文/[英]美琪·凱瑟克 譯/丁 寧

圖1 乾隆皇帝像

18世紀，當最早的有關(guān)中國園林的描述傳到歐洲時，就引起了一場趣味的革命。在此之前，自從埃及人最先在尼羅河兩岸設計休閑園林以來，西方的園林就一直是建立在直線和長方形的基礎(chǔ)上的。從西班牙到莫臥兒王朝的印度，富有而又有教養(yǎng)的人就在規(guī)整的格局中種植了用以裝飾的樹木和花卉，為自然添加秩序與對稱性，而來自整個歐洲沙龍的各方諸侯也都對那種反映出人的有序化心理的精細布局孜孜以求。當然。凡爾賽宮是這一方法中最為極端的例子：在地面上看，花壇連著花壇，可能顯得有點令人眼花繚亂，不過，從其高處的窗戶看，一切均顯得一目了然了，左右的布局是完全均衡的。在自然中是沁滲和蜿蜒流淌的水，顯得處處可見，或是看上去靜止不動，就像是在風景上放置了巨大的長方形鏡子，或是從美人魚和海豚的嘴中噴射出來。凡爾賽的遠景無限地拓展，仿佛會環(huán)繞寰宇，而花園兩旁修剪齊整的林蔭道則阻斷了生長和變化，因此，太陽王或可生活在一種絕對而又永恒性的統(tǒng)治的錯覺之中。

然后，對來自遙遠得無法想象的中國皇帝宮殿中的一種截然不同的造園方法的暗示就開始逐漸地滲入歐洲的宮廷。

關(guān)于中國園林最早的完整描述見于一封王致誠神父1749年在巴黎發(fā)表的信，王致誠神父是乾隆皇帝在北京宮廷欽定為御用畫家的幾位耶穌會信徒之一。這些耶穌會信徒每年有幾個月會在滿族統(tǒng)治者們消夏的皇家避暑勝地的高墻內(nèi)分到一個小畫室。這是乾隆皇帝最愛的宮殿，是一個他可以擺脫宮廷的繁文縟節(jié)并沉浸在造園這一最大的樂事之中的地方。

對這位皇帝來說，造景是一種欲罷不能的愛好。一座園林的設計還沒結(jié)束，他就設計另一座了，漸漸地除了荒地與耕地外，好幾座古老的皇家園林也都被吸收進他的地盤，最終就形成了一個巨大的、有湖和宮殿的建筑群，統(tǒng)稱為圓明園。這是世界上所建的最神奇的游樂園之一。

圓明園四周是巨大的圍墻。外面則綿延著四處塵土的北京平原，一代代的農(nóng)民將這塊平原細心切分和組織。園中雖然先是用于社交的庭院和聚會的大廳，但是，逐漸地就通往了一種顯然是隨意布置的山、樹木和水面，而人工所為在這里看上去不是對景觀強加任何的規(guī)則，而似乎是特意與自然形態(tài)和輪廓相吻合。

圖2 圓明園

圖3 四合院

對于我們今天的人而言，那種不把園林規(guī)劃得四平八穩(wěn)的觀念已耳熟能詳。對王致誠神父而言，卻是一種啟悟了。他的信描述了清澈的溪流如何蜿蜒地——仿佛隨心所欲地——流經(jīng)迷人峰巒相互遮掩的和緩山谷。山坡上，李樹和柳樹似乎碰巧茂盛地生長在一起，而在樹叢中，小徑蜿蜒在點綴著小亭和山洞的地貌上。流水本身流經(jīng)之處都在兩邊加了不同的石頭，

或擴或縮，而‘布置’得如此藝術(shù)，以至于人們會將其看作為造化之作?！?引自“王志誠神父致……其巴黎友人信中對中國皇帝在北京附近的園林的一段特別描述”，由哈利·博蒙特爵士從法文譯為英文（1749）。那些如此迷人的地方就在于整個優(yōu)雅的園林處處人工，卻酷似自然之境：就是在這里，全部藝術(shù)化的努力消除了任何人為的跡象。因而，王致誠神父繼續(xù)寫道：

水面時寬時窄；一會兒蜿蜒曲折，一會兒舒展開去，仿佛它真的是從山巖上沖下來的。岸邊點綴著盛開的鮮花；它們甚至長在假山的凹陷處，宛若天成。2同上，第9–10頁。

每一片水域都有專用的休閑建筑——每座皆不相同，里面均為蒐集的古董、書籍和藝術(shù)品。將水面上的亭子連成一片的是九曲橋，如果拉直的話，長達兩百英尺多。在這些橋上“景致極為迷人”，而那些小露臺則還可供人休息，橋下是各路水流，它們繼而匯合成寬闊的湖面和水面。其中的一個周長近乎5 英里之長，

