摘要：我國(guó)的戲曲藝術(shù)出現(xiàn)了前所未有的危機(jī)，喜愛(ài)傳統(tǒng)戲曲的觀眾越來(lái)越少。如何解決好中國(guó)戲曲的傳承和發(fā)展問(wèn)題，成為我們這代人的使命。文章嘗試給出了四個(gè)方法，希冀能夠給各位戲曲愛(ài)好者提供借鑒思路。
　　關(guān)鍵詞：中國(guó)戲曲；傳承；發(fā)展
　　中國(guó)的戲曲是一門(mén)博大精深的藝術(shù)，是中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇形式，它是由文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及各種表演藝術(shù)因素綜合而成的。在戲曲幾千年的發(fā)展歷史當(dāng)中，隨著一代又一代人不懈的努力，戲曲早已成為我國(guó)文化藝術(shù)寶庫(kù)當(dāng)中的一塊瑰寶，但隨著時(shí)代的發(fā)展，特別是在新時(shí)期，新的社會(huì)發(fā)展條件下，我國(guó)的戲曲藝術(shù)出現(xiàn)了前所未有的危機(jī)，喜愛(ài)傳統(tǒng)戲曲的觀眾越來(lái)越少，像昆曲這類(lèi)原本只限于高雅之人吟唱的劇種更是面臨著推廣普及的難題，許多地方劇種，特別是小劇種、稀有劇種甚至面臨著失傳的危險(xiǎn)，如何才能更好的保護(hù)、傳承和發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲文化，使戲曲重新煥發(fā)光輝？筆者將試著從以下四個(gè)方面分析這個(gè)問(wèn)題。
　　1.始于離者，終于和。中國(guó)戲曲，是一種綜合的舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)形式。它將眾多藝術(shù)形式以一種標(biāo)準(zhǔn)聚合在一起，在共同具有的性質(zhì)中體現(xiàn)其各自的個(gè)性。而這些藝術(shù)形式在戲曲中都為了一個(gè)目的：表演故事，都遵循一個(gè)原則：美。在戲曲創(chuàng)新的過(guò)程中，我們要注意到，我國(guó)各民族地區(qū)的戲曲劇種，約有三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬(wàn)計(jì)。單以中國(guó)五大戲曲劇京劇、越劇、黃梅戲、評(píng)劇和豫劇來(lái)看，它們的行頭、表現(xiàn)形式以及風(fēng)格特點(diǎn)都不盡相同，我們不能簡(jiǎn)單地用同樣的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)戲曲進(jìn)行革新，但我們始終抱著同一個(gè)目的，那就是如何使更多的人喜歡戲曲藝術(shù)。筆者認(rèn)為，創(chuàng)新的主要思路有兩個(gè)，一種是化整為零，即所謂的“始于離者”，另一種就是歸零為整，即所謂的“終于和”。2008年7月5日，在離北京奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式還有一個(gè)月的時(shí)候，一套由中國(guó)國(guó)際電視總公司發(fā)行充滿時(shí)代氣息的國(guó)粹《新京劇》專(zhuān)輯一推出，便引起了人們特別是青年人的熱情關(guān)注。這套專(zhuān)輯最大的特點(diǎn)是將傳統(tǒng)經(jīng)典的京劇唱腔、程式通過(guò)濃縮和改編，采用現(xiàn)代人容易接受的表現(xiàn)形式和舞臺(tái)包裝展現(xiàn)出來(lái)。比如這張專(zhuān)輯將傳統(tǒng)經(jīng)典劇目《霸王別姬》改編成以音樂(lè)、歌舞與故事為中心的京劇歌舞戲，將楚霸王和虞姬的凄美故事濃縮在短短十分鐘的獨(dú)幕劇當(dāng)中，讓人耳目一新，在社會(huì)上得到了好評(píng)。