文/ [英]美琪·凱瑟克 譯/ 丁 寧

中國歷代皇帝對造園藝術(shù)貢獻了兩大主題：對仙人神奇居所的想象以及園林作為一個人們從中或可找到世上一切財富的微觀宇宙的觀念。這兩種觀念也表現(xiàn)在漢代的私家園林里——譬如袁廣漢為此而掉了腦袋的假山名園。然而，漢代之后，公元3世紀時，私家園林開始顯現(xiàn)出變化著的價值觀的影響，同時發(fā)展了兩種頗為不同的主題（它們也成為中國園林的重要方面）。一是園林中道家自然哲學的表現(xiàn)；二是在造園、繪畫、詩歌和書法藝術(shù)之間擴展一種豐富、獨特而又迷人的聯(lián)系。

道家的影響

到了漢代末年，道家并非一種新的哲學：其“偉大的經(jīng)典”《道德經(jīng)》和《莊子》都分別可追溯到公元前3世紀和4世紀，而哲學家老子本人（推測是《道德經(jīng)》的作者）被看做是與孔子（公元前551–471）同時代的人。而且，中國人形形色色的自然觀——自然作為一種令人敬畏的荒野、一個神奇的地方，以及給養(yǎng)的提供者——長期以來，就如我們所看到的那樣，也被看作為是對一種長生不老藥的探尋，這在當時宮廷里有許多的追隨者。然而，隨著漢代的滅亡以及隨之而來對舊秩序的信仰的消失，所有這些互不相干的因素又開始以一種新的方式合為一體。對新興起的北方入侵者、政治亂局，以及宮廷的虛偽與脆弱的恐懼等，所有這些都讓賢士們對儒家的價值觀失去了信心。他們不再會信仰一種曾將中國引向如此歧路的倫理體系，而開始尋找別的哲學思想。在精神上，他們躲避亂世而遁入了對道家自然觀的新興趣，后來又迷上了佛教。在肉體上，他們中的許多人則向南方逃亡，那里是他們認為不太開化的地方。

圖1 竹林七賢與榮啟期

他們處身其間的山水，人口稀少，荒蕪而又潮濕。那兒的山谷散落在湖泊和沼澤交錯的地帶，較諸北方，顯得更加清秀，而綿綿起伏的山巒也更為紓緩蒼翠。在這里，3世紀中葉，竹林七賢就坐而論道了。當有談論世俗利益的俗人接近時，他們就翻起白眼，直到俗人離開為止。其中一位賢者劉伶（約公元221–300年）曾因赤身裸體坐在房間里而使來訪者不悅。他們一抱怨，劉伶就回應說：“我以天地為棟宇，屋室為褲衣。諸君何為入我褲中？”1參見馮友蘭《中國哲學簡史》，D.布德英譯（倫敦，1948），第235頁。盡管，毫無疑問，劉伶以有機會顯示睿智為樂，卻也表達了一種道家的基本觀念。他將存在萬物（無論大?。┒冀y(tǒng)一起來了；他的褲子、房屋和天地等都完全是可以相互置換的。

也許就是因為這種與自然合一的感受，中國人開始欣賞荒野山水以及加以描繪或再創(chuàng)造的動力，較諸西方，早了大約8 個世紀。道家哲學尤其強調(diào)感官世界、物質(zhì)世界和精神世界的整一性與持續(xù)性，但是，中國的所有哲學流派也都認為，宇宙萬物是由同樣的基本材料所組成。他們稱其為“氣”或“以太”，此觀念對中國的人生觀，尤其是諸如山水畫這樣的活動領域，不可或缺。

在中國人看來，“清氣上升為天，濁氣下降為地；天地之精合而生人”。2此段引文的確切出處在洛杉磯和倫敦的來往信件中，不幸遺失。不過，類似的觀念可參見《莊子》，理雅格英譯，《道家文本》（牛津，1891），第2 卷，第59頁（這段引文應該出諸《開天經(jīng)》——譯者注）。因而，人站立在天地之間，與存在的萬物之精華融為一體。在許多繪畫中，顯而易見的是，園林的價值之一就是觸發(fā)這種與宇宙合而為一的內(nèi)在感覺。當一個人站在陽春白雪中，忘卻了寒冷，凝視著無數(shù)盛開的梅花，他覺得仿佛內(nèi)心也與樹木一齊驀然綻放——宛如花朵本身一樣生氣勃勃，無拘無束。如此，他就通過其園林感受到了道的神秘作用。