圓明園（老頤和園）平面圖顯現(xiàn)出這是一個由湖泊、蜿蜒的溪流、起伏的小島以及伸入水中的半島等組成的曲徑通幽的水迷宮。整個園子綴滿了建筑作品，有些形成規(guī)整的庭院，有些則獨自點綴于水邊或坐落在樹叢中。墻體將園子分成三個主要的部分，水面將其連成一體，而圍墻則把整個園林與外面精耕細作的規(guī)整農(nóng)田區(qū)分開來。

不過，其中最迷人的還是此海中的洲或石山；它在水面上浮出6 英尺，自然天成狀。但是，在石山上有一小宮殿，隔有百間，四個朝向，美而雅致，難以言敘；其景可謂人見人愛。由此，可觀賞此海周圍散落有致的所有宮殿；所有周邊的丘陵；所有相連的小溪，無論是流入海中，還是從海中流出；所有的橋，不管是在小溪口，還是在小溪盡頭；所有的亭子和裝飾這些橋的牌樓；以及所有用以區(qū)隔和掩蔽不同地方的樹林。3同上，第16–17頁。

對稱與錯落

盡管他迷戀這些景致，但是，王致誠神父似乎預感到了他在故鄉(xiāng)巴黎的友人們會有某種帶有疑惑的反應。畢竟，他寫道，“任何剛剛看過法國或意大利建筑的人可能對世界其它地方可能遇見的任何事物不太能欣賞或予以注意。”他本人直到抵達北京，才察覺到這一點。不過，在這里，盡管他接受過歐洲藝術(shù)的秩序與比例的完整訓練，他還是覺得，皇帝的宮殿和游樂場所，“真的偉大和美觀”，都給了他頗為強烈的印象，“因為，我在以前去過的世界上的任何地方，都從未看過相類似的東西?！?同上，第5頁。確實，他不得不承認，他的“耳目”也“變得有點中國化了”，因為，如今，就在他以前或許覺得滑稽的作品中他看到了值得贊賞的東西。

皇帝園林的不規(guī)則性并非由于缺乏形成直線和正確角度等藝術(shù)技巧的緣故。在北京，王致誠神父注意到，城市本身的街道布局、宏大的宮殿、刑部以及“高尚人”的住宅等都極為嚴謹?shù)匕凑諑缀沃刃蜻M行安排。

在許多評論家眼里，在中國家居建筑中井然有序地連接在一起的居室和庭院，常常被看作是中國人對和諧的社會關(guān)系的理想的表現(xiàn)：講究禮儀，高雅得體，整齊規(guī)整和界限分明。有異于多層的歐洲建筑，中國北方的房屋只是地面一層的布置，四四方方，并不講究華麗的門面，而是灰墻面街。在每一庭院里，主屋通常朝南，而廂房則兩邊對稱排列著。在過去，

圖4 紫禁城

隨著家庭財力的增長，四合院建得越來越多，不過，其布局并不改變。在深宅大院里，就如在小戶宅院一樣，庭院與房間的傳統(tǒng)布局有助于規(guī)約和明確居住其中的人們的生活。因而，建造房屋的諸種慣例使得建造者少有個人表現(xiàn)的空間，而巨大的官方建筑也同樣如此。北京紫禁城——附帶一提，世界上最大的宮殿——在平面圖上是普通中國民居的一個極度放大而又依然可辨認出來的版本。與那種一眼望去就留下印象的歐洲大型建筑不同，這座宮殿具有一種蓄積的效應。進入第一進庭院，需要穿過高大外墻中的拱形通道。由此，游人就在一連串的庭院中前進，這些庭院如此巨大，以至于每座居中靠后的廳堂相較于整個庭院橫向的大跨度而言，似乎顯得有點小了。事實上，所有的建筑都建在圍住庭院的高石臺上，因而高出地面。寬闊的斜坡向上通往重要的廳堂。石臺上的墻與柱子皆粉刷為紅色，而再往上，如同懸崖表面上的水平巖層一樣，處在陰影中的屋檐則漆成了亮麗的綠色、藍色和金色。對稱性是無所不在的。每一座主要建筑的中央斜坡道均在兩側(cè)再配較小的斜坡道以獲得平衡。角樓之間嚴格對應。東門對應西門。有兩套金水缸是配對的，而棱角分明的大屋頂這一在整個建筑群中最有氣勢的特征，則像隱約可見的黃帳篷高高地映襯在天空上，它們也對等地安置在兩邊。