與此同時(shí)，在青年人喜愛(ài)的流行音樂(lè)中，我們也能發(fā)現(xiàn)很多傳統(tǒng)戲曲的影子，在中國(guó)流行音樂(lè)的發(fā)展歷史上，將戲曲音樂(lè)元素融入流行歌曲的現(xiàn)象早在二十 世紀(jì)80 年代已有作曲家開(kāi)始了這方面的嘗試，如姚明創(chuàng)作的《前門(mén)情思大碗茶》、《唱臉譜》、《故鄉(xiāng)是北京》等作品，都帶有濃厚的戲曲韻味。進(jìn)入二十一世紀(jì)，隨著“中國(guó)風(fēng)”的盛行，一大批當(dāng)紅的歌手都將自己的作品與戲曲相融合，產(chǎn)生了一大批優(yōu)秀的作品，比如《北京一夜》中使用旦角和老生兩種唱腔，歌曲中陳升所謂老生的唱腔已經(jīng)是地道的有些嘶啞的通俗唱法，這首歌曲后經(jīng)信兒樂(lè)團(tuán)用搖滾風(fēng)格重新演繹?！缎沦F妃醉酒》由李玉剛使用旦角唱腔演繹，副歌部分使用京劇音樂(lè)素材創(chuàng)作，京味十足。這些有著中國(guó)戲流行歌曲，也被越來(lái)越多的人喜愛(ài)和傳唱，也使越來(lái)越多的青年人喜歡上了戲曲這一藝術(shù)表現(xiàn)形式。一方面是人們轉(zhuǎn)變思路，不再如老一輩戲曲表演藝術(shù)家們，一招一式都要學(xué)的有模有樣，采用化整為零的方法，在現(xiàn)代藝術(shù)中運(yùn)用古老的戲曲文化符號(hào)，從而將戲曲推廣普及，讓越來(lái)越多的青年人了解戲曲，喜愛(ài)戲曲。另一方面，在一些經(jīng)典的傳統(tǒng)劇目或者瀕危劇種的保護(hù)上，人們往往采用重新編排等手段整體傳承。作為昆曲經(jīng)典劇目之一的《牡丹亭》，就是在這種思路下得以重新煥發(fā)生機(jī)。被譽(yù)為“百戲之祖，百戲之師”的昆曲因產(chǎn)生與江蘇昆山一帶而得名，昆劇又是中國(guó)戲曲史上具有最完整表演體系的劇種，它的基礎(chǔ)深厚，遺產(chǎn)豐富，是中國(guó)漢族文化藝術(shù)高度發(fā)展的成果，在中國(guó)文學(xué)史、戲曲史、音樂(lè)史以及舞蹈史上都占有重要的地位。但由于昆曲在古時(shí)被視為文人雅趣的典范，多傳唱于高雅之士之中，很難得到推廣和普及，因此也面臨著傳承的危機(jī)。二十一世紀(jì)觀眾的審美觀，畢竟迥異于明清時(shí)代，由白先勇等人制作青春版《牡丹亭》盡量保持昆曲抽象寫(xiě)意，以簡(jiǎn)馭繁的美學(xué)傳統(tǒng)，同時(shí)也適當(dāng)利用現(xiàn)代劇場(chǎng)的種種概念，來(lái)襯托這項(xiàng)古典劇種，使其既適應(yīng)現(xiàn)代觀眾的視覺(jué)要求，同時(shí)亦遵從昆曲的古典精神。在演員的選擇方面，青春版《牡丹亭》大膽啟用新人，由蘇州昆劇院的兩位年輕演員擔(dān)綱主演，一方面他們繼承了昆曲表演藝術(shù)中最正宗、最正統(tǒng)、最正派的格調(diào)，另一方面以其青春靚麗的形象博得了青年觀眾的喜愛(ài)。
　　2.戲曲者，謂以歌舞演故事也。清末學(xué)者王國(guó)維將中國(guó)戲曲的特點(diǎn)概括為“謂以歌舞演故事也”。戲曲與話劇，均為戲劇之屬，都要通過(guò)演員扮演人物，運(yùn)用對(duì)話和動(dòng)作去表現(xiàn)一定長(zhǎng)度的故事情節(jié)。不同的是，戲曲是運(yùn)用音樂(lè)化的對(duì)話和舞蹈化的動(dòng)作去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的，即歌舞的手段。也即人們所熟知的“唱、念、做、打”。戲曲作為一種舞臺(tái)表現(xiàn)形式，自然離不開(kāi)舞臺(tái)的支撐。