摘 要： 文章著重從敘事學的角度探討魯迅文章中第一人稱內聚焦敘事當中有關自傳體的敘述，有嚴格的固定式內聚焦和變換式內聚焦敘事兩種。并進一步揭示第一人稱內聚焦的兩個特點：全知全能的落幕和留白。指出了魯迅不僅在個人自由欲望和人民倫理宏大敘事的鴻溝中架起了橋梁，還原為世俗合理的人性，而且推動了中國文學的敘事從傳統向現代的演進過程。

關鍵詞： 魯迅小說 第一人稱 內聚焦 全知全能 留白

一、內聚焦的忠實與變異

“魯迅小說的敘事模式基本上經歷了可謂兩次大的嬗變。一次是，如果將魯迅從整體上置入‘文學革命’的滾滾大潮中進行外部動態(tài)觀照的話，他挾晚清小說界革命之威引領風騷，推動了中國小說敘事從傳統漸次步入了現代的轉變，這主要是以《吶喊》、《彷徨》為代表；另一次則發(fā)生在其小說內部，魯迅以其《故事新編》部分實現了他更新小說敘事、創(chuàng)設小說類型的企圖?！盵1]本文就第一次嬗變的過程中討論魯迅在《吶喊》、《彷徨》等集子中的第一人稱內聚焦敘事及特點。

（一）固定式內聚焦

魯迅的第一人稱內聚焦敘事中，嚴格遵守著固定內聚焦而沒有聚焦轉移的文章有《一件小事》。在《一件小事》當中，文章的視角始終是圍繞恪守著“我”來觀察這個世界的。從“我”的視角出發(fā)，耳聞目睹國家大事，對于社會周圍的冷漠。但由于車夫對于老女人的熱心舉動，又使我感到自己對于自己日漸麻木的情感產生愧疚之心。盡管在敘述中文本插入了“車夫”、“摔倒的老女人”、“警察”等多重人物，但視角的出發(fā)點一直是以“我”為中心觀察這個世界的，嚴格按照第一人稱的視角觀察車夫、摔倒的老女人、警察等人物行為投射到“我”內心的感受。嚴格遵守著固定內聚焦的模式——敘事者=人物。

（二）變換式內聚焦

在《兔和貓》、《社戲》、《故鄉(xiāng)》、《頭發(fā)的故事》等文章當中，并不是嚴格遵守著第一人稱固定內聚焦的敘述方式，而是從第一人稱內聚焦的敘述形式轉移到第三人稱當中。有的甚至以第一人稱內聚焦的視角，卻用兩個人對白的引言成文，這其實是打著第一人稱敘事方式的幌子卻用著第三人稱交換敘事的方式。

《兔和貓》中是以“我”的第一人稱敘事方式為主線的，但其間有視角的滑脫和轉移。比如從“我”的敘述視角轉移到“兔子”、“孩子們”、“鴉鵲”等視角。從“我”的視角滑脫開來，分別敘述了兔子、孩子們、鴉鵲對于整個事件產生的反應，增加文章的信服度。

“這小院子里有一株野桑樹，桑子落地，他們最愛吃，便連喂他們的菠菜也不吃了。烏鴉喜鵲想要下來時，他們便弓著身子用后腳在地上使勁的一彈，砉的一聲直跳上來，像飛起了一團雪，鴉鵲嚇得趕緊走，這樣的幾回，再也不敢進來了?！盵2]

這一段當中，從“我”的敘述視角滑脫到“兔子”的視角——愛吃不愛吃桑子和菠菜。然后從兔子的視角滑脫到鴉鵲的視角——嚇得趕緊走，來來回回幾次就不敢靠近了。從“我”的第一人稱敘述當中滑脫到兔子、孩子們甚至鴉鵲對于這個事件的反應和回答，擴大了讀者對于文章信息量的認知度。如果只是以“我”第一人稱敘事的方式則不能全部知曉文章中每個當事人對于貓偷吃兔子的反應，以“我”的視角看這個問題則會有“以偏概全”的嫌疑。