紫禁城的作用屬于一種天衣無縫地營造起來的完美秩序，其效果頗為吻合修建紫禁城的明代皇帝的專制地位。站在每一個庭院的中央環(huán)觀四周，仿佛世界任何地方的一切都無不和諧或規(guī)整，因為在這些巨大空間的圍墻之上，唯有天空可見。整個的布局具有一種非凡的心理氣勢：甚至連凡爾賽也沒有將對稱的規(guī)劃用到如此體現(xiàn)整體力量的地步。

因而，王致誠神父一定明瞭，中國人可以在任何適合的時候運用“秩序與性情”的法則。同樣顯而易見的是，在他們的園林里，這種一目了然的秩序不復存在是有意為之的。他堅信不疑地寫道，他們的原則就是要再現(xiàn)“鄉(xiāng)村的一種天然而又有野趣的景色、田園式的隱居處，而非依照藝術(shù)的法則而形成的宮殿”。1同上，第38頁。譯者在這里為其最近看過的一些有關(guān)皇帝園林的版畫加了一個腳注。他指出，盡管地面、水與植被等的處理“確實相當規(guī)則”，但是，建筑也還完全屬于常規(guī)一類。因而，這些圖片與其預想是那么相異，以至于他斷定王志誠神父一定是在描述另一不同的園林。他錯了。版畫都是出諸《圓明園四十景詠》，是乾隆皇帝于1749 委托制作的，后被送往了巴黎，現(xiàn)存法國國家圖書館。王志誠所描述的正是其中的景觀，而這只能表明語詞的描述會何其誤導于人。尤為顯然的是，中國園林的不規(guī)則性絕非無序或混亂的表現(xiàn)。如論效果，則其和諧甚于凡爾賽宮，也不顯得那么冷冰冰的。凡爾賽宮整個風景中遍布的形式格局體現(xiàn)了人的至上性，而在圓明園里，人與自然仿佛是平等的伙伴。在中國，直線與矩形是用在有關(guān)人際關(guān)系的物品上的。當涉及到人與自然的關(guān)系時，甚至皇帝本人——其疆域遠遠超過了太陽王路易的范圍——也不覺得可以宣稱至高無上的地位。

這種對山水的特別尊重是有哲學基礎(chǔ)的。在中國，還發(fā)展了一種完全不同的世界觀和人生觀，它們與強調(diào)社會中的人的儒家學說并行不悖。闡述這些學說的人被稱為道家。而且，他們不是把人看作為萬物的尺度，而是其居于其中的宇宙的不可分割的一部分。他們試圖發(fā)現(xiàn)宇宙運作過程，并讓自己從世俗的意識中擺脫出來。在摒棄儒家所作的細微區(qū)分的同時，

他們相信萬物的根本統(tǒng)一。在他們眼里，書本學習和理性思考尚不如善納和直覺知識。同時，他們認定，與其主動地改變世界，還不如讓事物順其自然，一切均會順遂。

圖5 王致誠繪《十駿馬圖》

圖6 王致誠繪《十駿馬圖》

幾個世紀以來，與儒家觀點如此截然不同的道教卻證明是其必要的補充，因為道教提供了一種遠離秩序社會的禮儀和責任的解脫。中國人（看重實用功利的民族） 覺得這兩種哲學都有價值并可同時應用之。因而，如果說中國的房屋反映了儒家規(guī)范人類社會的愿望的話，那么，中國園林則遵循了道家的有關(guān)與自然保持和諧的原則。而且，正如道家提供的是一種可以接受的遠離儒家控制的逃遁，那么，園林的設計就釋放了一種在建房過程中很難舒展的創(chuàng)造性想象力。

可是，當王致誠神父覺得有必要解釋他對中國園林的摯愛時，他就只落實在審美的層面上，稱“一切吻合良好的趣味?！?事實上，值得注意的是，王志誠神父設法去獲得任何有關(guān)園林的清晰畫面。耶穌會士們只是在非得去畫那些太大而無法帶入畫室的東西時才能允準外出。他們處在一群太監(jiān)的看守下，而且得“速去而無喧嘩，抱團而又寂靜，仿佛……是在做什么害人的事。”即使如此，比起皇帝自己的大多數(shù)臣民來，他們依然看了多得多的園林。園林理當通過各種感覺而非理智向他表達了內(nèi)在的訊息。雖然他可能不理解園林的哲學背景，但是，他的描述依然試圖揭示中國園林內(nèi)在的豐富意義以及某種特別的神秘感——這種感覺不會在進一步的了解之中煙消云散，而是與世上其它任何事物不同，將人送入美麗的山水間。就如我們將在下一章中會看到的那樣，這并非異想天開的想法。