傳統(tǒng)戲曲沒(méi)有紛繁復(fù)雜的舞臺(tái)布置，大多采用虛擬的手段，制造彈性的時(shí)空，又借助于演員生動(dòng)的表演和觀眾的想象與理解，來(lái)完成對(duì)闊大天地的描畫(huà)。所以，戲曲表演時(shí)可以在明亮的燈光下制造出黑夜的假象，可以在空曠的舞臺(tái)上馭馬行舟。在舞臺(tái)創(chuàng)新方面，必須把握住傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)中最精髓的美學(xué)特征，即“虛擬性”，這是新的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題。戲曲舞臺(tái)對(duì)于布景的運(yùn)用有很長(zhǎng)的歷史．近年來(lái)又發(fā)展了許多新鮮的內(nèi)容，在使用上也更加靈活多樣。傳統(tǒng)戲曲是用“守舊”、砌末作為布景，所以有些人反對(duì)戲曲特別是京劇用布景。但筆者認(rèn)為，在戲曲的創(chuàng)新過(guò)程中，恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)用布景，可以把每個(gè)場(chǎng)景的環(huán)境、氣氛、情調(diào)生動(dòng)具體地表現(xiàn)出來(lái)。比如在《白蛇傳》中，有仙境、寺廟、人間等不同場(chǎng)次，在仙境里要強(qiáng)調(diào)寂靜的意境，以烘托白素貞不甘仙山寂寞，下山追求自由、愛(ài)情和人間歡樂(lè)的心情；寺廟主要是法海的形象烘托，所以要陰森、壓抑；而人間的環(huán)境(如游湖、結(jié)親、白許住宅等)則要強(qiáng)調(diào)美好、明朗和溫暖，這樣才能和仙境、寺廟的寂靜、陰森的氣氛形成對(duì)比，這些布景形象語(yǔ)言的鮮明性和強(qiáng)烈對(duì)比，不完全是虛擬動(dòng)作所能表現(xiàn)的。而現(xiàn)如今，戲曲舞臺(tái)創(chuàng)新的另一大特點(diǎn)就是運(yùn)用現(xiàn)代科技和多媒體手段來(lái)布景，例如秦腔《夢(mèng)回長(zhǎng)安》利用電子屏幕環(huán)繞舞臺(tái)后壁和兩側(cè)，電子屏幕隨著戲曲的發(fā)展變幻出不同的背景，時(shí)而星際遼闊，時(shí)而花開(kāi)燦爛，給人十分震撼的視覺(jué)體驗(yàn)，對(duì)提升整出戲曲的表現(xiàn)力起到了很大的作用。與此同時(shí)，戲曲舞臺(tái)在服裝、燈光、化妝、音效等其他方面與傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)相比也有很大的創(chuàng)新，這一切都增強(qiáng)了戲曲的視覺(jué)表現(xiàn)力，用現(xiàn)代人易于接受的審美方式來(lái)傳播古老的戲曲藝術(shù)。
　　3.舞臺(tái)小天地，天地大舞臺(tái)。傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化進(jìn)程在藝術(shù)形式上也發(fā)生了很大的變異。傳統(tǒng)戲曲飽含著一種古典而優(yōu)雅的審美趣味，這種審美趣味凝聚在和諧、典雅而程式化的藝術(shù)形式之中，而這些典雅的藝術(shù)形式主要體現(xiàn)在悠長(zhǎng)的唱調(diào)、舒緩的節(jié)奏和程式化的表演。與過(guò)去傳統(tǒng)戲曲單純?cè)趹蚺_(tái)上或者劇場(chǎng)里演出相比，現(xiàn)代社會(huì)中大眾傳媒尤其是電視對(duì)傳統(tǒng)戲曲劇種的介入，在很大程度上改變了其固有的藝術(shù)形式，為傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展提供了更為廣闊的發(fā)展舞臺(tái)，最終在完成傳統(tǒng)戲曲向電視戲曲轉(zhuǎn)變的同時(shí)，使暢舒人生、抒情達(dá)意的藝術(shù)形式蛻變成了以?shī)蕵?lè)消費(fèi)為主旨的符號(hào)元素。