文化的差異與學科領域和研究對象的不同，西方哲學認識論中的“意象”概念與中國傳統(tǒng)美學中的“意象”概念相差甚遠。近年來，翻譯界對文化意象的研究愈來愈深入，鑒于“意象”概念和類別的諸多分歧甚至矛盾的觀點，有必要對其進行界定，以便正確地認識意象的多語義流變及對翻譯學的意義。
　　一“意象”的中西語義之辯
　　漢語“意象”是從古代“象”范疇中衍生而來，物象有限，意象無窮。意象指主觀情意與客觀物象的有機統(tǒng)一體，是古人試圖以語言駕馭事物及抽象義理的一個認知過程。
　　《周易》提出“立象以盡意”，“意”指文體的思想認識觀念，“象”則指物的外觀形態(tài)表象。二者的物質符號、中介媒介則是“言”。劉勰第一次將“意象”看做是藝術構思的產物而提出“窺意象而運斤”，一般采取賦、比、興的意象經營方式。由此“象”的含義經歷了由最初的“大象”到卦象，再到想象、象征等含義出現(xiàn)的過程。陳曉勇（2003）認為古代意象主要有五種涵義：一是表意之象，如《易經》中的卦象和王充說的“熊麋之象”；二是意中之象，如劉勰和司空圖所說的意象；三是意和象，如何景明說的意象；四是接近藝術形象，如方東樹、劉熙載等說的意象；五是接近于意境或境界，如姜夔說的意象。新時期主要有五大流派:汪裕雄的審美心理基元說，顧祖釗的意象文藝至境說，夏之放的文藝學美學邏輯起點說，郭外岑的表現(xiàn)性意象文藝形態(tài)說和朱志榮的美的元范疇說，表現(xiàn)出逐漸走向成熟的理論思考（莫先武，2009：74-84）。
　　西方意象論沒有我國意象論那樣漫長而復雜的發(fā)展歷程。image首先出現(xiàn)在認識論和心理學領域，認為與知覺、思維等認識活動有密切的關系，是感知、認識外界事物時伴隨著產生的一種心理意象。意象的論述始于康德，認為知識只能產生出兩個結果：意象或概念。意象是直覺的、想象的、個體的、個別事物的，概念則相反。將意象這一概念進行中西融合，比較全面闡釋并將它提高到無以復加高度的是意象主義大師龐德。他明確地把“意象”確立為藝術作品的本體和核心，認為意象是“理性與感性”的復合體；意象是主觀的和客觀的。此后，薩特真正從理論上確立了藝術作品的本體是意象這一觀點，運用意向性理論來分析意象。蘇珊·朗格繼龐德之后對意象進行了比較全面的總結，主要從符號學的角度，將意象與符號等同起來。整體而言，西方意象論經歷了一個從抽象到具體、從心理層面到具體藝術創(chuàng)作的過程，在這個過程中，意象的審美因素不斷積淀，意象的理論也日趨成熟（張晶瑩，2007）。由此可見，西方文藝美學理論對“意象”的解讀是多元的：審美意象、心理意象、情感意象、整體意象和單個意象、原型意象、題材意象、藝術形象或語象等。（陳曉勇，2003）
　　二、中西意象翻譯之辯
　　就意象翻譯而言，由于中西思維及語言、文學、文化傳統(tǒng)的差異，中西翻譯學的多元化的理論構建與爭辯可謂百家爭鳴，百花爭艷。
　　中國學術傳統(tǒng)往往缺乏對術語的明確界定，翻譯界與文藝理論界對“意象”的概念和類別存在多元的或不同程度的模糊、矛盾，甚至相左的觀點，“意象”與意境、境界存在彼此交叉、相互通約，呈現(xiàn)多義性、歧義性、交叉性、矛盾性等復雜局面，各范疇的重疊、轉用、借用、引申、混用、泛用的現(xiàn)象較普遍?！皬臏Y源上講，我國譯論來自我國古典文論和傳統(tǒng)美學?！瓏缽汀胚_雅’援自先秦文論觀點：‘傳神’是東晉顧愷之首倡的人物畫的美學要求；傅雷提出‘神似’、‘韻味’等，也是根據(jù)有關繪畫的理論。這些概念雖然蘊含非常豐富深刻的文藝和美學的思想和經驗，卻都有一種寓意模糊、難以理解的毛病。因此，后人的解釋難以避免見仁見智和主觀武斷的現(xiàn)象”（陳曉勇，2003）。