英國人和中國園林

王致誠的信在整個歐洲受到歡迎，到了18世紀后半葉，不僅被轉(zhuǎn)譯，還在所有時髦的沙龍里得以閱讀。然而，在所有那些喜歡這種敘述的人中，正是英國人最感同身受，因為他們早已開始循著那種與中國方法相類似的路子上思考了。在王致誠神父那里，他們發(fā)現(xiàn)了自己的造園天性是可以在一個令人愉快而又出人意表的地方找到依據(jù)的。

早在1692年，威廉·坦普爾爵士在一篇題為《論伊壁鳩魯?shù)幕▓@》的文章里，已經(jīng)把他的讀者的注意力引向了中國，2亨特和威利斯編，《造景的天才》，第99頁。也參見第142頁上“觀者”的第414 條注釋（1712年6月25日），其中，約瑟夫·愛迪生也接受了這一觀念。其中，他對稱的歐洲園林布局與中國園林的天然不規(guī)則性做了比較。他將這種天然性叫做“sharawadjii”（不規(guī)則性）3有關(guān)此詞的翻譯，參見趙辰《“Sharawadgi”－－中西方造園景觀學說之間的迷霧》，《建筑史論文集（第13 輯）》，清華大學出版社，2000年——譯者注。，由于此詞與中文的詞語不能完全對應，使學者們一直為之忙碌。坦普爾從什么地方找到這一詞語的呢？是他杜撰的？同時，他是如何了解東方的景觀設計方法的？

大約50年之后，當英國人讀到關(guān)于中國皇帝的避暑勝地的文本時，他們自身也已經(jīng)在朝著其新的造園風格發(fā)展。雖然實踐略微落后于理論，但是，1715年，斯蒂芬·斯威策成了第一位為實現(xiàn)新的風格而提出實際建議的專業(yè)園林師。不久，亞歷山大·蒲柏就遷入了他在特威克南的別墅并開始新建一座園林，在那里“天然之美無所不在”，4見“致伯靈頓勛爵的信”（1731），亨特和威利斯編，同前，第212頁。而且，所有土地上任何部分的改造無無不首先征詢（用他的名言來說）“當?shù)氐母呷恕薄?/p>

圖7 《園冶》

自此以來，關(guān)于中國造園方式的零星資訊在英國激起了極其濃郁的興致，但是，中國17世紀偉大的造園手冊《園冶》在西方卻還無人知曉。1772年，當威廉·錢伯斯爵士在1772年撰寫其《論東方園林》時，他的敘述仰仗的是其個人在中國南方廣東的短暫游歷以及道聽途說——而不是研讀相關(guān)的任何中國的著作。事實上，沒有一個英國的造園者懷著相似的興致與中國的同行做過任何直接的交流，這是令人遺憾的，而他們在論述景觀設計時，又常常有驚人的相似之處。

中國園林不僅僅只是皇帝的產(chǎn)物。早在漢朝（公元前206–公元220），就如我們所看到的那樣，富人們也喜歡通過在其莊園里造景，顯現(xiàn)擁有的財富，而到了后來，詩人、畫家、文人與鑒賞家們則為園林設計的理論和實踐添加了許多東西。至少乍看之下，這些人在世界觀方面與那些在18世紀的英格蘭開創(chuàng)園林新風格的人們相似乃爾。與英國人一樣，他們也都受過良好的教育，而且，總體而言，均為文學精英的一份子。其中有些人是富有的，既有時間，也有財力，把自己的莊園改造為一種理想自然的模仿。另一些人則身為文人、畫家和詩人的同時，還作為專業(yè)的山水畫家為富有的贊助人效力。他們都會認可蒲伯所認定的“一切風景造園皆風景畫”。雙方都強調(diào)設計的多樣性。例如，斯蒂芬·斯威策寫道，一個造園者應當“竭力眼觀八方，總是力圖追求將不同的視角融合起來，而非一覽無余”，1斯蒂芬·斯威策，“田園圖像志”（1718 和1742），亨特和威利斯編，同前，第152頁。而構(gòu)成一座典型的中國園林的，據(jù)說“或多或少都是相互隔離的部分，盡管它們作為整體格局的一部分一一相連，然而，卻又必須是逐一發(fā)見的，并且讓觀者在信步其間時獲致樂趣”。2喜龍仁《中國園林》，第4頁。

當威廉·申斯通在1764年論述園林設計時，大體上，正是對想象的調(diào)動讓他欣喜起來——這是某種內(nèi)在于中國造園手冊《園冶》談論的所有態(tài)度中的東西。其中有整整一章論述園林“相地”六種3即“山林地”、“城市地”、“村莊地”、“郊野地”、“傍宅地”和“江湖地”?！g者注。，詩意地描述了其可能得以提升的途徑，而在其《造園斷想》中，同樣，申斯通對如何提升和凸示自然效果也是興致盎然。他作了6種區(qū)分，將自然風景中不同的品質(zhì)予以分類。