《故鄉(xiāng)》當中，以成年后的第一人稱“我”敘述回到故鄉(xiāng)看到的狀況，所以這里的敘事方式是以成長以后的“視角”回望過去的故鄉(xiāng)。在“過去”和“現在”的時光象限中以過去和現在的故鄉(xiāng)做出了一個極端的對比和反差。在這里，是嚴格意義上的第一人稱內聚焦敘事，因為是同樣一個人“我”的敘述。但又不是嚴格意義上的第一人稱內聚焦敘事，它還包括一個圈層敘事結構——以“經驗自我”（經驗視角）的敘述模式和“敘事自我”（敘述視角）的雙重聚焦模式。除了現在的“我”對于現在故鄉(xiāng)和過去的故鄉(xiāng)有了差異和對比的感受外，還有現在的“我”的視角下回憶過去的“我”對于過去故鄉(xiāng)的感受。對于時態(tài)的混合運用，能給讀者傳達一種時效性——當時性、實時性。突出證明了作者并沒有因為現在“我”的敘事影響了過去的“我”對于故鄉(xiāng)的感受，更能進一步表達了“回不去的故鄉(xiāng)”的主題。

《頭發(fā)的故事》則著重以第一人稱“我”帶入我和前輩“N先生”的對話中，躲避在第一人稱內聚焦敘事的變奏第三人稱敘事當中。從第三人稱直接引用我和N先生的對話，把辛亥革命之后社會的現實狀況描繪得淋漓盡致。頭發(fā)的“剪”與“不剪”里外都不是人。此時以第三人稱的直接引語更能突出文章的信服度，忠實誠懇地傳達敘述者想要表達的內心，直接與讀者溝通對話。

二、第一人稱敘事特點

（一）全知全能的落幕

《一件小事》中以第一人稱固定內聚焦的敘述視角方式描述了“我”由于耳聞目睹了很多所謂的國家大事，因此對于人性也日漸冷漠無情起來。在車夫載“我”的途中遇到一個女人摔倒了而“我”卻麻木不仁。而相對比的卻是車夫的行為——扶起摔倒的老女人往巡警分駐所走去。于是“我”產生了自己矮小的愧疚之心。文章中的我由于受到了所謂“國家大事”的熏陶對于人性卻是日漸麻木起來，而在“我”的視角下沒有多少文化的車夫卻能做著自己力所能及的小事?！拔摇钡臄⑹乱暯谴媪松系邸叭堋钡囊暯亲隽艘粋€裁決——“我”的渺小和車夫的高大。唯此，才能突出當時的環(huán)境下人與人的關系處于一種緊張和壓抑的狀態(tài)，而不是以一種“全知全能”的視角去說理。這種視角下的文章更顯得真實和具有說服力，彰顯了文章人性的光芒。

同樣，在《故鄉(xiāng)》當中也運用了不完全的第一人稱內聚焦敘事方式。以第一人稱“我”的真實經歷敘述了那個回不去的故鄉(xiāng)。紀伯倫曾說：“我們已經走得太遠，以至于忘記了，為什么而出發(fā)?！睆默F代性演進的角度看待故鄉(xiāng)，它只屬于時間象限中的“過去時”，城市則是人們生生不息的現代時。人們在城市中碌碌無為勞累奔波，卻始終不肯回顧過去和故鄉(xiāng)。從離開故鄉(xiāng)的那一刻開始，故鄉(xiāng)，注定成為回不去的過去時。我作為一個城市的“入侵者”，與故鄉(xiāng)中的人格格不入。于時光的象限中懷念故鄉(xiāng)，卻始終無法回歸，融入故鄉(xiāng)。因為，故鄉(xiāng)故鄉(xiāng)，是“已故”的“鄉(xiāng)村”。正因為“已故”，所以無法回去。正因為無法回去，所以懷念。也因為懷念，所以一直美好。以“離去——回歸”這樣的敘事方式表達了一個外來人“我”對于故鄉(xiāng)不再適應的狀態(tài)，描述了回不去的故鄉(xiāng)。而以一個“外來入侵者”的角度敘述故鄉(xiāng)發(fā)生的變化，更顯得“回不去”的真實性。在這“回不去”的真實性中，只能以“懷念”的方式去祭奠——“阿，這不是我二十年來記得的故鄉(xiāng)？我所記得的故鄉(xiāng)全不如此。我的故鄉(xiāng)好得多了。但要我記起他的美麗，說出他的佳處來，卻又沒有影像，沒有言辭了。仿佛也就如此?！盵3]