道家之道

在中國，所有哲學流派皆用“道”一詞（字面意思就是“路”），借此指涉那種大家都認為是讓世界和諧運作之正當行為的方法。但是，對于道家的思想家而言，此詞逐漸象征“一切萬物的總和”：3赫利·G.克里爾，《何為道家？》（芝加哥，1970），第2頁。它遠非只是一種追隨（不管多么成功）的“道”，實際上還是整個的過程。道，處在永恒的變化中，乃萬物，過去、現(xiàn)在和未來的總和。如同一個偉大而又完整的創(chuàng)造之網(wǎng)一樣，它或以云彩之形聚散迅捷，或像地球本身一樣處在漫長的變化中?？陀^上，道之變永不停息，可是，也從不重復自身。而且，廣而言之，它也是不變的，因為其力的總量始終如一。

在園林中，道的觀念——總是有意含混和界定不明（因為任何界定都都會強加某種限制）—— 是由巨大而又奇形怪狀的立石來象征的，中國人有點像是我們做雕塑那樣放置石頭的（單獨放一塊，或有時放上一組）。石頭或是從小小的底座上翻騰而出，或是因為長期風化而形成空洞，或是布滿小洞并仿佛定格為永恒的動勢，是特別有力度的形象。而且，它們不僅僅是道的象征，同時，實際上，它們又是所代表的道的一部分，因為，它們也是存在之網(wǎng)的一分子，受制于無可避免的時間和衰變的過程。

園林中的道家哲學

除了這樣的特定形象之外，道家觀念對中國園林而言也是極為重要的。顯然，生死、春秋等的循環(huán)觀念在任何園林中都是通過一年一度的花開花落暗示出來的，不過，在中國，道家還賦予其力量與意味：

若死生為徒，吾又何患！故萬物一也，是其所美者為神奇，其所惡者為臭腐；臭腐復化為神奇，神奇復化為臭腐。故曰：‘通天下一氣耳。’圣人故貴一。4《莊子》，理雅格英譯，《道家文本》（牛津，1891年），第22 章，第2 卷，第59頁。

道家的旨歸就在于與這些恒常變化的形態(tài)合而為一，由此克服恐懼以及一切的不確定性。有一個故事揭示了這一觀念：孔子與弟子們一起在呂梁瀑布邊上散步。在洶涌的激流中，即便烏龜也無法存活，可是，他們看到一個男子的頭在水浪中出沒。弟子們沖上去救助，但是，此公卻不為所動地爬上岸。孔子問道：“請問蹈水有道乎？”“亡”，此人答道（不過，他的長篇大論顯示了其道家的身份），“吾始乎故，長乎性，成乎命，與齊俱入，與汨偕出。從水之道而不為私焉，此吾所以道之也?！?選自葛瑞漢英譯《列子》（倫敦，1960），第44頁。也參見《莊子》中的另一故事，翟理思英譯（倫敦，1964），第19 章，第184頁。

園林設計者可能夸大了其遵循自然固有之道從而充分利用既有位置的那種類似的直覺力量。然而，真正的“道”再恰如其分不過地制約了造園的藝術(shù)。道的意味，通過警句和矛盾（如得失、擒縱、成?。╋@現(xiàn)出來的。而且，就如我們所看到的那樣，中國園林的設計借助于一系列相似的對比：傳授造園的方法，同樣也涉及聯(lián)想與提示，而非精確的程式。

圖2 《蘭亭集序》 王羲之

道家貢獻給園林藝術(shù)的又一重要觀念也源自這種自覺的、矛盾的思路，即無為的觀念，就是說，什么也不做，或者至少是沒有違背自然的行動。6這是李約瑟在《中國的科學與文明》（第2 卷，第68頁）中的解釋。有關無為的起源和意義的長文，參見克里爾，《何為道家？》，同上。一座園林反映了無為的原則，因為其中所有的因素都旨在順應自然中柔和的曲線；而且，也因為在營造其園林時，人應該是自由地表達自己無羈的想象的。確實，園林是“內(nèi)在力量的天堂”，1克里爾，《何為道家？》，（芝加哥，1970），第2頁。人處身其中或可與必然的季節(jié)交替和諧相處，而物質(zhì)世界的美使日常生活中的諸種紛爭相形見絀。因而，無為，也是對歸隱或遠離社會進入受動狀態(tài)的一種終極辯護——像覺悟了的哲人，如“璞”一樣，“天真”、純潔、空凈。2璞為《道德經(jīng)》中最愛的意象；唐代以及后來王朝中的賞石家或許也將自然形成的奇石看成了“璞”的象征。