雖然各自的傳統(tǒng)迥異，但是，中國和英國的造園者都注重從一種經(jīng)典的歷史中汲取靈感。中國人喜歡在為亭子起的名字和在園林門道兩旁所掛的對聯(lián)中用上文學的典故：譬如，提及“桃花源”，就意味著與一種歷史上的仙境相關(guān)聯(lián)的豐富意義。在18世紀的英格蘭，這樣的典故更可能是與建筑聯(lián)系在一起：刻意選址在斯托海德湖上的古典風格的花神殿，在有教養(yǎng)的訪客眼中，就意味著不亞于一種充滿田園牧歌般和諧氣息的世界，令人流連忘返。

然而，諸如此類的平行論述隱藏了本質(zhì)的差異。因為，盡管在兩種語言里選取作品，組成符合中國和英國園林的一系列法則并非難事，但是，實際上，18世紀的英國紳士會在中國文人的園林里完全茫然若失。當然，他會驚訝于緊湊的空間，庭院里眾多的建筑，以及連綿起伏、綠草凄凄的遠景的缺失。而且，他無疑會感慨于重重疊疊的假山和無所不在地吸引其注意力的奇異豎石。

圖8 網(wǎng)師園

網(wǎng)師園

或許，感知這種差異的最簡便方式就是在中國至今猶存的某一最可愛的園林里走一走。與許多其它的園林一樣，網(wǎng)師園也坐落在蘇州這樣一座地方性的大城市里——一個白墻房屋與運河網(wǎng)絡聯(lián)系在一起的城市，從中世紀以來，它就一直以其精致的園林而受美譽。在過去，

其它城市——宋代（公元960–1126年）的洛陽，晚清（19世紀）的揚州、無錫、南京、杭州、成都和北京等——也因為園林而倍受贊賞，不過，大多數(shù)的園林都早已消失了。但是，在蘇州大約有20 座古老的私家園林仍然得到保護，其中6 座修繕后現(xiàn)向公眾開放，門票低廉。早春季節(jié)或許是品味其特殊魅力的最佳時間。

網(wǎng)師園是蘇州園林中最小的園林之一。與周邊達70 英里的圓明園不同，網(wǎng)師園占地不過一英畝而已。它坐落在城南一個自從1140年以來就是一座園林的地方，四周是高高的圍墻。與大多數(shù)如今依然得以保存的園林不同，它是依附于一所現(xiàn)今空置而向游客開放的大房子，此建筑有兩層樓的房間，周圍則是3 個庭院。

房子（平面圖上的A）的主入口典型朝南，但是，在院子的東北角還有一個門，可以更方便地進入園林（B）。它挨近寬闊的主街，兩邊是典型的蘇州樣式的白色房屋和老梧桐樹。清晨，街上就掛出了色彩鮮艷的被子。通往庭院的大門全部打開，可以看到每個臺階上的胖嬰兒、漱口的老人，以及其他家庭中的忙碌情景，而周圍的一切則是寒暄和自行車鈴匯成的聲音。庭院房屋的外邊蜿蜒著小巷。通往網(wǎng)師園的大門就位于這些小巷中的某一條。

圖9 網(wǎng)師園平面圖

入口是平常不過的。游客一旦進入，就會發(fā)現(xiàn)處身在簡單的白墻走廊里，這是露天的，長約20 英尺的過道，盡頭則是一道沒有門窗的墻。它就像是戶外的小巷，只是刷成了白色，而且比例上更為講究。作為某種緩沖之地，這一通道將外面喧囂的市聲與現(xiàn)在游客前往的自成一統(tǒng)的園林區(qū)隔開來了。

圖10 網(wǎng)師園一景

在走廊盡頭無門窗的墻的右邊，透過高大的門框，是一個小巧的庭院。在這里，一睹高大的灰瓦白墻給那些怪石提供了一種背景，獲得了一種優(yōu)雅的平衡，而玫瑰和高大的木蘭樹則更添嫵媚的意味。在左邊面對怪石堆的第4 堵院墻完全是由落地門窗構(gòu)成的，雕工精細，并漆成了暗紅色。它們通往一個偏暗的走廊。經(jīng)過之后，對面墻上同樣的門窗通往鄰近的庭院。在這里，種了灌木、竹子和一些小樹，仿佛設計者希望為園林逐漸引入一種發(fā)展的因素，而不是過于匆忙地在草木上進行鋪張。就像第一個庭院那樣，地面也鋪了鵝卵石，不過，這里的鋪設更為精致，是一種像地毯似的花卉圖案。