通過(guò)電視這一現(xiàn)代化的大眾傳播媒介呈現(xiàn)出來(lái)的戲曲，可名之日電視戲曲，《梨園春》即電視戲曲的杰出代表?！独鎴@春》欄目是河南電視臺(tái)在1994年開(kāi)播的一個(gè)以河南地方戲?yàn)橹鞯碾娨曂頃?huì)欄目。1999年3全面改版后的欄目煥發(fā)出新的活力，在全國(guó)同類(lèi)欄目普遍處于低潮的環(huán)境中，經(jīng)過(guò)不斷論證和實(shí)踐，終于摸索出一條現(xiàn)代電視手段和河南傳統(tǒng)戲曲有機(jī)結(jié)合的道路，尤其是戲迷擂臺(tái)賽的設(shè)置，充分調(diào)動(dòng)起戲迷觀眾參與節(jié)目的積極性，也收視率不斷攀升。筆者將《梨園春》能夠成功的原因歸結(jié)為以下兩點(diǎn)。首先，借助電視媒體，使得戲曲的視覺(jué)效果得到優(yōu)化。在傳統(tǒng)的戲曲表演中，聲音是一場(chǎng)戲曲成功與否的關(guān)鍵因素，甚至我們僅憑聲音元素就可以欣賞戲曲，比如通過(guò)廣播或者唱片。但是在電視戲曲中，演員的道具布景、舞臺(tái)化妝、著裝等，都按照視覺(jué)優(yōu)化原則展現(xiàn)出來(lái)，觀眾從電視熒幕上可以看到比傳統(tǒng)劇場(chǎng)更加清晰的視覺(jué)畫(huà)面，即使是一位不懂戲曲唱法、腔調(diào)和聲音內(nèi)容的觀眾．也可以?xún)H憑這些美輪美奐的視覺(jué)畫(huà)面而獲得一種新奇的觀感。電視傳媒對(duì)戲曲的介入，使圖像獲得了比聲音更加優(yōu)先的地位。另一方面，在現(xiàn)代電視技術(shù)條件下，通過(guò)聲光電的運(yùn)用，盡可能地創(chuàng)造出一種比現(xiàn)場(chǎng)舞臺(tái)表演更加動(dòng)人的視覺(jué)效果。電視利用自身作為現(xiàn)代傳媒的優(yōu)勢(shì)，對(duì)戲曲的舞臺(tái)形象進(jìn)行攝像、錄音、剪輯、特寫(xiě)等處理，尤其在光、色、型等方面追求具有強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊力的舞美效果，從而創(chuàng)造出一種具有極大觀賞性和視覺(jué)價(jià)值電視戲曲形象?，F(xiàn)在的《梨園春》節(jié)目，已經(jīng)舉辦得類(lèi)似于一場(chǎng)場(chǎng)聲勢(shì)浩大的文藝晚會(huì)，視覺(jué)畫(huà)面美輪美奐．舞臺(tái)燈光閃爍迷離，演員化妝精妙絕倫，舞臺(tái)造型嘆為觀止。其次，曾強(qiáng)互動(dòng)，提升大眾參與意識(shí)。傳統(tǒng)戲曲在傳承中面臨的一個(gè)問(wèn)題就是大眾參與度低，特別是在青年人中普及率不高，給人一種“曲高和寡”的感覺(jué)，而傳統(tǒng)戲曲要想發(fā)展和創(chuàng)新，毋庸置疑必須由很多戲迷和觀眾參與其中。《梨園春》的王牌策略— — “戲迷擂臺(tái)賽”即是如此。戲迷擂臺(tái)賽不僅僅是為了傳承戲曲文化，更重要的一點(diǎn)在于：它具有全民選秀的性質(zhì)，在這個(gè)由古典裝扮的現(xiàn)代選秀場(chǎng)中，觀眾也參與到演員的展演活動(dòng)中來(lái)，做雙向互動(dòng)的游戲，其結(jié)果是創(chuàng)造出一片大眾狂歡的歡樂(lè)海洋；而且，尤為重要的是，在這歡樂(lè)的海洋中，有的戲迷成為“擂主”，一夜成名，電視機(jī)前的觀眾也一路追隨他的成功，分享他的喜悅，從而使自己成名的欲望得到幻想式的滿足。