摘要： 自陳染的長篇小說《私人生活》發(fā)表以來，大多數(shù)學(xué)者都是從男/女二元對立的傳統(tǒng)模式進(jìn)行解讀的。現(xiàn)代人面臨更加復(fù)雜的境況：碎片化、欲望充斥荒誕無處不在，人們無法找到一塊心靈的棲息地。作者從“荒誕世界”中的生命體驗的全新視角切入，重新解讀陳染的女性觀，探索倪抝抝面對價值失范的荒誕世界，以及作為女性個體如何找到生存的根據(jù)。

關(guān)鍵詞： “荒誕世界” 《私人生活》 女性觀

在市場化與全球化的新的時代，個人的自由意外地演變?yōu)樯眢w的放縱和急于被滿足的欲望。市場經(jīng)濟(jì)動搖了人們長期以來的某些固有的觀念，使得我們原有的價值觀搖搖欲墜，但新的價值觀念并沒有清晰而正確地建立起來?！斑壐魉埂北桓鞣N主義肢解得四分五裂，“女性主義”面對的環(huán)境及分析文本也變得極為復(fù)雜，男/女主客二分法顯得過于單薄。

作為上世紀(jì)八十年代女性作家，陳染經(jīng)歷了我國由計劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)的時代轉(zhuǎn)向。面對時代的變遷，她在作品中不憚于將“我”的內(nèi)心最復(fù)雜和最微妙的感情加以表達(dá)。這是對計劃經(jīng)濟(jì)時代對個體的忽略的一種突破，同時也是女性個體突破“群體”的概念性存在向自我的回歸。

一、處身荒誕的存在之問

加繆在《西西弗神話》中對荒謬這樣描述：“一旦世界失去幻想與光明，人就會覺得自己是局外人。他就成為無所依托的流放者，因為他被剝奪了對失去的家鄉(xiāng)的記憶，而且喪失了對未來的希望。這種人與他的生活之間的分離，演員與舞臺之間的分離，真正構(gòu)成了荒謬感?！盵1]執(zhí)著于追求仕途的父親、受歷史擠壓變形的T老師、在欲望中翻滾的伊秋和西大望……荒誕無處不在。

“既然現(xiàn)代人已經(jīng)逝去了宗教感，失去了精神上的安全感，迷失了自己的中心點，人唯一的也只有在自身中去尋找中心”。處在這種境況中，“人要么毀滅，要么自我更新，沒有第三條路”[2]。這是一個諸神逝去、上帝已死的時代，人的自我更新必須通過自我反思，而這種反思只能通過向自己發(fā)問來完成?！疤釂柺侨似髨D揭示世界和人自身的存在根據(jù)和意義的基本活動，它首先展露出人對世界和自身的存在狀況的無知，表明人承認(rèn)自己是一個零，這個零為人不受荒唐和謊騙的愚弄提供了保證”[3]。

“文明的意義之一，就是給我們千奇百怪的人與事物命名。那不過是一種命名而已，像我的名字叫倪拗拗一樣，是一種形式，我不知道叫做‘倪拗拗’與叫做‘一只狗’有什么不同”[4]。一個事物，它的基本意義并不能靠自身來闡釋，而必須用一個更高的意體來解釋。同樣這個更高意體的意義又必須找一個比它更高的意體來闡釋。這個“解釋的鎖鏈”不可能達(dá)到一個結(jié)果，只能陷入無盡的循環(huán)，從而沒有任何東西可以擁有至高的意義。若文化墮入了這個鎖鏈之中，會屬于哪一環(huán)呢？或者它根本就超越了循環(huán)解釋而存在。每個人都生存在自己所置身的文化之中，沒有文化的存在或者說文化的存在不再具有意義，那么存在的意義就無處可尋?！拔摇狈裾J(rèn)了文化，生命沒有了意義，一切都變得荒誕起來，甚至墮入了無盡的虛無。然而，無意義存在的“我”內(nèi)心恰恰會有這樣的疑問：既然我的身邊充滿著如此多的荒誕無意義，“我”繼續(xù)存在還有什么意義？與其說是在問問題，不如說把提問者自身的存在狀況問出來了。因此，“我”經(jīng)常退回到自己早年的那些故事中，拾起成長各個階段中那些奇妙的浮光掠影。