地面的處理有時會讓西方游客困惑。在英格蘭，人們對草坪有一種堅定不移的熱情。修剪的平平整整的草坪是英格蘭郊區(qū)小別墅花園的特點，人們用一道矮墻將草坪本身與遠處的園林聯(lián)系在一起，這樣，在長長的綠草皮上就沒有明顯的斷裂了，就如過去的大房子周圍，有可能的話，一定是有草坪的。今天，我們很難在構(gòu)思園林時不用到草地。不過，中國園林就如我們今天所見的那樣，是沒有草坪的。其地面要么是鋪設的，常常有精致的設計，要么就是在更為開闊或不平整的地方任其高低不一。

盡管我們可能沒有意識到，但是，草坪在西方是有深刻的聯(lián)想意義的。它們是對芳草萋萋的形式化再現(xiàn)，令人想起自然的甜蜜和光明，而在草坪的背后則是整個田園牧歌傳統(tǒng)的價值。傳統(tǒng)的中國觀念則再徹底不過了。在中國人的眼里，微風中搖擺的嫩草可能就意味著北方草原的牧場，因而，通過聯(lián)想，也令人想到彪悍的游牧部落對文明邊疆的屢屢劫掠；主宰這些游牧部落的生活的，就是其放牛的需要。一位有見地的中國批評家曾在1920年代訪問了英國，令其驚訝的是，文明人竟然都會要一種“修割過并圍起來的草坪”，這種草坪，他指出道，“雖然無疑會討奶牛的喜歡，可是，很難對人的智慧有吸引力”。1童寯，見《天下周刊》，第III 卷，第3 期（1936年10月），第222頁。

當然，草在我們前面看到的庭院里也可能會是災難性的。卵石圖案鋪成了柔和的灰色調(diào)和暗紅色，因而，無跡可求地與用在圍墻下不規(guī)則底部的灰石融為一體。一片綠意茵茵的草坪會過于顯眼，讓空間顯得太精確，同時讓庭院顯得更小。確實，設計者作了一些微妙的改動，從而強化了空間錯覺；例如，長長的東墻被樹木半遮半隱，而在這里不是畫成白色，而是灰色，一種柔和、暗色、朦朧的灰色，在曙光初照的時候，會像霧影一般隱而不顯。這兒似乎完全看不見墻，只有一片云霧；這一區(qū)域也是含混的，因為墻上有一圓形的門道，通往遠處很多的庭院。

在某種意義上說，整個園林是庭院與庭院的組合。有些是圈建在我們看不見的角落里的。另一些則為半開放式的。有些像死胡同那樣被阻隔，或像拼圖玩具中的小片那樣相互對接。其總體效果像是迷宮一般，空間與空間相互疊合，譬如，還是與法國園林不一樣，后者的空間，就如法國的邏輯那樣，一清二楚。部分原因在于第一印象極度簡潔何其重要。弄堂進口的平白無奇強化了游客對自己將在隨后的庭院里會遇見的各種各樣效果的期待反應。雖然石頭和木蘭本身都不簡單，但是，卻直截了當?shù)胤旁诎咨谋尘吧?。站在鋪了卵石的前院，訪客就開始會注意布置上的細節(jié)及其平列，以及光影在上面的不斷變化。清晨7 點時，雖然庭院的下方還是一片黑暗，但是，高處的陽光斜照在墻上，而屋頂投下的影子最終在白墻上變成了起伏有序的波浪。在稍高一點的地方，木蘭在陽光下盛開；碩大乳白的花杯在灰色的屋頂瓦片上顯出輪廓。它們纖薄的花瓣在連接花莖的地方就變成了粉紅色，就如鮮血流過敏感性皮膚時所呈現(xiàn)的那樣。

由于諸如此類的效果是如此簡單，同時又是吸引力十足，游人就開始細辨，放慢了腳步。這是必要的步驟。當他越來越深入到園林中時，效果就會更為多樣。越來越多的石頭、墻壁、陰影、樹木、建筑、屋頂、柱子和圖案等將紛至沓來，引人注目。幾乎無窮盡的對立性特性系列會爭奇斗艷。因而，兩堵高墻之間窄小而又幽暗的通道會引向一種充滿陽光和花草的寬闊空間或平地，而高墻之后則又是連綿的屋檐形成的一重重的景致。其它的對比則不那么明顯，就如網(wǎng)師園的第二進庭院中的空間處理那樣。在這里，一大堆灰色的異形石頭就像是某種固化了的云陣涌向院內(nèi)。聚合在一起的石堆讓單塊的大塊石頭之間的奇形怪狀的洞穴形成一種復雜的虛實對比的圖案——一種有眼光的觀者會予以激賞的效果（可是，在沒有這方面修養(yǎng)的西方人眼里卻是相當陌生的）。

