展歷程中具有里程碑意義的幾位藝術(shù)大家的天賦和風(fēng)骨。其中有業(yè)已鑄就經(jīng)典劇本的堪稱偉大的劇作家，有傳誦古今享譽(yù)城鄉(xiāng)的表演藝術(shù)家，他們獨(dú)具天賦的藝術(shù)創(chuàng)作和別具一格的藝術(shù)表演，他們視秦腔藝術(shù)為神圣的終生不懈的傾心傾情的追求，他們特立獨(dú)行絕不混塵的人格魅力，都讓我這個(gè)“半迷兒”戲迷發(fā)生高山仰止的真誠的折服和敬重。

陳彥用一種極富力度的辯證式敘述文字，把一個(gè)又一個(gè)卓有建樹的秦腔劇作家和秦腔表演藝術(shù)家推到讀者面前，盡管其中多位已經(jīng)作古，而他們留在秦腔藝術(shù)殿堂里的腳步履跡，讓我讀來仍然有驚心動(dòng)魄的感受。秦腔男旦演員魏長生三次進(jìn)皇都北京演出，兩次被驅(qū)逐出來，因由在今天看來既不可思議，卻也合當(dāng)時(shí)的中國國情。初次進(jìn)北京演出，用今天的話說是轟動(dòng)效應(yīng)，當(dāng)時(shí)的社會(huì)輿論公認(rèn)為是“一桿獨(dú)高”，“連皇親貴族也有‘一時(shí)不得識(shí)交魏三者，無以為人’的感嘆”，市民群體觀看秦腔幾成傾國傾城的風(fēng)潮就自然形成了，以至把南北晉京匯演各路戲曲的臺(tái)下觀眾拉空了。由此而引發(fā)了中國戲曲發(fā)展歷程中的“花”與“雅”的生死存亡的比拼爭(zhēng)斗。雅是貴族化戲曲，花是平民化劇種，為了挽救皇家貴族雅曲的存活，竟以行政手段將魏長生和他的秦腔演出團(tuán)趕出京城了事。官家手中的權(quán)力棍棒毫無疑問可以攆走花部的杰出表演藝術(shù)家魏長生，卻終究挽救不了雅部瀕臨湮滅的命運(yùn)。直到幾年后魏長生二返皇都，盛況更盛到整個(gè)京城“到處笙簫，盡唱魏三(魏長生別號(hào))之句”，開創(chuàng)了秦腔鼎盛時(shí)代，連乾隆皇帝也按捺不住誘惑，帶著妃子喬裝為平民偷看過魏長生的一場(chǎng)演出。然而，在“正統(tǒng)之聲再次發(fā)難”時(shí)，魏長生又被驅(qū)逐出皇都京城。幾年后魏長生第三次進(jìn)京演出，又掀起“魏旋風(fēng)”，直到他在唱完最后一句秦腔劇詞走罷最后一腳臺(tái)步進(jìn)入幕后，便悄然倒下了。劇團(tuán)用座椅抬著已經(jīng)閉氣的魏長生到前臺(tái)謝幕，觀眾尚不知悲劇已經(jīng)發(fā)生。我的驚心動(dòng)魄的沖激就在這一刻發(fā)生。一個(gè)偉大的藝術(shù)生命以巧合劇終的最完美的方式落下人生大幕，曠古少見，卻鑄成了永久。

《說戲》里還說到幾位杰出的秦腔表演藝術(shù)家，他們各具特色的藝術(shù)途徑，他們各具特色又富于開創(chuàng)性的唱腔和表演，不僅成為秦腔大觀園里不可復(fù)制的獨(dú)立景觀，更在于拓寬了秦腔藝術(shù)未來發(fā)展的無限空間。我的白鹿原上的鄉(xiāng)黨李正敏，是第一個(gè)把秦腔灌制成唱片的秦腔藝術(shù)家，而且形成獨(dú)具魅力的“敏腔”；被作者譽(yù)為“農(nóng)民領(lǐng)袖”的秦腔演員任哲中，也是富于開創(chuàng)意義并形成一腔的秦腔表演藝術(shù)大家，在關(guān)中幾乎家喻戶曉，老少都迷醉他那個(gè)余韻無窮的腔調(diào)兒；同樣享譽(yù)城鄉(xiāng)的喜劇丑角閻振俗，也在于其幾乎不可模擬仿照的獨(dú)創(chuàng)性，陳彥稱其為天才，我以為恰當(dāng)?！墩f戲》里寫到十余位各具藝術(shù)個(gè)性的秦腔表演藝術(shù)家，構(gòu)成一幅秦腔發(fā)展群星璀璨的藝術(shù)景觀。

