摘要：君特·格拉斯的小說《鐵皮鼓》采用似傻非傻的侏儒兒童視角來敘事，以陌生化的方式加深對社會的批判，同時(shí)用全知敘事進(jìn)行補(bǔ)充，這種雙重?cái)⑹乱暯侨〉昧撕芎玫乃囆g(shù)效果。
　　關(guān)鍵詞：《鐵皮鼓》；敘事視角 ；全知敘事
　　英國著名小說評論家佛斯特在他的《小說面面觀》中曾引用盧伯克的話說：“小說寫作技巧的關(guān)鍵，在于敘事視點(diǎn)——敘述者與故事的關(guān)系——的運(yùn)用上?！雹偎麖?qiáng)調(diào)敘事視點(diǎn)，也就是敘事視角的重要性。不同的敘事視角會產(chǎn)生不同的敘事魅力，1999年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的獲得者——君特·格拉斯的每部小說都有不同的敘事模式，他的“但澤三部曲”就集中體現(xiàn)了作家的創(chuàng)新精神，根據(jù)創(chuàng)作素材的不同，他總是選取不同的敘事角度，從而全方位、多層次地展示社會歷史，他的高超的敘事藝術(shù)贏得了文學(xué)界高度贊揚(yáng)，下面以其三部曲中的《鐵皮鼓》為例，談?wù)勑≌f中獨(dú)特?cái)⑹乱暯堑倪\(yùn)用。
　　在《鐵皮鼓》中，作家以奧斯卡的眼光來再現(xiàn)歷史，這是一個(gè)別出心裁的敘事視角，他在三歲時(shí)故意把自己從地窖臺上摔下來，從此成了侏儒，其實(shí)他的智力在娘胎里已經(jīng)發(fā)育完全，且高于常人三倍，但他卻故意把自己裝扮成似傻非傻的兒童，并以侏儒身材作掩護(hù)來透視成人世界。他承認(rèn)自己是在裝傻：“一邊學(xué)習(xí)讀書，一邊裝成無知愚人，這可真不容易。我覺得這比我多年來模仿小孩尿床要難得多。尿床無非是天天早晨證明我生理上的一種失調(diào)，而本來我是完全不需要這樣的。假裝愚昧無知，也就是說，要我掩藏自己飛速的進(jìn)步，不斷地同正在露頭的智力上的自負(fù)作斗爭。成年人說我是尿床的孩子，我可以容忍，心里滿不在乎，可是，我不得不年復(fù)一年地在他們面前扮作傻瓜，這卻使奧斯卡和他的女教師感到委屈。”②他在成年人面前裝傻，實(shí)際上比任何一個(gè)成年人都獨(dú)立超然而清醒，相比之下，那些自以為聰明的成年人卻個(gè)個(gè)糊涂、可笑，他們被他的外形所蒙蔽，把他當(dāng)作天真無邪、不諳人事的兒童，所以才毫無顧忌地在他面前上演一幕幕荒唐鬧劇，如他的母親經(jīng)常帶著他出去跟情人幽會，以為他不知道。俄國文論家巴赫金在其《小說理論》之“騙子、小丑、傻瓜在小說中的功用”中，分析了這三種人物形象在敘述的時(shí)空中所具有的特殊角色意義，認(rèn)為它們是小說家所需要的某種形式和體裁上的面具，這些角色“可以諷刺模擬地說話，可以表里不一，可以在戲劇舞臺的時(shí)空體里過生活，可以把生活描繪成喜劇，把人當(dāng)成演員；能夠撕去別人的假面，能夠以嚴(yán)厲（幾乎是宗教的）詛咒罵人；最后可以有權(quán)公開個(gè)人生活及其一切最秘密的隱私?！雹垓_子、小丑和傻瓜在敘述語氣上造成了一種“不理解”形式，這種形式“為不關(guān)痛癢的生活參與者，為永遠(yuǎn)的生活窺探者和反映者，找到了一種生存形式，也找到了反映這一生活，將它公之于眾的特殊形式?！雹堋惰F皮鼓》中，這個(gè)似傻非傻的侏儒兒童身上透露出來的精神氣質(zhì)，與騙子、小丑、傻瓜類似，也表現(xiàn)出了異類、局外人的“不理解”特征，文中很多熟識的東西一旦以奧斯卡的角度來審視就產(chǎn)生了異樣感覺，如外祖母肥大的屁股、瑪利亞的下體等，都具有特殊視角下被發(fā)現(xiàn)或放大的意味，令人感覺新奇而怪異。
