李亮的散文創(chuàng)作蘊含著一個藝術思辨的基本命題，也就是以語言為中介，把文學功能從日常生活五色雜陳的混亂中分離出去的一個過程。這個過程，可以叫藝術的“升華”，也可以叫藝術的“概括”，但我從技術角度把它指稱為“分離”。
　　我一直有個愿望，想要講清楚這個類似于蒸餾實驗的情狀。我讀李亮的散文《方位解》《銀色交響》《門》《沙漠中的自語者》《如是我聞》《小歲月》，讀得很高興，講這個題目的興趣大增。這個命題前人講過多次，但我認為還不夠，還可以再講。
　　一個人關于文學的感覺，要在語言中獲得兌現的可能性。
　　雖然如此，但語言和文學的發(fā)生，從來就不是自然而然的進程，而是屈指可數的重大精神事件。很顯然，這不是一蹴而就的事業(yè)。對于一個精神覺醒的人，在語言中尋找并建立文學的言說途徑將會伴隨他的一生。
　　這就需要開掘一條通向語言的道路。而文學，只是道路兩側的風景而已。
　　對李亮這樣的文學寫作者來說，語言的產生，和人的主體性的產生是一回事。
　　李亮散文的唯一主題，就是她自身莫可名狀的心靈向往。像《銀色交響》《方位解》《火車向著秋天開去》《如是我聞》這幾個作品，都具有這種自我書寫帶來的優(yōu)勢。關于自我的沉思，是文學和語言漸漸合攏的征兆之一。
　　語言中的“我”，是李亮經常運用的神話思維傾力塑造的形象，也是此間的唯一形象。她似乎總是把自己置于一個遠古的創(chuàng)世情境中，置于史無前例的煙云樣的寂寞中。她用于創(chuàng)造的事物，并非河邊的粘土和肉身上附贅的肋骨，而是最初的語言，是那不能發(fā)聲的心靈——那時，它僅僅是她腳下大地上一條無限可能的小路，是她內心里一個小小的裂縫——語言和人，互為太極，互為環(huán)形視野中黑與白的風景。當李亮作為寫作中的人介入語言領域后，“存在”問題便發(fā)生了。在她的作品中，有了謳歌，有了犧牲，有了蘊含神性的追思。有了逼近真理的人（他被稱為“上帝”），有了虛偽的人子（他被喚作“基督”），有了壓抑自我的人（他被寫成“牧羊人”）。有了河流和被它沖刷的水車，有了山脈和草原以及被它養(yǎng)育的貴族、貧民，有了城市及其不斷膨脹的腸胃。有了公交車和它派生的現代秩序。有了詩之外的事物。
　　詩的心靈，把詩和它之外的事物熔鑄到一起。事物是詩的花紋和材質。
　　李亮散文的詩性，是她實現藝術分離的首要條件。
　　伴隨這些事件的發(fā)生，也就有了文學語言的命名。
　　文學語言的發(fā)生，對李亮這樣身臨其境的文學寫作者（她是作為語言發(fā)聲必須借助的一種特殊器皿而現身）而言并非輕而易舉，遠不像我們平時認為的那樣。一個善于說話的人，并不必然就是文學寫作者。寫作者的第一要義是冒險家。寫作者尋求一個通道，一道狹窄的門，從那里（而且只能從那里）切入現實世界竭力壓制的部分。這讓她看似一個打破禁忌的言說者，她說出不被允許說出的一些秘密。在那個無疑是迷霧重重的黑暗地帶，寫作者發(fā)現了自身的孤獨，而這種孤獨引領她發(fā)光。她的語言，成為照耀黑暗中黯啞無聲的事物的一種機制。
　　于是，語言轉化且變形為一個特殊的文學事件，即寫作。寫作是語言事件發(fā)生后所能傳導到的末端，是這一巨大事件的尾音?，F代寫作，將不得不是一項溯流而上的事業(yè)。這就是我所說的逆向寫作，像是逆水行駛的孤舟。這舟船的指向，并非遙不可及的傳統(tǒng)，而是它身后無盡到來的未來。這勇敢的人，把全部勇氣用來逃離。她對目標的抵達，也就是對那個沉入黑夜的身后事物的回望。而回望，現在成為一種照亮過往的方式。