“建立終極美好的社會的事業(yè)是歷史的宿命，愿意的人跟著走，但不會拖著不愿意的人走。歷史進步的腳步不會以人的意志為轉移，不愿意為這事業(yè)獻身的個人會被歷史車輪碾碎，沒有什么好稀奇。歷史宿命的事業(yè)編織的生活倫理像一具吸血的僵尸，吸干了生活中單個的人身上的生命想象的血液。個體不應該有自己關于美好生活的想象，不應該有別的選擇，只應該選擇社會主義事業(yè)，因為個體命運的在世負擔已被這種事業(yè)倫理背后的歷史進步的正當性理念解決了。”[4]

在劉小楓對人民倫理敘事和個人關系的精辟闡釋背后，我們看到的是個人在宏大的人民倫理敘事當中渺小的身影和沉默的語言。中國的文學歷史上，說書人的“全知全能”上帝“類”視角往往占主導地位代替了個人的視角發(fā)出聲音。個人的聲音被淹沒在“群”、“族”、“國家”等宏大敘事的背景之下。而魯迅小說中的第一人稱內聚焦敘事開拓了“個人”這片荒漠，為“個人”的聲音發(fā)出了“吶喊”。

中國的人學觀念往往建立在森嚴的等級制度和倫理道德為基礎的宗法血緣之上。在中國宏大的人民倫理敘事當中，個人的聲音被淹沒在群體的“類”當中，個人必須“臣服”于“人民”這樣宏大的“共性”當中才能生存?！按嫣炖恚瑴缛擞北闶莻€體自由被壓抑到極限的最好證明。五四時期強調以人為本的民主并沒有得到發(fā)展，而是被社會主義的人民國家“群”和“類”中遮蔽至消亡。魯迅用第一人稱內聚焦的敘事建立起個體關于自己生命意志（感情，欲望等）的表達，在個人的自由欲望和人民倫理的宏大敘事的鴻溝當中架起一座橋梁，疏通了個人關于自己欲望、情感、無意識的描述和表達的疏通。同時也使得第一人稱“我”的訴求得到表達和宣泄，而不是成為“沉默的他者”JUGhpcg0aoCFMAYqIX7Gng==淹沒在歷史理性當中。以“人”的主體性地位取代了“上帝”的全知全能的角色。

沒有第一人稱“我”的發(fā)聲體的“合音”成為多部發(fā)聲體，而只是“國家”的獨奏版，讀者看不到“個人”對于欲望和情感的訴求——關于個人的反省和自責（《一件小事》，關于個人對于“回不去”的故鄉(xiāng)的懷念（《社戲》，《故鄉(xiāng)》），關于個人在社會中被壓抑的欲望而不能排解的情緒（《孤獨者》，《在酒樓上》）。需要人民倫理的宏大敘事拖著個人沉重的步伐一路向前，同時也需要兼顧個人對于欲望和倫理的訴求和排泄。魯迅的第一人稱內聚焦敘事在工具理性和道德理性之間打開一個出口，給個人尋找到一個宣泄平衡點。