然而，堆石的目的也并非專為審美。它們也提供了一種雖然不完全是一目了然的必需功能。在堆石中曲折而行的是一系列窄窄的臺階，向上通向西墻高處的一個小門。此門從東墻通往一個朝著兩個庭院的大書房的第二層。此書房內(nèi)沒有樓梯，因此，堆石中的臺階是唯一通往第二層的途徑。這是一種奇怪的處理，因為從這個庭院根本無法進入其第一層，而上面一層也只有這條路可走。事實上，中國人不喜歡看到樓梯，而且，就如我們會看到的那樣，常常是用這樣的堆石來遮掩樓梯的。

藏書樓和書房幾乎是所有中國園林中的一個重要部分。其主人的時間常常用來賦詩練字，時常也有友人的陪伴，而且，沒有一座宜人的書房亭的話，任何園林的植樹就沒有價值了。這樣的書房通常四周有專門的庭院以便讓讀書人靜處并能讓他望出去時有一種怡人的景致。在網(wǎng)師園，書房的地面是被抬高建在一石頭平臺上，可以看到灌木以及從棕色大柱子后延伸出來的石頭。外面的門是可以推開的，這樣，整個內(nèi)部就可以敞開，顯得又大又氣派。旁邊的庭院非常清凈，四周是高墻，而其中灌木和石頭的布置顯得寧靜、娛人以及不那么戲劇化。為了防止有令人壓抑的幽閉感，在最遠處角落上種了一棵高大的槐米樹，其葉子高高地越過圍墻——仿佛樹是特意種在那兒，以在這個方向上吸引游人的注意力——可以越過庭院的墻而看到尖頂亭屋頂?shù)淖罡卟糠帧?/p>

圖11 網(wǎng)師園

諸如此類的驚鴻一瞥使得我們在中國園林里不斷地移動。仿佛設計者總是一方面要躊躇不前，將每一景觀收入眼底，另一方面又總是暗示在遠處墻后還有新的樂趣。確實，一系列不同的庭院已經(jīng)形成了一種越來越強烈的預期感，讓觀眾開始感受到（不管多么無意識）設計的節(jié)奏感。在某種程度上，連續(xù)的對比是快速地發(fā)生作用的：狹窄的門道通往一個庭院，昏暗的廳堂通往陽光下的灰瓦白墻。然而，迅捷的對比也引發(fā)了一種久長的期待感，即這些小型的并置遲早將拓展為某種頗為不同的、更為綜合的東西的感覺。

因此，當游客在書房的盡頭穿過一個小門，開始看到一種以前所未有的方式投射在遠處墻上的光，一種移動著的、斑駁的光時，那是令人興奮的，但也不完全為意料之外。當然，這是來自湖面（在石陣、墻間和卵石路流連的游客不知不覺中會予以期待的寧靜而又廣闊的水域）的一種投影。

正是園林的這一部分，才是其真正的核心。相當小的池塘隨意地用石頭做岸，似乎就變大了，因為其不規(guī)則的形態(tài)是不能同時全呈現(xiàn)在人的視野中的。池塘四周是成組的廳堂與消夏的住處，有些是退后在假山或平臺后修建的，有些則依水而建。在寬敞、帶屋頂?shù)挠卫葘γ?，豎立著一座屋頂高出庭院圍墻的小亭。游人是從前面一個庭院相連的一狹窄的通道進入這一游廊。亭子作為整個小湖的聚焦點，明顯地向外浮在湖面上，其樁子在假山后半隱半現(xiàn)。游人從南側(cè)開始繞著水面向亭子走去，然而，他會因為其它許多迷人的棲息處、出人意表的竹林以及小型建筑等而迷失方向。譬如，這兒有一優(yōu)雅的軒，由于一座大的假山而與湖面完全隔開了。軒內(nèi)幽暗，而通過其精致的鏤空窗子則可看到陽光照在假山上的景致。走過這個地方再朝南，就是一幽靜的竹林，而周圍的墻上則是花格窗子。透過這些窗子，乃是更多的半隱半現(xiàn)的樹木以及另一灰瓦屋頂。

最后，當我們的訪客到了水上的亭子時，他已經(jīng)從不同的角度看過它了，而通常它是完全是隱而不顯的。一路走來，他路過了不下于5 座別的建筑，每一座建筑都有其自身特定的氣氛：如果你習慣于西方園林更為緩慢的節(jié)奏，那么，這種濃縮的體驗就相當有沖擊力。他或許還會進入邊上的私人寓所。在這里，他就會穿過房子本身內(nèi)的大而昏暗的廳堂，最后，從一全新的地方重又進入園林，由此，蜿蜒的走廊透過一片竹林向前延伸。在朝向西南的一堵墻后則是園林中與園藝相分離的一個區(qū)域，后者是一排排盆栽的各種各樣盆景樹與草本植物。

