如果有人要說，長篇小說就是篇幅長的小說，我不能說他不對。因為這是一個事實。你看看，凡是被稱為長篇小說的，哪一部的篇幅短得了，更不用說多卷體的或有一定關(guān)聯(lián)性的系列長篇，如巴爾扎克的《人間喜劇》和普魯斯特的《追憶逝水年華》等。喜歡寫長而又長的小說的法國人，還發(fā)明了一個名詞，叫“大河小說”或“長河小說”。把小說寫得像大河之水那樣長流不斷，你說篇幅長不長。當(dāng)■，所謂“大河小說”或“長河小說”，并非單言其長，而是指所反映的人生或歷史如長江大河，奔流不息。中國古代長篇小說發(fā)育較早，因為分“卷”的概念不同（西方多為一部，中國古代多為一章一節(jié)），所以少見像西方那樣的多卷體長篇小說，但中國古代長篇小說家喜歡續(xù)、補前面的作品，所以類似于西方多卷體的長篇小說那樣的續(xù)書、補書，倒不乏見。從宋元的講史話本，到清代的俠義公案小說，莫不如此。尤其是那些流傳很廣、影響很大的長篇小說，如從前稱作“奇書”、“才子書”，現(xiàn)在稱作“名著”的，續(xù)、補的作品就更見其多。如《后水滸傳》、《結(jié)水滸傳》（即《蕩冠志》）、《后西游記》、《續(xù)西游記》、《西游補》、《續(xù)金瓶梅》等。僅《紅樓》一書，據(jù)魯迅在《中國小說史略》中開列的續(xù)書、補書，就有《后紅樓夢》、《紅樓后夢》、《續(xù)紅樓夢》、《紅樓復(fù)夢》、《紅樓夢補》、《紅樓補夢》、《紅樓重夢》、《紅樓再夢》、《紅樓幻夢》、《紅樓圓夢》、《增補紅樓》、《鬼紅樓》、《紅樓夢影》等十余種之多。雖然這些續(xù)書、補書，并非出自原作者之手，也并非同一作者所為，但因其人物和情節(jié)有一定的關(guān)聯(lián)性，所以在性質(zhì)上頗近似于西方的某些多卷體長篇小說。中國現(xiàn)代最早出現(xiàn)的多部頭（或多卷體）長篇小說，是蔡東藩的《歷朝通俗演義》，從秦漢寫到民國，計十一卷，可謂卷帙浩繁。但因其主要依托正史，并非純粹的虛構(gòu)小說，所以與西方的多卷體長篇小說還有所不同。倒是后來的武俠小說，如顧明道的《荒江女俠》、李壽民的《蜀山劍俠傳》等，由報刊連載而分集出版，較接近多卷體長篇小說的體制。真正有意識地創(chuàng)作多卷體長篇小說的，是現(xiàn)代文學(xué)史上寫作“三部曲”的作家，如茅盾、巴金、■人等，尤其是■人，更屬自覺地采用法國“大河小說”的體制創(chuàng)作長篇小說。到了當(dāng)代，以“三部曲”的形式創(chuàng)作長篇小說的，仍不乏其人，如《六十年的變遷》的作者李六如、《紅旗譜》的作者梁斌、《青春之歌》的作者楊沫等，都把自己的作品寫成三卷或三部。但也有些作家，似乎又傾向于把“三部曲”發(fā)展成超過三部的多卷體，如周而復(fù)的《上海的早晨》寫了四部，歐陽山的《一代風(fēng)流》寫了五卷，《創(chuàng)業(yè)史》原計劃也寫四部，但因“文革”原因，成了斷尾巴蜻蜓。今天寫“三部曲”或多卷體的作家就更多了，別的例子不舉，就說第八屆茅盾文學(xué)獎的參評作品，張煒的《你在高原》寫了十部，四百多萬字，孫皓暉的《大秦帝國》寫了六部（十一卷），五百萬字，堪稱當(dāng)代小說篇長之最。