相對(duì)于上述那些秦腔表演名家，幾位創(chuàng)作過經(jīng)典秦腔劇本的堪為大師的劇作家，卻寂寞冷清到被忘卻被湮沒的情狀。秦腔迷們只顧欣賞品咂演員深情并茂的演唱，似乎很少有誰問津這個(gè)或那個(gè)百看不厭的戲本是誰寫的。再加之時(shí)間歲月的無情，即如我這種喜歡秦腔也算得文藝圈里的人，卻是兩三年前在一本雜志上讀到《說戲》里的《話說李十三》，才知道這位可與世界戲劇大師比肩的劇作家李十三的大名。他于逝世前的十年間寫過十大本秦劇劇本，幾乎被全國幾十種戲曲劇種移植演出，其中的《火焰駒》成為搬上電影熒幕的秦腔第一劇?！痘鹧骜x》電影上演時(shí)，在城市是萬人空巷，在鄉(xiāng)村更是家家閉戶鎖門攜幼扶老趕到十余里外的村子去看，正讀中學(xué)的我也是鄉(xiāng)村野場(chǎng)子熒幕前的一個(gè)觀賞者。直到六十多歲偶讀陳彥的《話說李十三》，才知曉三百年前陜西渭北鄉(xiāng)村出過一個(gè)偉大的劇作家李十三；且他被嘉慶皇帝派來拘捕他的刑役嚇得吐血而亡，那時(shí)他正在和老伴推磨磨面。我的第一次驚心動(dòng)魄到幾乎閉氣的心理并生理反應(yīng)，就在那一刻發(fā)生了，且不自責(zé)相識(shí)恨晚孤陋寡聞的缺失。還有一位堪為偉大的秦腔劇作家范紫東，一生寫過六十八九部劇本，已經(jīng)不是著作等身，而是遠(yuǎn)遠(yuǎn)冒過身高了。他的劇作產(chǎn)量大而質(zhì)量高，僅舉《三滴血》而言，近百年間常演?；?，也是最早被搬上電影熒幕的名作。難得更在于這是一部“思想與科學(xué)雙重啟蒙”的破冰之作，把傳承了兩千余年的“先驗(yàn)論”迷信的荒唐愚昧的老底展現(xiàn)得淋漓盡致。然而，謝世不過幾年的范紫東和李十三的名字一樣，僅僅只局限很小的專業(yè)戲劇工作者的圈子里，其他社會(huì)人群就鮮有人知了。盡管這樣現(xiàn)象也屬正常，即如今天的演藝界依舊如此，電影電視里演員的社會(huì)知名度，遠(yuǎn)非他或她所演的劇目的編劇所可比擬。然而，也許是我多所感佩，便想到起碼應(yīng)該有更多的陜西人知道這幾位具備非凡創(chuàng)造智慧的天才人物。這樣說來，陳彥的《說戲》，不僅為我補(bǔ)上了一堂秦腔藝術(shù)的基礎(chǔ)課，也補(bǔ)償了我的這一心愿，相信有緣讀到《說戲》的讀者，會(huì)對(duì)創(chuàng)造過經(jīng)典劇本的李十三、范紫東、馬健翎們心生敬重的同時(shí)，也會(huì)對(duì)產(chǎn)生過這樣堪稱偉大的劇作家的三秦大地漲起一分自豪和驕傲。