不可否認(rèn)．物質(zhì)誘惑能夠激發(fā)觀眾參與的熱情．但純粹的物質(zhì)刺激很難培養(yǎng)出真正德藝雙馨的曲藝巨擘。同時(shí)，在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)和普及為傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)新和傳承提供了更為廣闊的舞臺(tái)。傳統(tǒng)戲曲文化借助互聯(lián)網(wǎng)的數(shù)字化技術(shù)，將互聯(lián)網(wǎng)所構(gòu)建的虛擬世界同現(xiàn)實(shí)世界聯(lián)系起來(lái)，呈現(xiàn)出一種網(wǎng)上與網(wǎng)下的相互交織互動(dòng)，從而使傳統(tǒng)文化的發(fā)展空間得以擴(kuò)展。首先，互聯(lián)網(wǎng)為傳統(tǒng)戲曲的生存和發(fā)展提供了一種新的載體，增加了傳統(tǒng)戲曲的文化表現(xiàn)形式。互聯(lián)網(wǎng)利用其多媒體信息傳播的優(yōu)勢(shì)，將“現(xiàn)實(shí)”中的戲曲資源向網(wǎng)絡(luò)媒介“遷徙”與整合，而這種資源整合的特點(diǎn)是減少了文化傳播的成本，擴(kuò)大了文化存在的形式，提高了文化交流的速度，增強(qiáng)了文化資源利用的可能，提供了文化資源開(kāi)發(fā)的手段。其次，將傳統(tǒng)戲曲實(shí)現(xiàn)數(shù)字轉(zhuǎn)化的過(guò)程就是對(duì)已有的戲曲文化資源重組與揚(yáng)棄的過(guò)程，是一個(gè)整理，加工和選擇的過(guò)程，這有利于我國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化的整合與創(chuàng)新。與此同時(shí)，在這個(gè)過(guò)程當(dāng)中，傳統(tǒng)的戲曲文化在精神層面上也被一定程度的改造了，與現(xiàn)代意識(shí)和時(shí)代精神相融合，促進(jìn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的整合創(chuàng)新。
　　4.消費(fèi)社會(huì)中的市場(chǎng)化運(yùn)作。當(dāng)代中國(guó)正在進(jìn)入一個(gè)特征漸趨明顯、形態(tài)漸趨完善的消費(fèi)社會(huì)，“消費(fèi)文化”成為大眾日常生活突出的文化表征。關(guān)于“消費(fèi)文化”的研究，法國(guó)思想家、被稱(chēng)為西方馬克思主義學(xué)派代表人物的鮑德里亞為我們構(gòu)筑了一套基本的理論框架。鮑德里亞的消費(fèi)文化理論是圍繞資本主義生產(chǎn)中的符號(hào)操縱行為展開(kāi)的。他認(rèn)為，消費(fèi)社會(huì)在本質(zhì)上是一個(gè)由符號(hào)編織起來(lái)的充滿“意義”的社會(huì)，生產(chǎn)的社會(huì)已經(jīng)被消費(fèi)社會(huì)取代。當(dāng)代社會(huì)的根本結(jié)構(gòu)和基礎(chǔ)已經(jīng)從生產(chǎn)主導(dǎo)轉(zhuǎn)向消費(fèi)主導(dǎo)。這一時(shí)期的商品生產(chǎn)和消費(fèi)，由物質(zhì)性、功能性的使用價(jià)值開(kāi)始轉(zhuǎn)向了“符號(hào)價(jià)值”。人們對(duì)商品的消費(fèi)已不僅僅是消費(fèi)商品的使用價(jià)值，而是消費(fèi)附著在商品上的某種象征和意義，對(duì)于“意義”的消費(fèi)成為消費(fèi)社會(huì)中消費(fèi)行為的重要層面。