我不知道坊間是否還有更長的小說（網(wǎng)絡(luò)上肯定有），或?qū)磉€有人寫出更長的小說，但僅就存世者論，可知長篇小說的篇幅是沒有上限、無人封頂?shù)摹?br/>　　話雖這么說，編輯出版部門對長、中、短篇小說的字數(shù)，似乎還是有一個約定俗成的限定，一般說來，三萬字以下的，可稱短篇，三到十萬字之間的，可稱中篇，十萬字以上的就是長篇了。也有把中、短篇字數(shù)的上限降得更低的。但因為不是文件的硬性規(guī)定，所以在實際區(qū)分中，仍有彈性。這樣一來，有的小說就時而被說成短篇，時而被說成中篇，時而被說成長篇，遠的不說，大家熟知的《阿Q正傳》，似乎就常常被人這樣隨意歸置。說它是短篇的比較普遍，但孫犁分明說它是“中國中篇小說的開山鼻祖”，我也見到有人說它是長篇的（當(dāng)然主要是指它的思想和社會生活容量）。這倒也沒什么大問題，因為長篇的字數(shù)邊界本來就很模糊，它的界標(biāo)還是一個約數(shù)，所以你怎么說都可以找到理由。更何況，長篇也有較長的、很長的，也有較短的、很短的，后者又常常被人稱作“小長篇”，與中篇的規(guī)模差不多?，F(xiàn)代文學(xué)史上，就有很多這樣的“小長篇”。上個世紀(jì)60年代去了美國的一些臺灣作家，如聶華苓、於梨華等，也愛寫這樣的“小長篇”，如聶華苓的《桑青與桃紅》，於梨華的《又見棕櫚，又見棕櫚》等，今天仍有許多作家喜歡寫，如余華的《活著》、《許三觀賣血記》、《在細雨中呼喊》等，篇幅都不算太長，都可以歸入“小長篇”之列。對字數(shù)問題最不講究，甚至搞得有些混亂的，是俄國人。19世紀(jì)那些為我們所崇拜的作家、批評家，如托爾斯泰、屠格涅夫、別林斯基等，就常常把長、中、短篇攪在一起，讓你長短莫辨。尤其是長篇和中篇，在他們看來，簡直就是一對孿生兄弟，不過一個長得高些，一個長得矮些，區(qū)別并不太大。所以屠格涅夫的《羅亭》，才像《阿Q正傳》一樣，一時被說成中篇小說，一時被說成長篇小說，一時又被說成“大型的中篇小說”。最早確立中篇小說地位的別林斯基甚至說：“中篇小說也就是長篇小說，不過規(guī)模小一些罷了”，或說“中篇小說便是分解成許多部分的長篇小說；是從長篇小說中摘取出來的一章”；有些材料不夠?qū)戦L篇小說，就拿來寫中篇小說等等。可見俄國人雖然發(fā)明了中篇小說的概念，但卻并不太在乎字數(shù)問題。正因為如此，所以別林斯基常常把中篇小說和長篇小說放在一起討論，彼此不分。如他說“長篇和中篇小說現(xiàn)在居于其他一切類別的詩的首位”；“長篇和中篇小說甚至在描寫日常生活中最平凡而庸俗的散文時，也可以是藝術(shù)極境和至高創(chuàng)造活動的表現(xiàn)”；“長篇和中篇小說給作家的才能、性格、趣味、傾向等主導(dǎo)性能以充分發(fā)揮的余地”，如此等等。別林斯基這樣說，并不是有意把水?dāng)嚋?，而是因為俄國?dāng)時有一種后來被稱作中篇小說的文體正在崛起，其勢頭恰如上個世紀(jì)70年代末中國當(dāng)代中篇小說的爆發(fā)。對這種新崛起的中篇小說文體，別林斯基曾作過這樣的描述：“沒有它，雜志就像是一個人在大庭廣眾間不穿鞋子，不打領(lǐng)帶一樣，今天大家都在寫它，讀它，它占據(jù)著上流婦女的閨房和著名學(xué)者的書桌，最后似乎連長篇小說都要給排擠掉?！钡?，在他的心目中，最重要的還是在俄國文學(xué)中占據(jù)重要地位的，也是他向所推崇的長篇小說。