我自然能想到《說戲》作者陳彥寫這部書的用意和用心，正在于此?！墩f戲》里收錄的22篇文章，篇幅不長，每篇集中述寫一位杰出的秦腔演員或名垂青史的劇作家，一部秦腔大劇產(chǎn)生的生活背景或一家百年秦腔劇社艱辛的發(fā)展歷程和精神堅(jiān)守，還有對(duì)秦腔竭力盡心關(guān)愛的藝術(shù)界領(lǐng)導(dǎo)，等等。任誰都能想到，要把業(yè)已成為頗為久遠(yuǎn)的歷史中的人和事考據(jù)清楚，需得花費(fèi)多少時(shí)間查閱資料和親歷采訪，再作考證鑒別去偽存真，才得以把這些杰出人物推到讀者面前。需知演藝界的人和事向來缺乏完整詳實(shí)的資料，多為民間傳聞?shì)W事，可以想見其難度。然而，陳彥《說戲》里不僅考據(jù)確鑿，而且有許多鮮活生動(dòng)的牽涉人物重大命運(yùn)轉(zhuǎn)折的生活細(xì)節(jié)也被他鉤沉出來，諸如“農(nóng)民領(lǐng)袖”任哲中“文革”中被打斷肋骨和在山野放牛時(shí)面對(duì)群山偷唱的生活細(xì)節(jié)，與李十三這位劇作家推磨磨面時(shí)被皇帝的通緝令氣得吐血的細(xì)節(jié)有“異曲同工”之絕，把這些杰出的藝術(shù)家的心理氣質(zhì)精神人格展現(xiàn)得淋漓盡致，一個(gè)個(gè)獨(dú)立稟賦卓爾不群的藝術(shù)家的形象便活脫躍立于我的眼前。這里暫且緩議陳彥敘事寫人的功力和才氣，更讓我感知強(qiáng)烈的是他的道德崇尚和情感傾向。

感知陳彥道德崇尚和由此而自然發(fā)生情感傾向的一個(gè)重要因素，首當(dāng)他對(duì)這些藝術(shù)家富于獨(dú)創(chuàng)意義的藝術(shù)成果藝術(shù)成就的敬重。他對(duì)魏長生的舞臺(tái)藝術(shù)的概括，是提升到我們民族的戲曲發(fā)展史上予以定位的：“應(yīng)該說他的一生，本身就包含了民族戲曲的全部生長形態(tài)和因素……他的實(shí)踐，之于民族戲曲，具有恒定的認(rèn)識(shí)價(jià)值和象征意義?！彼麑?duì)“農(nóng)民領(lǐng)袖”任哲中的藝術(shù)的理解和感知，是用有別于通常所見的專業(yè)套話的語言表述的：“他(任哲中)的周仁也就具有了誰都無法望其項(xiàng)背的生命活性和獨(dú)特性?！边@是對(duì)任哲中的深層而又切貼的理解。陳彥這里所說的“生命活性”，在我感知里當(dāng)屬生命體驗(yàn)，是說任哲中已經(jīng)達(dá)到一種由生活體驗(yàn)升華為生命體驗(yàn)的藝術(shù)狀態(tài)。我以為這種理解是準(zhǔn)確的，也是難能的，是一個(gè)有思想的年輕的藝術(shù)家對(duì)一位老藝術(shù)家的透徹而又透亮的理解。陳彥敘述了任哲中“文革”中被罰到山里放牛放聲秦腔的細(xì)節(jié)后，很自然地發(fā)出了這一段理論式的概括。這里我強(qiáng)調(diào)了“思想”，是以為具有深刻思想的人，才會(huì)對(duì)一個(gè)演員在山野吼唱秦腔的行為，達(dá)到一種生命體驗(yàn)的理解；通常情況下，人們不過以為那是演員習(xí)以為常的行為。作家的思想決定著作家對(duì)生活、對(duì)人理解的深度和發(fā)現(xiàn)生活命題的敏銳度，由此可見陳彥思想光彩之一斑。