青春版《牡丹亭》在兩岸三地的轟動(dòng)，為消費(fèi)社會(huì)中傳統(tǒng)戲曲的市場(chǎng)化運(yùn)作提供了很好的范例。在青春版《牡丹亭》的商業(yè)運(yùn)作過(guò)程中，最突出的特點(diǎn)的利用媒體宣傳造勢(shì)，運(yùn)用新機(jī)制讓昆劇多演出，常演出，演活昆劇，讓昆劇的藝術(shù)生命在運(yùn)動(dòng)中得以張揚(yáng)。劇組策劃到美國(guó)的巡演，就是一次著名的造勢(shì)宣傳活動(dòng)。為了使青春版《牡丹亭》在美國(guó)演出成功，白先勇等人進(jìn)行了一系列的商業(yè)化運(yùn)作，提前做好了廣告宣傳工作，發(fā)動(dòng)主流社區(qū)的群眾來(lái)關(guān)注昆曲演出。同時(shí)，青春版《牡丹亭》主打青春牌，用年輕演員吸引年輕人，做一出為年輕觀眾制作的戲，使觀眾不斷層且呈年輕化。而且在各地巡演中，白先勇先生幾乎親自隨行，所到之處事先召開(kāi)新聞發(fā)布會(huì)宣傳推介，事后講座、探討，尤其是和各高校青年學(xué)子直接對(duì)話。這種大力開(kāi)展社會(huì)運(yùn)作，利用名人效應(yīng)把昆劇推向全國(guó)和海外舞臺(tái)的是得青春版《牡丹亭》在市場(chǎng)化運(yùn)作上取得了巨大的成功。傳統(tǒng)戲曲的市場(chǎng)化運(yùn)作，不僅可以讓傳統(tǒng)戲曲在市場(chǎng)這個(gè)大的舞臺(tái)上重新煥發(fā)活力，也可以利用市場(chǎng)來(lái)擴(kuò)充資金來(lái)源，反過(guò)來(lái)可以更好的促進(jìn)傳統(tǒng)戲曲的傳承和保護(hù)，所以，市場(chǎng)化是中國(guó)戲曲發(fā)展的必由之路，也是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的契機(jī)。以上是筆者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲如何傳承與發(fā)展的一些思考，中國(guó)的戲曲，歷史悠久，文化底蘊(yùn)深厚，劇種紛繁復(fù)雜，其發(fā)展創(chuàng)新的難度可想而知，而發(fā)展創(chuàng)新也是傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)在面臨的一個(gè)重要的問(wèn)題。有著近千年歷史的中國(guó)戲曲走到今天，每一次改變無(wú)不烙刻著時(shí)代的印記，每一個(gè)劇種都是在借鑒和吸收其他藝術(shù)樣式的精華的基礎(chǔ)上，再結(jié)合自身特點(diǎn)和時(shí)代要求所形成與發(fā)展的。在戲曲傳承與發(fā)展過(guò)程中，面臨著兩個(gè)根本性的問(wèn)題：一是避免簡(jiǎn)單化地理解戲曲程式的價(jià)值意義并以此畫(huà)地為牢，真正深刻領(lǐng)悟其演劇觀念中蘊(yùn)涵著的美學(xué)原則，并在創(chuàng)作實(shí)踐中盡力體現(xiàn)。二是設(shè)法超越僅表達(dá)“類(lèi)型化人物在現(xiàn)實(shí)性戲劇情境中產(chǎn)生的日常的喜怒哀樂(lè)”和“僅對(duì)人物具體行為做的囿于道德倫理層面的價(jià)值評(píng)判”的局限，為傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)原則適當(dāng)注入現(xiàn)代理性精神。對(duì)這兩個(gè)根本性問(wèn)題的解決，也是中國(guó)戲曲傳承與發(fā)展的關(guān)鍵所在。
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