一旦到了亭子里，那是愜意的憩息處。就如在所有這類亭子里那樣，在支柱之間修了低矮的座椅，而且，還在欄桿上裝了靠背，其曲線是伸向水面以感受來自湖里的涼爽空氣，同時抬頭可觀賞屋檐里湖面反光的變化。往下看，是平靜而又舒展的水面，白晃晃地倒映著石頭、懸垂的樹木以及別的亭子等；幽深的水中金魚閃爍，意味著陽光下的另一維度。在水的對面可以看到步入其中第一眼就看見了湖水的入口、游廊，以及通往私人寓所的門廊等。沿著亭子后有屋頂?shù)拈L廊，許多灰石板嵌入墻中，鐫刻了以往曾坐在此處的人寫下的詩篇和回憶。對西方人而言，這又是意料之外的慣例，而在中國人的眼里，一座沒有書法的古老園林，某種程度上，就是沒有完工的園林：書法的呈現(xiàn)為古樹和石頭增添了意味和魅力。

盡管網(wǎng)師園不大，但是，至此，參觀者卻可能驚訝地發(fā)覺，他眼下僅僅逛了其中的一半而已。在北邊還集中了相互疊合的建筑物、石頭、墻面以及既相互分割有相互聯(lián)系的庭院等。有些是私密的，有些則是頗為敞開，無所遮攔。一座曲折的石橋蜿蜒通過一狹窄的通道，與一座栽種了高大松樹的小山連在一起。山后就是一講究的客廳1此指集虛齋?！g者注。。在西北角，游人最終將會遇上或許整個園林建筑中最為隱蔽的地方：一個小屋2此即殿春簃。——譯者注。，它稍稍靠后，建在一較大廳堂3此指看松讀畫軒。——譯者注。的邊上。在這里，他會最后覺得已經(jīng)到了最遠的地方了。前面沒有什么路了，只能往回走——穿過主堂，沿著游廊走進左側(cè)的集虛齋（J），再出來到了書房北面的庭院，最后則回到入口處——一條通往外部世界的狹窄的白色通道。

最后，游人就不像開始時那樣，還會對園林的布局心中有數(shù)。他會覺得有數(shù)不清的地方，而他也永遠沒有時間去一一探訪了。當然，他覺得此園林難以置信，而房屋則完全被納入到了一英畝的土地上。假如他習慣了“英華園庭”（這是法國人對這一英國式發(fā)明喜歡叫的名字）中起伏的草坪與鄉(xiāng)間的空間的話，那么，他會對任何人都將這些與中國聯(lián)系在一起的做法感到驚訝了。

等到王致誠神父的書簡所引起的興奮逐漸消褪時，顯然，包括英國在內(nèi)的歐洲已經(jīng)繞開了中國園林的現(xiàn)實，而且完全是借助他們自身體驗到的意象進行闡釋。雖然西方沿用了諸種隱現(xiàn)與出乎意表的原則、蜿蜒的水道和路徑，以及某些再加美化的中國亭等，但是，中國園林設計的所有力度和精微在轉(zhuǎn)移到歐洲土壤的過程中卻漸漸枯竭了。

1772年，奧立佛·高德史密斯寫了一篇文章，嘲諷當時的中國風時尚。4奧立佛·高德史密斯，《世界公民》（《一個居住在倫敦的中國哲學家寫給故土友人的信札》）第1 卷，第14 封信，克魯克斯（編），1799年，第46頁。（本文譯自[英]美琪·凱瑟克《中國園林》，倫敦，2003年版）其中，一個來訪的滿清官員驚訝地發(fā)現(xiàn)，中國風的涼亭竟被描述為一座“中國的”建筑。一百年后，此官員或許還會難以相信，英國園林里生長的許多植物都源自中國，而這些植物遠比涼亭更具本真的特點。

在19世紀，西方的造園興趣已經(jīng)越來越多地轉(zhuǎn)向于稀缺和異域植物的展示。在中國，西方的植物收藏家們發(fā)現(xiàn)了花卉的天堂。但是，從中國的苗圃供應的新品種很快便耗盡了，而英美邊遠地區(qū)和森林中卻漸漸開始盛開那種在荒涼的喜馬拉雅山腳下發(fā)現(xiàn)的各種杜鵑花，而其中有許多是從未在中國園林里栽培過的。確實，到了最后，云南和四川幽僻的山川和山谷較諸中國所有偉大的游樂園及其基本哲理加在一起的設計，反而更多地改造了西方的園藝傳統(tǒng)。