陳彥對(duì)幾位陜西古今劇作家的敬重，也令我感動(dòng)。他對(duì)范紫東戲劇創(chuàng)作的成就給予充足而又客觀的評(píng)價(jià)，尤其著重介紹了經(jīng)典劇本《三滴血》創(chuàng)作的淵源和范紫東的新思維；不僅寫出了這部秦腔久演不衰的藝術(shù)魅力，更在于劇作家范紫東超前的思想意識(shí)，是對(duì)“先驗(yàn)論”實(shí)施批判的“當(dāng)之無愧的第一人……先一步拉開了破冰的序幕，敲響了進(jìn)軍的鼓點(diǎn)，不能不說是一種堪稱偉大的覺醒與創(chuàng)新”。陳彥對(duì)范紫東創(chuàng)作《三滴血》的理解，已不單是藝術(shù)范疇的話語，更在對(duì)范紫東唯物意識(shí)的評(píng)說，提高到對(duì)全民族思想啟蒙的意義上予以肯定和贊美。對(duì)劇作家李十三創(chuàng)作活動(dòng)的研究，對(duì)其不朽的藝術(shù)成果的中肯而又高度的評(píng)論，不僅莊嚴(yán)地奠定李十三戲劇創(chuàng)作的世界性品位，也把這位幾乎湮沒的杰出人物推到當(dāng)代人眼前。馬健翎是當(dāng)代劇作家，是陳彥現(xiàn)在工作且領(lǐng)班的陜西戲曲研究院的首創(chuàng)者，應(yīng)該是陜西以現(xiàn)代生活為題材創(chuàng)作并演出秦腔劇本的第一人，以《血淚仇》為代表作的劇本，從解放區(qū)演到共和國成立，直到現(xiàn)在依舊為觀眾所樂于觀賞，陳彥稱其為“紅色經(jīng)典”當(dāng)為恰切的定位。馬健翎的古典戲曲創(chuàng)作和改編，同樣取得了重大成就，《趙氏孤兒》、《竇娥冤》、《游西湖》等同樣堪為經(jīng)典。在某些以古典戲劇創(chuàng)作成就抵消現(xiàn)代題材創(chuàng)作成就的言論出現(xiàn)時(shí)，陳彥毫不含糊地表示：“我以為恰恰是對(duì)現(xiàn)代戲的開創(chuàng)性貢獻(xiàn)，才更加奠定了馬健翎作為戲劇大家的不朽歷史地位。”

陳彥對(duì)這些秦腔表演藝術(shù)家和劇作家的創(chuàng)造性勞動(dòng)的敬重，自然影響著他的道德崇尚和情感傾向。不單是我引用的他的幾段文字，涉及每一位敘寫對(duì)象的藝術(shù)探索和藝術(shù)成就的文字，都是泛溢著真誠和激情，都是對(duì)他們獨(dú)到的藝術(shù)個(gè)性的準(zhǔn)確評(píng)價(jià)，虔誠的崇拜以至高山仰止的傾慕之情毫不掩飾。我想到時(shí)不時(shí)發(fā)生的一些輕狂到令人驚詫的聲音，連新文學(xué)的開創(chuàng)者魯迅、茅盾等先輩大師都不在話下。陳彥對(duì)秦腔先輩藝術(shù)家的敬重，不單是個(gè)人修養(yǎng)的品行話題，而是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造的理解，敬重先輩的杰出創(chuàng)造成就，也就神圣著自己所從事創(chuàng)造的這一支筆了。

對(duì)諸多秦腔藝術(shù)大家人格質(zhì)地的敬重，可以看出是陳彥道德崇尚和情感傾向的另一個(gè)重要因素。在他的敘寫文字中，對(duì)那些杰出的秦腔藝術(shù)家的人格操守的開掘，占有很大的篇幅。他對(duì)魏長生“縱有金錢不輕至”而堅(jiān)守人格尊嚴(yán)的行為，推崇備至，是作為“中國戲曲史上的一個(gè)奇跡”來定位的，無疑對(duì)今天演藝界的商品化時(shí)弊，具有警示和參照的意義。他對(duì)易俗社的創(chuàng)始人和劇作家李桐軒、孫仁玉、高培支等人的事業(yè)心和廉潔自持的品格的贊譽(yù)是由衷的，并對(duì)這個(gè)百年劇社的集體精神推崇備至，以至“每每從易俗社門口走過，我都要產(chǎn)生一種高山仰止的崇敬”。由此真誠的情感表白，可以見出陳彥的道德崇尚了。對(duì)于一個(gè)省屬大劇院的領(lǐng)班，又兼著劇作家的陳彥來說，這種道德崇尚和情感傾向，是成就劇院未來發(fā)展和個(gè)人創(chuàng)作前景的又一方堅(jiān)實(shí)的礎(chǔ)石。他對(duì)柯仲平一生投身革命文藝的開創(chuàng)和建設(shè)的豐功偉績的景仰，是由衷之情，不見虛詞，更無“官話”。他對(duì)柯老終生都不脫離基層群眾的作風(fēng)——似屬不合時(shí)宜的話題，卻不僅堅(jiān)持，而且多有感佩，且由柯老與農(nóng)民交換煙斗的生活細(xì)節(jié)，檢討出自己下鄉(xiāng)的浮躁行為來。即使是戲劇里的情節(jié)和人物，在正義遭遇凌辱和義士陷入不堪時(shí)，作為劇作家的陳彥和普通觀眾一樣“替古人擔(dān)憂”。在每次看到《趙氏孤兒》的“獻(xiàn)子”情節(jié)時(shí)，“都禁不住潸然淚下，無論看多少遍，情感濃度不減，這大概就是真正的經(jīng)典悲劇的力量”。經(jīng)典悲劇的力量是無法估量的，但仍受限于受眾的心理質(zhì)地，引發(fā)強(qiáng)烈的心理呼應(yīng)和情感波瀾的，是向善的人；奸邪或者趨利忘義之輩，是很難觸動(dòng)那一窩污濁之血的；陳彥每次都被感動(dòng)得“潸然淚下”，足見出一個(gè)真漢子大丈夫心靈質(zhì)地之軟的一面。我隨意舉出如上一些人和事，是陳彥的文章里的點(diǎn)滴內(nèi)容，我在被他所敘寫的那些秦腔藝術(shù)家的成就和品格感動(dòng)的同時(shí)，自然想到作者陳彥面對(duì)前輩秦腔藝術(shù)家的虔誠姿態(tài)和精神傾向了，同樣令我感動(dòng)。對(duì)于一個(gè)正值創(chuàng)作盛季且成就卓著的年青劇作家而言，這樣深刻而獨(dú)立的思想見解，這樣暢達(dá)疏朗的精神情懷，這樣向善求美的人格品相，無疑成為新的創(chuàng)作境界探索的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，將使那根敏感于文字的神經(jīng)得到充分乃至超常的發(fā)揮，且緩說天才。