　　作為一個現代寫作者，李亮不得不分化為無數屬于過去時代的形象碎片。李亮語言意識足夠敏銳的藝術世界，總是呈現出一種舊金屬的光澤。這種光澤，只屬于李亮這個心領神會、思騁八極的人，一個與語言展開對話的人。
　　找到語言的時機，比記錄、寫出語言說出的內容更重要。
　　李亮的語言發(fā)生，是詩的，而且只能是詩的。作為一個覺醒的現代寫作者，李亮永遠在寫一首古老的詩。它具有過去一個舊時代全部應有的瑣碎記憶，以及那種記憶反射出的奇特光澤。假如說文學語言的掌握是要進入“分離”過程，那么，李亮就是這樣“分離”的：她從現世分離出一個底片泛黃的時代，并使自己成為開向那個時代的一扇窗子。通過那扇窗子，過去的風雨、煙霧、河流、山峰漸漸浮現出來，過去的寒冷、炎熱、四季輪回、宿命感一一浮現出來，過去遺忘的故鄉(xiāng)和關于它的故事浮現出來。和這種故事化的記憶不斷對抗，是寫作者建立主體的需要，也是她所掌握的語言意味深長的本性。在這一對抗過程里，寫作者筆下的世界緩緩脫離塵世，而且，進入一首詩沉思的況味。
　　現代寫作者負有一個很大使命，就是重新面對故鄉(xiāng)發(fā)言。在中國，這可以說是一個掌握文學語言的人身上體現出的特殊歷史現象。我想，這個情況在世界范圍里絕對算得上是很罕見的。作為一個精神范疇，“故鄉(xiāng)”是中國古典詩意的結構力量，而現在則是中國式現代性的一部分。
　　所謂“中國式現代性”，就是指背叛式的認同、回望式的姿態(tài)、對立式的和解等內在矛盾的抵牾或化解過程及在這一過程里主體的人與客體世界實現對話的結構性空間。
　　“故鄉(xiāng)”是李亮這樣的中國現代寫作者內在精神結構的象征物，是他們最終必然要面對的終極話題，是一個源源不斷展開在空白中的文本，也是這個文本加諸現實的命名策略，是寫作者永恒不變的想象興趣，是他們“且聽下文分解”的信心和具體智慧。
　　“除了兒時在村里生活的記憶之外，我竟對其他事物——諸如一根柳椽所顯示出來的生活經驗與智慧從未注意并在意過?！瑫r，我也在明白了這根柳椽默默向我暗示的瞬間，看到更多村莊身體內部的秘密迅急匯聚在這道拱門那邊，它們浩大繁雜，像被一個突然闖進它們世界中的孩子嚇了一跳，先是驚惶地聚集在一起，繼而開始竊竊私語，我看到它們開合的口型卻聽不到它們的言語——它們又開始逐漸緩緩向著四面八方離散而去了，我聽到它們離去的腳步霍霍有聲并漸行漸遠。我呆立在門的這邊，像驚醒了它們之后想驚喜地告訴它們自己是誰卻又看到它們全部快速離去的那個孩子，心里充滿了委屈與不甘?！保ā堕T》）
　　在李亮的這篇短文里，對來自故鄉(xiāng)的一根柳椽的命名，始于一種失語。失語狀態(tài)是她展開命名的開始，比如《沙漠中的自語者》以飛鳥的命運來命名女人，《銀色交響》以交響曲來命名母女之間秘密傳承的歸宿感，《火車向著秋天開去》以火車來命名隆隆行駛的生活進程，都源自“充滿了委屈與不甘”的突然徹悟與“聽不到它們的言語”的記憶判斷。關于故鄉(xiāng)的體認，直接呈現了李亮文本結構的也是精神結構的基本關系系統(tǒng)。失語后的命名沖動，維持寫作繼續(xù)進行。人與世界的分分合合，在“故鄉(xiāng)”結構里得到認同和反響，得到對談的樂趣。