　　目前國內主要從三個方面觸及意象的翻譯問題：（1）作為一種翻譯技巧，著眼于成語、諺語、典故和形容性的詞語；（2）從心理學角度談形象語的翻譯，強調讀者心理反應；（3）從文化對比研究某些意象的理解與表達。近年來，主要以闡釋學、接受美學理論探討意象的營構和翻譯（謝天振，2003）。
　　許淵沖針對意象翻譯提出“三美”理論：意美、形美、音美，并進一步提出“三似說”：形似、意似、神似。首先考慮應“意似，……要傳達原文的內容，不能錯譯、漏譯、多譯。……一般說來，意似和意美是一致的?！饷馈傅氖巧顚咏Y構‘意似’指的是表層結構”（許淵沖，1984：52，83）。若二者相矛盾，則應適度增刪或使用淺化、等化、深化等方法再現(xiàn)原作的意美。意美的傳達要兼顧音美與形美。音美、形美與意美有主次之分，“‘意美’是第一位的，‘音美’是第二位的，‘形美’是第三位的?！詈米匀皇恰馈邆洌谌卟荒芗骖櫟臅r候可以不傳達原文的‘形美’，但要盡可能在傳達‘意美’的前提下傳達原詩的‘音美’”（許淵沖，1984：126）。許淵沖在音美的經營上著重強調的是押韻和節(jié)奏，而以前者尤為突出。我認為許先生繼承了中國傳統(tǒng)理論中的美學思想，追求譯文的美學效果，“三美”標準十分理想。葉維廉將詮釋學運用于翻譯理論，提出“出位之思，文化翻譯”，要創(chuàng)造性地再現(xiàn)原作者接觸物象、事象時未成概念前的物象、事象與現(xiàn)在的實際狀況，而不是將原作機械地加以剖析、分解再將之串聯(lián)，再現(xiàn)境界。
　　西方“象”學源自古希臘哲學和詩學理論，19世紀初，施萊爾馬赫提出“要給譯入語讀者傳達源語文本的意象”。Pound（龐德）確信詩歌的本質在于意象。20世紀闡釋理論對翻譯理論產生了巨大影響。Steiner（1975：371）提出了闡釋翻譯的四個步驟，即信賴、侵入、吸收和補償。他分析了中英文字的差異和龐德的漢詩翻譯，認為龐德的詩譯對原譯的侵入是典型的闡釋信賴，通過模仿和自我演變，采用中文的形式，加強原文的意象。
　　當前，主導西方譯學的主流是翻譯研究學派。其主要代表學者Basenett提出了翻譯學的“文化轉向”，認為“譯文和原文不可能以一種純凈對立的對等物為參照，……翻譯要適應文化的要求，適應此文化中不同群體的要求”。翻譯要進行“種子移植”，使原詩的意象可以在譯詩中復現(xiàn)（2001:8）。他翻譯思想的重要原則是：翻譯深深根植于語言所處的文化之中。如果文化存在共性，文化意象的移植可以理解，則可直接傳譯；如果意象各不相同，則將原語文化的功能傳譯到譯語文化中，通過譯語文化作為翻譯單位進行歸化性翻譯。
　　由此可見，中西學者從不同層面剖析，探究意象翻譯過程、效果評價、文體對應、語義轉換、審美效果、讀者接受等，提出了不同的翻譯策略，尋求意象翻譯的普遍與同一。在此意義上講，好的譯文就是完整保留原文意象，譯者從民族文化總體氛圍的宏觀視野出發(fā)解讀寓意，并從譯文形象、文體風格與原作的整體文化氣息和民族色彩一致來考慮翻譯效果，從而使讀者在譯者留下的最大想象空間中發(fā)現(xiàn)另一民族在意象傳遞時的獨特方式、傾向和趣味，感受異域文化帶來的驚喜。
　　
　　參考文獻：
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