讀著《說戲》書稿，時(shí)不時(shí)地會(huì)讀到頗為精辟的辯證性質(zhì)的論述。我在本文開頭所說《說戲》是一種“極富力度的辯證式敘述文字”，概出于這種閱讀直感。作者在敘述一些人的一些事的重要情節(jié)時(shí)，便發(fā)出自己的議論，多則幾行，少則一句，不僅有點(diǎn)睛的奇異效果，更見出陳彥直言不諱的聲音，有些是近年間乃至?xí)r下頗為熱門的莫衷一是的話題，陳彥都有獨(dú)立的見解，其中常能感到一種凜然之氣。我作了粗略的梳理，他的辯證言詞涉及諸多戲劇專業(yè)乃至廣泛的藝術(shù)范疇的話題。

關(guān)于秦腔這門藝術(shù)存在和未來前景的辯證?！渡膮群啊芬晃拈_篇便發(fā)出擊案般的堅(jiān)定之聲：“截至目前我還沒有發(fā)現(xiàn)哪一門藝術(shù)能如此酣暢淋漓地表達(dá)一個(gè)人的生命渴望，如此深入腠理地宣泄一個(gè)人的生命悲苦，那就是秦腔……總之是我行我素，處變不驚，全然一副‘銅豌豆’作派?！边@樣斬釘截鐵的話，是針對(duì)近年間出現(xiàn)的多種流行娛樂花樣環(huán)境下，秦腔還有沒有發(fā)展空間乃至存亡的大命題，我約略也聽到過一些悲觀性的議論。陳彥發(fā)出凜然的聲響，便從秦腔久遠(yuǎn)的歷史辯說，尤其是秦腔無可替及的藝術(shù)品性和獨(dú)有的表現(xiàn)生命的藝術(shù)魅力。不僅讓我信服，也感到一種淋漓的痛快……這是一篇對(duì)秦腔的禮贊。

關(guān)于質(zhì)疑秦腔花臉唱腔的辯證。作者把花臉的獨(dú)一無二的唱腔的形成，追溯到秦腔誕生的這塊土地悠遠(yuǎn)而又沉重的歷史，更在于這塊土地上人的群體性氣質(zhì)，“是陽剛氣質(zhì)對(duì)人的血性補(bǔ)充的絕對(duì)需要”，而花臉唱腔則“是秦腔藝術(shù)的制高點(diǎn)”，也是秦腔這個(gè)大劇種的最富于藝術(shù)標(biāo)征的唱腔。如果消解了甚至軟化了花臉的唱腔，秦腔肯定缺失了獨(dú)具的藝術(shù)個(gè)性；如以陳彥調(diào)侃的“二姨子腔”代替了花臉唱腔，秦腔大約就不姓秦了。