　　李亮的文章意識很強，她清楚地明白自己是在“寫”。在故鄉(xiāng)生活和在故鄉(xiāng)的精神包圍里“寫”，這肯定是兩碼事。在所有的結構關系中，她只分離出具有詩性的那個故鄉(xiāng)。那是一片值得沉思、耐得住咀嚼的風景。這里發(fā)生的問題就是，她只看到了此種結構的魅力，而忽略了它的危險因素，她獲得了沉浸其間的感動，而忽視了那種詩意結構的虛幻特性。
　　“故鄉(xiāng)”結構對深具詩意的寫作具有一種根本性。它既是結構世界的方針，也是瓦解這一結構的淵藪。當古典時代逐漸退隱的時候，它遺留下來的這個根本性結構卻成為中國現代寫作的基本原則。與這一結構原則發(fā)生沖突的事物，都站在“中國式現代性”這一想象前景的側面，置身于濃厚的陰影中，是一個寫作者最為沉默的不能發(fā)聲的部分，同時也構成現代寫作者深感畏懼、無法下筆的邊界。如果要從整體上反思中國一百余年來的現代寫作，那么我們可以說它依然有一種來自天性的根深蒂固的壓抑感。我們在現代寫作這一活力充沛的活動里并非一邊倒地全部感受為自由的愉悅，也有迷惑和困頓，有無法說出的苦澀和悲涼感，有偉大的也是渺小的孤獨，有雞零狗碎敲敲打打的煩悶，有叮當作響的破裂和無法縫合的溝壑，有若有若無的遺棄感，有饑餓與苦寒的邊塞時光?，F代寫作，并不引導我們自動占據本時代精神中心的位置，反倒有了更強烈的拒斥。我們關于“故鄉(xiāng)”的言說，更多時候看似一種絮絮叨叨、無止無休的幽怨情緒，缺乏平靜，缺乏柔和的喜悅，以及那種天人合一的光輝。
　　我們在遠離故鄉(xiāng)的時候回到那里，我們在迷離恍惚的準夢幻時刻開始寫下“故鄉(xiāng)”二字。我們結構故鄉(xiāng)的過程，實際也是解構那種詩意向往的過程。這就是“故鄉(xiāng)”這一文本結構在語言深處道明的意向。
　　“這個去往另一重世界的通道逐漸被一些碎石般繁瑣的事情堵死了。曾與我一起表演過的我的伙伴們如今早已生疏不堪，他們和我一起被人情世故和命運淹沒在各個角落。更多的時間，我和所有的觀眾一樣，沉默地坐在舞臺下的角落里，再在恰當的時間為舞臺上的人用手掌拍擊出贊美和羨慕。那些星星點點的偶爾滴落撒開在我們臉上的光，就像另一個世界穿越那些堵塞通道的碎石縫隙時的光芒。這些光芒憐惜而冰涼，帶著讓人絕望的濃郁的香。”（《門》）
　　這個陰郁而美麗的片段，是李亮作為寫作者的清醒處。
　　她善于道出象征物具體而微的情緒，描述它們肉體的部分。而在靈魂最呻吟的端口，則透露出來自故鄉(xiāng)的消息。這個，就是一個寫作者進入并建立了“故鄉(xiāng)”結構的最好注解。在經歷危機四伏的背叛后，故鄉(xiāng)與它的寫作者握手言和。
　　面對故鄉(xiāng)，重新發(fā)言，這就是李亮散文藝術的結構辯證法。
　　文學語言的文學性，不表現于內容為何，而表現于編制內容的形式感。促使形式得以成立的即是說話人的腔調，即語調的高低、輕重、緩急、流暢與滯澀、亢奮與平和、精確與模糊、雅致與粗糙、尖刻與柔順等等極微小的區(qū)別。這個區(qū)別，一般是很難覺察，但對于寫作的人又必須有所把握。稍有差池的語感，就讓寫作者如坐針氈。別人不必準確的種種枝節(jié)，在這里卻必須交代得分毫不差。
　　文學性的欠缺，不是詞匯不足，而是對詞匯的感知能力不足。