二、獨(dú)自在荒誕的世界摸索

陳染的《私人生活》所刻畫的男性形象的性格、命運(yùn)等大多受到歷史理性的壓抑。劉小楓在《拯救與逍遙》中指出：“黑格爾在反對浪漫派時提出抽象精神意識的歷史，用辯證法的進(jìn)程模式把形而上學(xué)理性升華為歷史的內(nèi)涵，毫無理性的歷史便有了理性，歷史理性由此確立?！睂τ诤诟駹栕鸪绲摹皻v史理性”，劉小楓引用克爾凱戈爾的話予以反駁：“歷史理性只會導(dǎo)致荒誕。一旦不能相信荒誕反而不能活時，荒誕就成為最高的理性。”[5]在這里，歷史理性不只是黑格爾所突發(fā)奇想的一個概念，更多的是一個時代不可違逆的規(guī)范和秩序。

“我”的父親“是一個傲慢而且專橫的官員，多年來，自我出生開始，他一直受著壓抑和排擠，這加劇了他的狂妄、煩躁與神經(jīng)質(zhì)”[6]。T老師“是老三屆的知青，1966年他作為一個倒臺的高干子弟的叛逆者的形象，成為一名東北生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)的戰(zhàn)士，一扎根就是八年，直到1974年他父親平反，他才得以返城?？墒牵赣H在平反后的第九天，忽然暴死去世，家道從此衰敗”[7]。伊秋的父親“再也承受不了當(dāng)時中國正在發(fā)生的那一場政治運(yùn)動的格斗與廝殺。有一天夜里，他被勒令與兩個死人睡在一起”[8]，最終伊秋的父親受不了折磨上吊自殺。

胡少卿在《中國當(dāng)代文學(xué)中的“性”敘事（1978——）》中稱陳染的《私人生活》是一本“憤怒的小說”，小說里“自始至終充滿了對男性的怨氣和惡意”[9]。的確，在陳染筆下，“我”周圍的男人基本上都是某種負(fù)面性的存在：父親的暴戾，T老師的專橫，伊秋的父親的懦弱，西大望的腦袋不正常，葛家女人的丈夫被猜測殺妻，禾的丈夫在外面偷情等。但那是一段受強(qiáng)烈意識形態(tài)支配的不正常的歷史時期，或者被碾壓得粉碎，或者是處身歷史轉(zhuǎn)型的荒誕中茫然不知所措。胡少卿所說的“憤怒的小說”多少是有失偏頗的，他們身上所體現(xiàn)的只是愛的缺失。

《私人生活》中對女性人物形象本身所作的往往是生活性的描述，但這恰恰是作者描繪的核心。禾寡婦“祖上家境富有、知書達(dá)理”[10]。一只眼睛的奶奶“另一只眼睛早年被她的男人打瞎后，再也沒有睜開過”[11]。她們或者優(yōu)雅，或者善良，或者勤勞質(zhì)樸，她們在陳染筆下都是溫柔、善良、充滿愛的存在。

西蒙·德·波伏娃這樣評價女性的歷史境遇：“在任何情況下，她都以特權(quán)的他者出現(xiàn)，通過她，主體實現(xiàn)了他自己：她就是男人的手段之一，是他的抗衡，他的拯救、歷險和幸福。”[12]陳染似乎遵循波伏娃的意圖，努力在作品中營造一種關(guān)于男/女的二元對立?？墒顷惾緦σ目坍媴s充滿美好的意味：他“說話的聲音很輕，優(yōu)雅自如，現(xiàn)出頗有教養(yǎng)的風(fēng)度”，他的“眉毛秀美而綿長，有一股柔軟的堅硬，彈性的固執(zhí)”[13]。初戀的出現(xiàn)似乎緩和了這種冷冰冰的二元對立，但是陳染并沒有就此轉(zhuǎn)向?qū)で蟆皟尚院椭C”，沉浸愛河的“我”不會對父親和T老師有任何改觀，而她也始終傾向于表達(dá)“女性的特殊存在”?！斑@世上多一個故事或少一個故事無關(guān)緊要，但多一條人生體驗或少一條人生體驗卻事關(guān)重大”[14]。也許“女性的特殊存在”指的正是女性個體所獨(dú)有的生命體驗。

在T老師的為難及父親的影響下，“孤寂”成了“我”的殘缺，正如陳染所說的那樣，這個世界上大多數(shù)人是用腳趾頭來思考和選擇道路的，而“我”偏偏要以頭腦和思想來選擇道路，因此“我”也就理應(yīng)承擔(dān)起不合潮流的孤寂。