關(guān)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的辯證。這個(gè)應(yīng)該說是一個(gè)很大也很寬泛的藝術(shù)命題，不只局限在秦腔或其他傳統(tǒng)地方劇種，甚至文學(xué)創(chuàng)作也涉及了。陳彥是以《鍘美案》到《陳世美喊冤》引發(fā)這個(gè)話題的。作者以風(fēng)趣調(diào)侃卻又不無凜然的事例和語言把涉及傳統(tǒng)戲曲的一些基本的甚至屬常識(shí)性的道理確立起來。作者例舉的某些掛著現(xiàn)代派皮毛的淺層思維，將會(huì)弄出一個(gè)教導(dǎo)受害者秦香蓮自強(qiáng)自立的現(xiàn)代派包文正來，讓人啼笑皆非的可笑的也是不堪的后果。

關(guān)于戲曲和娛樂化和教化功能的辯證。這同樣是不局限于戲曲的大命題，文學(xué)和其他許多藝術(shù)也都發(fā)生且依舊存在著的爭(zhēng)論著的話題。作者以秦腔《三娘教子》說起，對(duì)照著韓劇《大長今》在中國熱播的現(xiàn)象，鄭重堅(jiān)信“藝術(shù)的本質(zhì)是對(duì)人類進(jìn)行嚴(yán)肅而深入腠理的思考”，“‘觀眾進(jìn)劇場(chǎng)就是來找樂’的純娛樂化論調(diào)……是導(dǎo)致戲曲更加低俗的砒霜、敵敵畏、‘三步倒’”。善哉此言，誠哉此語。很難聽到看到如此堅(jiān)守信念的理性話語了。陳彥對(duì)流行話語的至理思考，并有截然分明的看法，不僅不盲從，而是連一句半句含糊其辭的話也沒有；不僅堅(jiān)守著自己戲劇創(chuàng)作的理念和獨(dú)到獨(dú)立的感知，更在被自己成功的創(chuàng)作實(shí)踐印證過的踏實(shí)和自信，還有對(duì)戲劇藝術(shù)不斷深化著的嚴(yán)肅的思考。

陳彥辯證的話題涉及諸多方面。關(guān)于傳統(tǒng)劇目常常出現(xiàn)的鬼神的事，被某些替今人擔(dān)憂的人貶斥為“宣傳封建迷信”，不過是一種簡單到愚蠢的看法。陳彥辯證說：“我想《天雷報(bào)》之‘報(bào)應(yīng)’，即是對(duì)人世險(xiǎn)惡的無奈，借助神力摧毀人間惡行?！狈饨〞r(shí)代里沒有公平的法制，借助天神乃至正義之鬼懲惡揚(yáng)善，況且也生添了藝術(shù)想象的無限空間，現(xiàn)代人卻竟然簡單地歪看前人。關(guān)于現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作時(shí)弊的辯證，這是由堪稱偉大的清代劇作家李十三的創(chuàng)作實(shí)踐和創(chuàng)作成就引發(fā)的話題：“僅追求可以寫作，一生故意為之，就容易形成只可供人把玩的‘器物’，精致，機(jī)巧，卻缺乏具有獨(dú)特生命印記的骨質(zhì)與活性。當(dāng)下的戲劇創(chuàng)作不是已經(jīng)顯現(xiàn)出這種精到而又缺血的癥候了嗎？”這種“精到而又缺血的癥候”，可謂一矢中的，切中戲劇以及戲劇之外的文藝創(chuàng)作的時(shí)弊，缺失“骨質(zhì)與活性”又“缺血”的任何形式的藝術(shù)作品，其實(shí)不過是塑料制品，再逼真再精致也難得生命的活力。關(guān)于藝術(shù)家在名利和信仰問題上的辯證，陳彥在作了理論闡釋后，用民間最結(jié)實(shí)的話語發(fā)出警示：“一個(gè)人一旦狂妄得面對(duì)崇拜、追捧，不敬不畏，甚至受之無愧時(shí)，離‘暗箭’、‘黑磚’、‘塌九’、‘崩盤’也就不遠(yuǎn)了。”又如：“當(dāng)一切離開了信仰的軌道，只在金錢驅(qū)使下疲于奔命時(shí)，演藝就墮落為逗貓遛犬玩猴，耍把戲了。”這些撞擊我心理的再扎實(shí)不過的語言，顯示著作者對(duì)藝術(shù)界某些丑惡現(xiàn)象的蔑視，也展示出作者自己信仰操守的凜然之氣，無疑有警示的意義。我讀這些文字，頓生感佩和敬重，不在作者年輕我許多。

