摘 要： 顧愷之的《畫云臺山記》，宗炳的《畫山水序》和王微的《敘畫》三篇山水畫論是研究六朝時期山水畫審美功能的主要依據(jù)。本文通過研究分析，提出山水畫“暢神”、“悟道”的審美功能。
　　關鍵詞： 山水畫 山水畫論 審美功能
　　
　　中國繪畫在魏晉前近千年間幾乎全是描繪經(jīng)史故實、孝子烈女的人物畫，山水畫自東晉顧愷之發(fā)端，歷經(jīng)南北朝至隋唐，才逐漸擺脫人物畫的背景而發(fā)展成為獨立的畫科。后經(jīng)五代、北宋的嬗變，山水畫從繪畫意識到具體技法都獲得了長足的發(fā)展，成為中國文化的象征。
　　張彥遠認為，唐以前的山水“水不容泛”或“人大于山”，僅作為人物畫的背景出現(xiàn)，如顧愷之的《洛神賦圖》、《女史箴圖》。隋以前沒有單獨的山水畫作品留存，至隋展子虔的《游春圖》，才出現(xiàn)真正意義上的山水畫作品。
　　宗白華認為在魏晉時期是“精神史上極自由，極解放，最富于智慧，最濃于熱情的一個時代。因此也就是最富有藝術精神的一個時代”。在這種思潮下，魏晉文學藝術開始向?qū)懮駛髑檫_意的方向過渡。顧愷之的《畫云臺山記》，宗炳的《畫山水序》和王微的《敘畫》三篇山水畫論便成為我們研究早期山水畫及其審美功能的主要依據(jù)。
　　顧愷之的《畫云臺山記》涉及對山水的觀察、安排與表現(xiàn)，包括如何經(jīng)營位置，如何設色，山水在畫面上怎樣照應，以及景物如何空間布局等，體現(xiàn)出對山水畫認識的明顯進步，如“山有面，則背向有影”，“下有澗，物景皆倒作”。顧愷之已充分意識到山水與人物的空間安排上的比例關系，并非以前畫面中“人大于山”比例失當了。雖然山水尚未完全擺脫人物的影響而獨立，但在自然山水已逐漸占了絕對的優(yōu)勢，而在作者審美的指向性上，山水與人物故事至少已經(jīng)平分秋色，這正標志著山水畫和人物畫開始逐步分離。
　　到南北朝，山水畫進一步得以確立，實踐與理論相結(jié)合。宗炳的《畫山水序》和王微的《敘畫》是中國最早的山水畫論專著，張彥遠在《歷代名畫記》收錄并指出：“宗炳、王微皆擬跡巢由，放情林壑，與琴酒而俱適，縱煙霞而獨往。各有畫序，意遠跡高，不知畫者難可與論?！鄙剿嫷拇_立，歸根結(jié)底是人對自然山水審美態(tài)度的確立。這需要兩個條件：一是與山水真正的融入，二是繪畫的才能。
　　宗炳在《畫山水序》中說：“圣人含道應物，賢者澄懷味象。至于山水，質(zhì)有而趣靈。是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂，不亦幾乎？”這段話道出了自然與精神的關系，就是以超越世俗功利之外的平常心對待山水，使山水與人的生命融為一體，人與自然相忘而相化，使自然山水成為美的對象。
　　《敘畫》是山水畫另一位創(chuàng)始人王微的山水畫論：“夫言繪畫者，竟求容勢而已。且古人之作畫也，非以按城，辨方州，標鎮(zhèn)阜，劃浸流。本乎形者融靈，而動變者心也。靈亡所見，故所托不動。目有所極，故所見不周?！边@里表達了兩層含義：一是山水畫要“竟求容勢而已”，就是要抓住總體的感覺來描繪，追求客觀的真實。他主張不照抄自然和追求形貌的真實，而要從大處著眼，表現(xiàn)景物的內(nèi)在精神。二是山水畫的關鍵在于“本乎形者融靈”?！叭陟`”即山水畫傳達的山水神韻，才能“動變者心”，使人動于內(nèi)。這與宗炳的“質(zhì)有而趣靈”的見解是一致的。“靈”是看不見的，所以要“托”之于“不動”之“形”；人的眼睛對“形”的感知又總是有限的，所以就看不到一切“形”中所寄托的“靈”。
　　由于中國繪畫的所有描繪都并不著重于對象的體積感、明暗、背景等這些真實的因素，而是進行一種迎合人們心理需要的富于想象力的創(chuàng)造，因此“天人合一”觀念不僅決定了山水畫“以形媚道”的功能，而且決定了它獨特面貌之形成，都是很善于以簡練、寫意的筆墨，把對象的形和意、道與意等結(jié)合起來。山水畫中所寄寓的主體意識不是一般的審美愉悅感，而是有其特定的思想淵源。
　　宗炳認為山水畫是用來體現(xiàn)、感悟圣人之道的。和六朝的玄學家們認為山水和道相通一樣，宗炳說“圣人含道應物”，“山水以形媚道”，畫山水或觀山水畫都和游覽真山水一樣，而且能更好地品味圣人之道。他認為山水畫決非為了消遣，而是以最好的形式“臥游”山水，體悟圣人之道。然而“臥游”山水、悟道又是以“傳神”為前提的。
　　人們在說到傳人物之神時，把“神”理解為對象的內(nèi)在精神；而說到傳自然對象之神時，則把“神”理解為作者主觀思想、感情的注入，因此，所謂的山水傳神，是指將人對山水美的感受在畫上表現(xiàn)出來，是“物化了的自然”，傳物之神的實質(zhì)是傳人從山水中體悟到的精神。
　　宗炳、王微還提出了以精神自由作為山水審美的最高追求，即“暢神”?！坝谑情e居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒。不違天勵之（叢），獨應無人之野，峰岫嶷，云林森眇，圣賢映于絕代，萬趣融其神思。余復何為哉？暢神而已。神之所暢，孰有先焉！”宗炳對自己創(chuàng)作的山水進行審美品鑒，“閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒”，自己的精神放形于形神相融的山林之中，飛躍于無限之中；王微在《敘畫》中談到山水畫作品暢神怡志的審美特點：“望秋云，神飛揚；臨春風，思浩蕩。雖有金石之樂，珪璋之琛，豈能仿佛之哉！披圖按牒，效異《山?！?。綠林揚風，白水激澗。嗚呼！豈獨運諸指掌，亦以明神降之。此畫之情也。”他認為音樂與玉器珍玩都不能代替可以使人精神飛揚浩蕩的山水之美，這種暢無間阻的神放意馳的效果絕不同于“披圖按牒”的山海圖經(jīng)。這不單是指掌下主體意志的創(chuàng)造，更是由于山水“神明降之”般的“融靈”，由形表現(xiàn)出的美，是有限通于無限的美。
　　“暢神”、“悟道”作為山水畫審美功能的確立，對后世的影響是巨大的。文人畫的發(fā)展就是沿著這條道路走下來的，并從元代開始一直占據(jù)畫壇的主導地位，中國山水畫于六朝時期獨立成科。這對后世中國藝術的發(fā)展起了巨大的影響?！皶成瘛?、“悟道”也正切合了中國畫的藝術特點，體現(xiàn)了天人合一的美學思想。
　　
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