（二）認同與留白

《鴨的喜劇》沒有沉重的生死對立、愛情婚姻等宏大的母題敘述。全文只是以平平淡淡的第一人稱“我”的敘述視角關照盲詩人愛羅先珂君在北京“沙漠似的寂寞”般生活，期待回到俄羅斯的國度。在那個國度有人和自然的和諧相處——“在緬甸是遍地是音樂。房里，草間，樹上，都有昆蟲吟叫，各種聲音，成為合奏，很神奇。其間時時夾著蛇鳴：‘嘶嘶！’可是也與蟲聲相和諧……”在我的視角下出現了三個圈層。第一個圈層是愛羅先珂君買的鴨子吃掉了之前養(yǎng)的蝌蚪。表明了在北京這樣沙漠般的環(huán)境中，動物與動物是無法和諧相處的。第二個圈層是愛羅先珂君在看到這樣的情景下匆匆離開了北京回歸他的俄羅斯母親。因為無法忍受自己因為鴨子可愛而釀成了蝌蚪死亡的苦果。第三個圈層則是站在“我”的視角去關照“我”自己。我突然對于北京這樣的環(huán)境惆悵和苦惱起來。由于是站在“我”的視角目睹第一圈層和第二圈層的整個過程的發(fā)生，因此更顯得異常孤獨。

胡亞敏在《敘事學》中指出固定內聚焦形式的特點：“這種內聚焦型視角與那種交代得明明白白的非聚焦視角是不同的。由于視野的限制，它難以深入地了解其他人的生活，難以把握整個故事的來龍去脈，因而在有些情況下它不可能提供明確的答案。這種聚焦方式在贏得人們信任的同時也留下了很多空白和懸念，而這些空白和懸念從某種意義上講是對讀者的一種解放。”[5]

《鴨的喜劇》以三重的圈層結構敘述一個“人與自然”求證與和諧的平淡無奇故事。在平淡無奇的故事背后，更凸顯出了觸目驚心的孤獨感和失落感。第一個圈層只是直白陳述一個事實：鴨子吃掉了科大攪翻了周圍的一方凈土。第二個圈層則以“我”的視角敘述了愛羅先珂君匆匆離開北京回俄羅斯的事實。而在這個事實當中愛羅先珂君始終處于沉默的未發(fā)聲的狀態(tài)。第三個圈層則是以我的視角來關照我自己。從我自己的感受更表達出靜默無言的孤獨感。同時也以“我”的視角反襯愛羅先珂君匆匆離開北京的孤獨感。以“我”這一層的視角遮蔽了愛羅先珂君匆匆離開北京的原因，給讀者留下了很多空白和懸念。同時又以“我”這一層的視角反襯了愛羅先珂君為什么離開北京。更映襯了“人物自我求證”的方式，靜觀不語。一切表達盡在其中。

如果沒有建立在第一人稱內聚焦“我”敘事的基礎上，就不會真實還原一個辛亥革命十年間中國農村經濟衰退農民生活狀況每況愈下的境況（《故鄉(xiāng)》）；也不會有自傳體下我對于故鄉(xiāng)江燈燭火的原始古樸農村意象下的回顧和留戀（《社戲》）；更不會有舊知識分子面對未來窮途末路的惆悵抒發(fā)和感慨（《在酒樓上》）；同時也沒有鴨的喜劇，是喜劇也是悲?。ā而喌南矂　罚Ｔ凇拔摇钡幕A上，使得“敘述者”和“我”等同合一，加深讀者對于文章的認同感，彌合讀者對于“敘事者”和“我”之間的裂縫。

在此同時，對于“我”以外的事情，一概以沉默和留白的方式，給讀者以“填空”的想象和懸念。這使傳統的“全知全能”小說從萬能的上帝之眼的神殿中走下來，還原為世俗合理的人性。

參考文獻：

[1]朱崇科.張力的狂歡[M].上海：上海：三聯書店，2006.

[2]錢理群.王得后.魯迅作品全編：小說卷[Z].杭州：浙江文藝出版社，2004.

[3]魯迅.魯迅名作鑒賞辭典[M].北京：中國和平出版社.

[4]劉小楓.沉重的肉身[M].北京：華夏出版社，2012.

[5]胡亞敏.敘事學[M].武漢：華中師范大學出版社.2004.