　　作家通過奧斯卡的視點(diǎn)和經(jīng)歷敘述了二戰(zhàn)時(shí)期德國歷史，寫盡了時(shí)代的混亂與無道，但是由于奧斯卡是個(gè)似傻非傻的侏儒，他總是以兒童的思維和心智來觀察世界，這種特殊身份使奧斯卡的敘述帶有明顯的不可靠性質(zhì)，為了使奧斯卡這個(gè)不可靠敘述者傳達(dá)出來的信息像可靠敘述者傳達(dá)出的信息一樣真實(shí)可靠，作家利用自己的全知敘述支持補(bǔ)充奧斯卡的有限敘述來達(dá)到這種效果。在作品中，這兩個(gè)視角即格拉斯的視角和奧斯卡的視角交替敘述，不斷變換，如“空中樓閣”一章中，主要由奧斯卡敘述但澤的納粹黨徒進(jìn)攻波蘭郵局時(shí)的情形，而在下一章中，出現(xiàn)了這樣一段文字：“不過，我想堅(jiān)持真實(shí)性，給奧斯卡的筆來一個(gè)出其不意，因此，還要在這里補(bǔ)充兩點(diǎn)。其一，揚(yáng)最后那一盤牌，也就是非常遺憾地未能打完又可能會贏的那一盤，不是無主，而是缺兩張王牌的方塊。其二，奧斯卡在離開信件存放室時(shí)，不只是拿了那面新鼓，還拿了那面破裂的舊鼓，它是同那個(gè)沒了背帶的死人以及信件一起從盒子里傾倒出來的。此外，還要補(bǔ)充一點(diǎn)。當(dāng)時(shí)，民軍一個(gè)勁地喊：‘出來！’用手電照著，拿沖鋒槍逼著，我和揚(yáng)只好從信件存放室里走出來。我們剛出門，奧斯卡便站到兩名民軍中間尋求保護(hù)。他覺得這兩個(gè)倒像他的表舅似的，心腸很好，便假裝悲泣，一面指著揚(yáng)，他的父親，打著手勢控訴，把這個(gè)可憐的人比劃成一個(gè)兇惡的人，就是他，把一個(gè)無辜的孩子拖進(jìn)波蘭郵局，用波蘭人那種不人道的做法，把這個(gè)孩子當(dāng)作防彈的盾牌。”⑤這里用作家的視角敘述出奧斯卡此前沒有敘述出來的重要事實(shí)：奧斯卡裝成被波蘭佬拐走的德國孩子，出賣了他的假想父親揚(yáng)。小說中像這樣的兩種敘事視角的互相轉(zhuǎn)換，比比皆是，小說通過奧斯卡的視角展現(xiàn)德國小市民的真實(shí)生存狀態(tài)和精神面貌，而通過作家的視角對奧斯卡進(jìn)行觀照，能讓讀者客觀真實(shí)地把握這個(gè)人物本身，讓我們認(rèn)識了他的正直、超凡脫俗的一面，也讓我們見識了他人格中的卑劣的另一面，避免了奧斯卡單聲獨(dú)白的一面之辭，從而對這個(gè)人物做出正確的價(jià)值判斷。小說的這種互相交替的雙重?cái)⑹鲆暯菢O大地?cái)U(kuò)張了敘述空間，也成功地解決了長篇小說敘述單調(diào)的問題。
　　注釋：
　?、俜鹚固刂缎≌f面面觀》花城出版社1981年版 第64頁
　?、诰亍じ窭怪?胡其鼎譯《鐵皮鼓》上海譯文出版社2005年版 第90頁。
　?、郯秃战鹬?錢中文主編 曉河等譯《巴赫金全集》第三卷 河北教育出版社 1998年版 第358頁。
　?、馨秃战鹬?錢中文主編 曉河等譯《巴赫金全集》第三卷 河北教育出版社 1998年版 第357頁。
　?、菥亍じ窭怪?胡其鼎譯《鐵皮鼓》 上海譯文出版社2005年版 第262頁。
　　（作者單位：寶雞職業(yè)技術(shù)學(xué)院鳳翔師范分