三、“死亡”與“離去”帶來的“零女士”

正如加繆所揭示的那樣：“這沒有愛的世界就好像一個沒有生命的世界，但總會有這么一個時刻，人們將對監(jiān)獄、工作、勇氣之類的東西感到厭倦，去尋找當(dāng)年的伊人，昔日的柔情。”[15]“我”的世界是荒誕的，尹楠的出現(xiàn)給“我”的世界補(bǔ)上了戀人的愛，禾的溫柔和母親的關(guān)懷讓“我”的生活暫存愛的氣息。陳染在《私人生活》中所營造的只是一種虛假的男/女二元對立。父親虛假的價值觀、T老師受歷史重壓的慢慢變形和尹楠的戀人之愛、母愛、禾的“姐妹情誼”，這種較量明顯是“荒誕”與“愛”之間的激烈搏斗。

為什么是作為女性個體的“我”來承負(fù)在荒誕中尋找意義的重?fù)?dān)呢？事實上，“他們”更加在乎政壇、商界、戰(zhàn)場乃至情場的得失，“他們”聚集的地方也往往是斗爭的手段最為高級、矛盾最為尖銳和殘酷的地方。“他們”的意志迷失于外界的現(xiàn)象，深陷在欲望之中而不能自拔。所謂愛只是“他們”的獵物，用以彌補(bǔ)精神上的空虛。這里的“他們”并不完全泛指男性整體，伊秋作為與“我”同齡的女孩卻執(zhí)著于肉欲的追求?！拔摇痹谶@里不僅作為一個敏感的女性個體出現(xiàn)，而且是一個需要愛同時也付出愛的人的“存在”。

然而，親人之愛、戀人之愛在死亡面前卻是軟弱無力的，“死亡就是把生命咬碎。沒有哪一種消失會比死亡走的離我們更遠(yuǎn)，沒有哪一種解脫比死亡更加徹底，沒有哪一種背叛比死亡所帶來的對親人和朋友的背叛更為深刻。死亡是一種不可更改的結(jié)束”[16]。面對親人的“死亡”、愛人的離去，“我”珍視的愛慢慢逝去。

禾的死使我陷入癱瘓狀態(tài)，我的眼前經(jīng)常出現(xiàn)禾的影子，她的死使“我”幾近面對空洞的虛無。然而，我還思念著尹楠，“現(xiàn)在他是我唯一的朋友和安慰，他令我放心不下”，“還有，我的母親，她正躺在一所醫(yī)院里，忍受著由左心功能不全而引起的一陣陣窒息。這一切讓我牽腸掛肚”[17]。正是懷著對尹楠和母親的愛，“我”勉強(qiáng)承受住了失去禾的打擊。可尹楠還是為了追逐自己的理想只身去了柏林，“我”的母親最終也離開人世，只剩下孤獨(dú)的“我”。

愛已逝去，世界只剩下荒誕，不再有意義。親人之愛、戀人之愛并沒有讓“我”在軀體之外的荒誕中找到生存的根據(jù)，甚至當(dāng)愛離去時還要面臨崩潰和虛無。痛苦既深，必然要尋求慰藉和解脫的方法，而一勞永逸的辦法則是自殺，終于“零女士”誕生了，這無異于拋卻肉體的精神自虐?！拔摇眽櫲肓肆硪环N荒誕之中——自我制造的幻境?；恼Q本身并不能帶來任何意義，人可以在荒誕里生存，但是無法在荒誕里生活，“我”墮入幻境之中，從現(xiàn)實的荒誕中逃逸到自己營造的另外一個荒誕的影像中，這是一種本能的保存自我的逃離，也是一種對荒誕的消極的反抗。面對現(xiàn)實中親人和戀人的死亡和離去，脆弱不堪，逃離、反抗能重新得到“我”存在的根據(jù)嗎？顯然，單純地靠研究男/女二元對立無法回答“我”的疑問。

西西弗斯在不斷推動巨石上山的荒誕過程中感受孤獨(dú)、絕望，可也正是在這孤獨(dú)、荒誕的絕望中，他看到了無情的石頭在他的推動下所散發(fā)出的生命的動感，看到他與巨石搏斗時所迸發(fā)出的力量，這一切都飽含著西西弗斯的生命體驗。正當(dāng)他沉醉在這種幸福之中的時候，巨石不再是他的苦難，諸神也不再讓巨石從山頂滾落下來。“我”并沒有在喪失愛的過程里放棄生存，但如果只是生存，就如同禽獸般，只是行尸走肉。