　　一個詞語和另一個詞語有著全然不同的色調，傳達著迥然有異的表情質量。怎樣說出那種特定的表情，總是令人犯難。躲避詞語的召喚是全然無能的表現，是才華匱乏與心靈枯竭的表征。寫作者總是會有選擇地使用一些詞語，從而構成他的寫作基礎。這些詞語里包含的情味他心知肚明，而且能夠主動賦予它們新增加進去的思維成分。文學的思維力量，體現為這些詞匯合奏出的大致統(tǒng)一的語調，一條近乎于音樂調性的波浪線。一個作家的思想，不是僵死的尸骸一樣的結構圖，而是詞語系統(tǒng)富有魅惑力地輻射出的生命感受，讀者從中得到的也將是一種具體的帶有風格烙印的語感。一種前所未有的風格，就是一種前所未有的語感，是說出事物的特定語調。強有力的語調，和小溪一樣淙淙流淌的聲調顯然具有不同的美的感覺。能否調整不同詞語的發(fā)聲比例，使之融匯在美的名義下，是一個作家進入文學殿堂的衡量標志。
　　李亮的散文，還在不同聲調之間徘徊，還有猶豫不決的時候。《方位解》和《如是我聞》在語言的調性上顯然不是那么統(tǒng)一，而《小歲月》肯定不如《銀色交響》那么暢通和令人愉快。
　　“外爺不愛說話，夜飯時他的影子巨人般可怕地在一側墻上晃動。他讓我上到炕上去吃飯，他說吃了飯就到了明天，到了明天，你媽就回來了?！保ā缎q月·1》）
　　“一塊錢在公社旁的豆廠能買到多半桶看起來油光閃閃聞起來噴香的豆渣。能吃上如此美味的小黑豬真幸福，它享有兩三天花一塊錢的特權。而我們，一禮拜最多也就能奢侈地吃根冰棍兒。冰棍兒一根一毛錢。捱到賣冰棍的即將回家時可以用一毛錢買到兩根或三根，這得依照殘貨的大小體積而定。這些最后的冰棍兒既沒有正價時令人激動的白色冷氣，也沒有了那可以在牙齒間嘎嘣作響的脆感?！保ā缎q月·2》）
　　這兩段文字有一種令人難受的做作，好像是作者咬著牙寫出來的。“夜飯”、“特權”、“殘貨”、“脆感”這樣笨拙的詞匯，對李亮來說過于堅硬了。那種字里行間擁堵著的半是夸張的矯情很難理解，為什么非得這么折磨自己呢？只有一個解釋，這是未能找到那個統(tǒng)一的語調而又要“做文章”時必然會有的線疙瘩，把明麗珍貴的記憶給纏在里邊，如同蠶要做繭蛾要撲火那一瞬間的驚慌。
　　這種過于瑣碎的毛病，是連文章圣手張愛玲都犯過的。
　　在李亮通向語言的道路上，還有需要清理的沙礫和必得克服的障礙。
　　李亮的散文語言富有節(jié)奏。這種節(jié)奏是一種S形的周折，具有舞蹈的外觀和賞心悅目的氛圍，恰如山澗石縫的溪流，在它可以觸及之處便停下來瞻望一番，迫不及待地要和沿途的草木、山光、云影、鳥獸盡數嬉戲一場。她開發(fā)了一項可稱為“停頓”的文章技術，而且運用起來得心應手。
　　在她這里，節(jié)奏不是“前進”的藝術，而“停頓”卻是。
　　停頓是心靈的憩息狀態(tài)，猶如花鳥畫里飛鳥的姿態(tài)。那花和鳥盡可以隨風飄搖，但置身于畫中卻有運動著的靜態(tài)，是動極而趨向于靜的境界，是人類渴望撫慰的心靈某一瞬間倏忽迸發(fā)出的綺思異象。李亮長期從事繪畫的經歷，顯然影響到她對文字的直觀感受。她對文字的判決，是以動與靜作為選取標準的。
　　她顯然更傾向于停頓下來的事物，而且并不掩飾這種美術家才有的喜好。
　　她的文字之美，在于強烈的雕塑感。這些雕塑的排列方式也是美的，呈現為彎彎的靈巧的曲線，而不是直通主題。表面上看起來，她的文章是無主題的變奏，只有略帶悲涼感的美可以配得上這種獨特的節(jié)奏感。獨特的心靈，需要足夠獨特的心靈表現，一朵暗褐色的飾以金邊的云彩就是這種美感的對應物。
　　那朵云彩，擦著一座黛青色的山峰，映照出北方地帶那些令人難忘的文學風景：沙漠、飛鷹、歌唱中的芨芨草，以及她目光所及的故鄉(xiāng)。
　　廣闊而盛大的故鄉(xiāng)，開放在永恒的夢里。那注定是她童年時就屢屢夢見的一個世界圖景。
　　她在寫作中的漫長跋涉，最終是要接近那個清晰的夢