楊德昌導演的電影《一一》是一部關于后腦勺的電影，從一開始就是。
　　在片頭，一家人合影時，站在洋洋身后的幾個女孩調皮地用手拍他的后腦勺，洋洋幾番回頭，卻無法判斷誰是“作案人”。這一特寫貌似一個小插曲，其實卻為洋洋后來得出“我們只能知道一半的事情”這一結論，以及他為解開困惑而拿起照相機去拍別人的后腦勺這一行為埋下了伏筆。
　　在《一一》中，人物眾多，圍繞NJ一家展開，沒有絕對的主角，是一部群像式的電影，但片中每一個角色的故事都令人印象深刻，尤其是洋洋，他鮮活了一部電影。因為他的相機正是導演的鏡頭，他本人正是導演在影片中哲人式形象的變形。
　　8歲的洋洋在舅舅的喜宴中就開始苦惱，后來他認為周圍的人不相信他，是因為他們不能了解自己的全部；而人們之所以不能了解到全部的自己，是因為人們的眼睛長在前面，只能看到前面的事物，而對腦袋后面的另一半事物就無法觸及。為此，洋洋拿起照相機去拍攝別人的后腦勺，希望以此幫助別人看清另一半的事物。
　　外婆的昏迷是一家人心靈混亂悲戚絕望的導火索。婷婷認為是自己忘記倒垃圾，外婆倒垃圾的時候摔倒才會昏迷的，為此她深深懺悔，無法入睡，只有在深夜悄悄向外婆傾訴自己悔恨與迷茫；洋洋的媽媽發(fā)覺幾天內(nèi)向外婆敘述的無非是一些重復的內(nèi)容，她對著丈夫痛哭自己生命的單調與空虛。NJ，一個非常帶有導演自我發(fā)掘性質的角色，在片中無法適應物欲縱流，名利熏心的現(xiàn)代商業(yè)社會，憤然感慨：“誠意可以裝，老實可以裝，交朋友可以裝，做生意可以裝，那這個世界還有什么東西是真的？”盡管他恪持傳統(tǒng)的精神操守，卻在岳母病床前說：“對我自己所講的話是不是真心的，好像沒什么把握?！奔热蝗藗儗ψ晕业恼鎸崯o法界定，既然人們對自我情感的真實性都難以確定，那么，對現(xiàn)實生活中什么是真、什么是假，就更加難以辨別了。
　　影片向我們展示了一個充滿信任危機的社會狀況：不加節(jié)制的物欲和個體的異化。當“先上車后買票”、做生意坑蒙拐騙成為習以為常，導演借此讓所有的觀眾反思都市中的人際關系是正常的，還是病態(tài)的；現(xiàn)代社會的倫理道德體系是健全完備的，還是根本就岌岌可危。
　　在《一一》中，有許多鏡頭是攝影機特意隔著玻璃窗去拍攝的，玻璃窗反光了一重影像，這重影像與窗子后面的影像又交疊在一起。其中，玻璃窗上的影像是根據(jù)特定的劇情而精心選擇的。當窗子后面的人物陷入焦灼絕望的時候，玻璃窗所反光的影像往往是高聳入天的摩天大樓或車水馬龍的高速公路。反差極大的兩種影像加以疊映，就直觀形象地昭顯了現(xiàn)代人物質生活的富裕與精神世界的苦惱——繁華都市的后腦勺正是個體的扭曲和精神的蒸空。到這里終于理解了NJ無法把握對岳母話語是否真心的原因——人與自身的疏離和隔膜——長年累月地生活在虛偽而復雜的現(xiàn)代社會中，人們最終對自己情感的真實性都難以確定了。
　　即使是看到父親和女兒，分別在東京和臺北，同時與初戀情人約會的溫馨鏡頭，我們也只能感嘆這是一曲無果而終的悲傷戀歌。以致于NJ在岳母死后誠懇地對妻子說：“本來以為，我再活一次的話，也許會有什么不一樣。結果還是差不多，沒什么不同。只是突然覺得，再活一次的話，好像……真的沒那個必要，真的沒那個必要?！焙喲灾喝嘶钜淮?，夠了。 甚至在影片中最搶眼的洋洋對死后的外婆說：“我好想你。尤其是當我看到那個，還沒有名字的小表弟，就會想起你常跟我說：你老了。我很想跟他說我覺得……我也老了?！?歲的小孩說出如此老成的話語，很自然地讓人唏噓：天然的生命力在被變態(tài)的社會無情地消耗著。
　　如果僅止于此，楊德昌就不稱為楊德昌了。鏡頭內(nèi)的洋洋拿著作文本對著婆婆的遺像讀著：“我要去告訴別人他們不知道的事情，給別人看他們看不到的東西?！辩R頭外的楊德昌也對著觀眾深沉地訴著同樣的話。他設置著片中個體種種絕望的方式與心態(tài)，進行著著力于道德層面的社會批判，更重要的是他給了我們某種希望的啟示：NJ、大田、婷婷都擁有純真、善良、正直的心靈，他們存在生存的苦惱與悲傷，但從未丟失生命的音樂，并永久地貯存在心里。現(xiàn)代人要想走出歧途，必須拍拍自己的后腦勺，發(fā)現(xiàn)并守住自己的善根，由獨善其身延伸到矯正整個社會的異化。
　　影片中的一家人飽嘗生活的重壓，在艱辛的掙扎中仍努力地活著，外婆的離去，新生兒的來臨很具象征意味，從中得到的最直接的“形上”啟發(fā)是“一一”像生命的繩索，雖遭外物砍扯，時有斷痕，卻一直延續(xù)向前。所以用手“拍拍”自己的后腦勺，用心拍拍生命的后腦勺，回歸純真，善待人生。
　　
　?。ㄗ髡吆喗椋簩O 薇，蘇州大學文學院10級文藝