《說戲》說得好，這是我的閱讀直感。好在語言的坦率與鮮活，不見裝腔，更無一絲一縷的忸怩；說人敘事，嚴(yán)密客觀；論事辨理，鞭辟入里，時(shí)見義正辭嚴(yán)的凜然之氣，又見汪洋恣肆的灑脫，讓我讀得不僅信服，更有一種閱讀的痛快享受。我想文章能寫到如此狀態(tài)，尤其是鉤沉那些故人舊事，不僅要花功夫搜集翔實(shí)可靠的資料，更兼有一份對(duì)自己仰慕的藝術(shù)家的真實(shí)感情，還難得于個(gè)人見解的思想鋒芒。陳彥這一組文章中，常常出現(xiàn)一些最扎實(shí)最生動(dòng)的生活語言，夾雜在敘事辨理的“雅”文字之間，添了諸多詼諧的調(diào)侃色彩，也增加了語言的硬度，更見出作者文字的瀟灑不羈，營造出一種嚴(yán)密和鮮活的藝術(shù)效應(yīng)，可謂陳彥的個(gè)性化文字。

和陳彥相識(shí)相交，是從觀賞他的戲劇創(chuàng)作開始并加深的。十余年來，我有幸看過他創(chuàng)作的《留下真情》、《遲開的玫瑰》、《大樹西遷》和前不久剛剛上演的《西京故事》四部現(xiàn)代戲，還有一部由經(jīng)他精心改編的青春版《楊門女將》。依著我的記憶，那四部以現(xiàn)實(shí)生活創(chuàng)作的大戲，每一部都感動(dòng)得我淚流不止，擦濕幾塊紙巾；非是我感情太過脆弱，我的淚是合著劇場(chǎng)里不時(shí)起伏的嗚咽聲而涌流著的，確鑿是劇中人物的美的心靈，觸撞得包括我在內(nèi)的幾乎所有觀眾都承受不住情感的震顫，接受一次人性善和人性美的洗禮，便是水到渠成洗滌靈魂的很自然的過程了。這幾部現(xiàn)代戲劇，十余年來連演不衰，尤其是《遲開的玫瑰》，演遍了南北中國，演到哪里，便成趨鶩之狀，劇場(chǎng)里流淚唏噓嗚咽和西安劇場(chǎng)里一樣此起彼伏，地方戲劇里的地方語言的障礙完全化釋了。在藝術(shù)界同樣獲得連連好評(píng)，專家的高見和普通觀眾的感受達(dá)到一致，確屬難能，更屬難得?！哆t開的玫瑰》和《大樹西遷》，兩次獲得國家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程“十大精品劇目”獎(jiǎng)，兩次獲得“曹禺戲劇文學(xué)獎(jiǎng)”，兩次獲得政府“文化編劇獎(jiǎng)”。戲劇創(chuàng)作的幾項(xiàng)國家級(jí)大獎(jiǎng)都獲得了，且是一得再得，面對(duì)年輕的陳彥，早在幾年前獲得這些喜訊時(shí)，我不僅感慨，而且肅然了。

眼見著陳彥戲劇創(chuàng)作的豐沛卓著的成就，我在心底卻潛存著一個(gè)不大亦不小的謎團(tuán)，不是神秘的天才說，也不是對(duì)他戲劇創(chuàng)作道路的探詢，恰恰是他面對(duì)戲劇創(chuàng)作和面對(duì)當(dāng)代生活的姿態(tài)和視角，面對(duì)各種流派紛呈的戲劇舞臺(tái)，陳彥依然執(zhí)著于現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作；面對(duì)著除腐更新卻也紛繁喧囂的現(xiàn)實(shí)生活，不僅不回避生活世相里的矛盾以至災(zāi)變，更難得在專注于發(fā)現(xiàn)并張揚(yáng)人性和人德之大美，而且獲得了卓著的藝術(shù)成果。陳彥何以能有如此堅(jiān)定的追求？我終于在《說戲》里獲知了答案，他在說戲說事說人時(shí)的審美意向意趣，就不僅決定著他的創(chuàng)作的藝術(shù)審美境界的追求，更在于他對(duì)當(dāng)代生活的發(fā)現(xiàn)和開掘的意義指向了。前文已多所涉及，不贅。我終于部分地理解了這位獨(dú)立思想的年輕的劇作家陳彥。

2011.3.30 二府莊