雖然他也贊同“中篇小說是人類命運無窮的長詩中的一個插曲”的說法，但這“無窮的長詩”，卻是長篇小說。只有當(dāng)這些從生活的大書里扯下幾頁來的中篇小說，重新構(gòu)成了一部文學(xué)的大書，才配得上“人與生活”這個標(biāo)題，才是他所稱道的那種“廣闊的書”、“錯綜復(fù)雜的長詩”，即“規(guī)模宏大的長篇小說”?？梢?，別林斯基要求于小說的，是它反映生活的能力如何，而把這種能力發(fā)揮到極致，達到無與倫比的深廣程度，無疑非長篇小說莫屬。
　　作為現(xiàn)代長篇小說最早的權(quán)威發(fā)言人，別林斯基對長篇小說的性質(zhì)和功能，有許多特別的界定，同時也有許多特別的期待。他說：“我們時代的史詩是長篇小說，長篇小說包括史詩底類別的和本質(zhì)的一切征象”，“長篇小說還有一個絕大的優(yōu)點，就是：個人生活可以充作它的內(nèi)容”，在長篇小說中，“生活是在人的里面，諸如人的心靈的秘密，人的靈魂，人的命運以及這命運和民族生活的一切關(guān)系等”，“長篇小說更適合于詩情地表現(xiàn)生活”，“它的容量，它的界限，是廣闊無邊的”等等。這些說法，不但在今天看來毫不過時，而且，事實上一直在影響著中國當(dāng)代長篇小說的創(chuàng)作實踐。尤其是他說的史詩性，在一個相當(dāng)長的時間內(nèi)，更是中國當(dāng)代長篇小說創(chuàng)作孜孜追求的理想目標(biāo)。雖然最近三十年來，史詩性的觀念在創(chuàng)作中逐漸地被放逐和消解，但陳忠實的《白鹿原》，卻援引巴爾扎克的話，把表現(xiàn)“民族的秘史”，赫然標(biāo)于卷首。這“秘史”二字，自然應(yīng)當(dāng)包括內(nèi)外兩個方面，既有外在的，即民族和個體的生命活動與生存活動的“秘史”；也有內(nèi)在的，即別林斯基所說的民族的和個體的心靈活動的“秘史”，亦即張承志所說的“心靈史”。無論是外在的，還是內(nèi)在的，要寫出這個“秘史”，凸顯出長篇小說的史詩性，單靠羅列歷史事件，展示生活場景，描摹生活細節(jié)，顯然是不夠的，還有一個很重要的環(huán)節(jié)，就是作家的思想。是將這些事件、場景和細節(jié)有效地組織起來，充分地顯示其意義和價值的思想。因此，別林斯基對長篇小說的思想，也提出了很高的要求。而且在他看來，一部長篇小說的思想深度和思想的組織力量，是衡量其藝術(shù)水平高低的重要標(biāo)準(zhǔn)，也是其區(qū)別于流行的大眾文化讀物的重要尺度。在這個問題上，他的一些意見，對當(dāng)今中國的長篇小說創(chuàng)作，仍有重要的針對性和啟發(fā)性：
　　作為藝術(shù)品，長篇小說就必須從日常生活和歷史事件中剔除一切偶然的東西，透視到它們隱秘的核心——透視到那生氣勃勃的思想里去，使表面和分散的東西成為精神和智慧的容器。長篇小說的藝術(shù)性之高低即賴于小說基本思想的深度以及這一思想在個別部分中的組織力量。如果達到了這一要求，長篇小說應(yīng)該與一切其他自由想象的作品并列；在這個意義上，應(yīng)該把它與文學(xué)中滿足公眾日常需要的、朝生暮死的作品嚴(yán)格地區(qū)分開來。
　　責(zé)任編輯 吳