四、“我”的軀體，“我”的歸屬

在給醫(yī)院的一封信中“我”寫道：“我現(xiàn)在已經(jīng)不再只是待在家里，靠母親的遺產(chǎn)過活為生了，我已經(jīng)走出家門參加了社會工作。”[18]難道我真的丟棄了以往珍視的“孤獨(dú)”，歡快地加入社會集體生活了嗎？

“我”從來都懂得個人永遠(yuǎn)無法和社會脫離，但是“我”沒有能跟得上時代的節(jié)奏，與潮流相反，在大家敞開大門進(jìn)入戀愛的季節(jié)時“我”緊閉房門躲進(jìn)浴室?！耙环Ⅲw的現(xiàn)代派圖畫，一個虛幻的世界”始終是“我”對這個荒誕的世界的體驗，也正是這樣，“無論什么時候，只要我向浴室里邊望上一眼，立刻就會覺得自己剛剛完成一次遙遠(yuǎn)的旅程，喘息未定，身心倦怠，急需鉆進(jìn)暖流低徊的浴缸中，光裸的肢體鰻魚一般靜臥在沙沙的水流里，感受著僅存的摩挲的溫暖”[19]?！拔摇边x擇了逃離，逃離喧囂的世界。

面對冰冷的荒誕的世界，“我”真正需要的是擁抱自己的軀體，擁抱孤獨(dú)。“我”的軀體體驗了逝去的愛，更重要的是，這軀體經(jīng)歷了親人和愛人的“死亡”和“離去”，只有這種體驗和經(jīng)歷才能生發(fā)意義和價值?！霸「住笔恰拔摇睋肀к|體的私密的地方，它無異于我的第二軀體，在這里，軀體撫摸自我，回憶曾經(jīng)歷和體驗的愛，軀體的記憶抵消了死亡所帶來的威脅，愛的體驗已經(jīng)內(nèi)化為軀體自身。再次回到現(xiàn)實中去的時候，眼前才不會是干巴巴的令人生懼的尸體和滿眼的荒誕?！拔覀儚乃勒弑犻_的眼睛里，看到的只是她的軀體的結(jié)束，而她的靈性并沒有消失。當(dāng)來自冥府的氣息在一瞬間忽然覆蓋了她的軀體，這個‘破裂’的人才會意識到，自己從未如此真實地、強(qiáng)烈地‘活過’，如此地明白這個世界”[20]。單純的人的死亡只是一種早就可以預(yù)知的未完成的事實，任何人都必須相信自己有終結(jié)，但是人無法觀看自己的死亡，而通過參與他人的死亡，是一種死亡的最終的完成。在完成的過程中，死亡的他的生命在觀照者的記憶中完成，隨著時間的推移，死者的形象被觀照者在記憶中不斷加工、改造、最后定型，形成一種意義甚至于一種價值?！笆澜绲挠猩兴赖姆菜兹馍硭阅芫哂袃r值的意義，只是因為從他人的有生有死的心靈那里獲得了生命。世界的這個肉身只在精神中瓦解（精神不是給它生命，精神對它實行裁決）”[21]。禾與母親的死在“我”的體驗中完成了他們的終結(jié)，“我”從他們的死亡獲得了新生，這是飽含生命體驗的重生，拒絕時間的流逝，聽起來有點蚍蜉撼樹的味道，但正是這樣的生命努力才是對荒誕最有意義的反抗。這是來源于軀體的自我注視。反思在這里得到了答案，但是并沒有在這里終結(jié)，意義就這樣內(nèi)化進(jìn)了“我”的軀體之中。承負(fù)生命體驗的“女性的特殊存在”在荒誕中產(chǎn)生了意義。

父母的離異、和T老師做愛、禾寡婦家失火、和尹楠戀愛、母親的去世、確診為“幽閉癥”等，人人事事都在時間的流轉(zhuǎn)中，無法逃離，然而“我”依然執(zhí)著于對自我靈魂的拷問與思索的固執(zhí)堅持。對于“我”來說，荒誕的世界里唯有“我”的軀體才是最真實的，唯有“我”的軀體才是真實的生命體驗，“我”的歸屬。

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