道家模式的奢侈

盡管道家堅持的是一種簡樸的、與道整體融合的統(tǒng)一性，但是，對這些觀念逐步而又普遍的接受并不一定阻礙精美園林的營造。雖然篤信道教的人無疑都在自然的環(huán)境中過著簡樸的生活，就如劉伶和竹林七賢等人一樣，但是，另一些聲稱觀念上認同道家思想的人卻依然設法以高昂的代價謀求極度的舒適。這類人就是3世紀的刺史石崇，他建了一座名為“金谷園”的園林，成為極盡奢侈的代名詞。某次聚會，石崇把園林里的50 里道路圍成了錦繡長廊——而這僅僅是為了壓倒對手鋪設的僅有40 英里長的類似帷幕。不過。另一次，他令其姬妾走在灑了（當時極為稀罕和昂貴）蘆薈粉的小路上，就是為了博取一樂，讓那些留下淡淡腳印的姬妾節(jié)制飲食，直到她們變得細骨輕軀為止。他聽上去不像是一個認同道家觀念的人，不過，依照其自己對莊園的描述，他仿佛是最簡樸和最低調(diào)的人。“年五十，” 他寫道，

以事去官。晚節(jié)更樂放逸。篤好林藪。遂肥遁于河陽別業(yè)。其制宅也。卻阻長堤。前臨清渠。柏木幾于萬株。江水周于舍下。有觀閣池沼。多養(yǎng)魚鳥。家素習技。頗有秦趙之聲。出則以游目弋釣為事。入則有琴書之娛。3艾博華在《中國歷史》（倫敦，1960）第49頁中的英譯文。

換一句話說，此園作為中國歷代著名的頂級奢侈的園林，對其主人而言，卻是一座樸素的鄉(xiāng)村別墅。也許它就是如此；或者，石崇可能是在謹慎行事，把自己的財富盡可能往小里說，以免他人的嫉妒?；蛟S，合情合理的是，他只是在表達一種越來越被認可的文人趣味的套話而已。

山水作為一種精神力量

到了3世紀，一個人的性格或可依據(jù)其對荒野自然的反應品質(zhì)加以判斷。譬如，當時有一官員自以為比丞相高明，認為盡管“為官不如，而賞觀山景則吾勝于他”。4參見傅德山《潺潺的溪流》（吉隆坡，1967），第1頁。他對皇帝說了這話，而且無需多言了，因為一個人如果真的愛山的話，在當時就被認為是一個深具精神力量的人了。

因而，謝鯤（公元280–322）就自述屬于一個在會稽（中國東南地區(qū)美麗無比的一個地方）有大莊園的家族。在這里，4世紀中葉，謝家人就攜友人漫游山野，并且“過著安逸的生活。他們外出到山水間垂鉤、打獵，回家就朗誦詩文。他們沒有世俗的想法。”1參見傅德山《潺潺的溪流》（吉隆坡，1967），第2頁。同時，參見其“中國山水詩的起源”，《大亞細亞》,第VIII 卷，第1 部分（1960），第68–103頁。但是，長壽的欲望是其中的一種世俗想法，他們漫山遍野地尋找長生不老藥。通過這些活動，他們開始把這個自然界看作為一種藝術(shù)品，而且，建造小亭，從而從亭中觀賞之。由此，就誕生了通過選址、修建觀賞小亭將整個風景轉(zhuǎn)化為“園林”的“借景”的觀念。

這類亭子最早馳名的是蘭亭，在那里，最佳書法卷軸之一的作品完成于353年。在這一卷軸中，王羲之（321–379）記述了那年的春節(jié)，當時一批文人為了一場傳統(tǒng)的賦詩比賽而聚集在蘭亭，他們在樹下應景作詩時，將酒杯放入旁邊的溪流中。那些在酒杯漂過他們身旁還未成詩的人得罰酒，這種戶外的文學游戲變成了園林中人們最喜愛的活動。它甚至也被整合到了某些庭閣的設計之中，成了特別的“曲水流觴”。

文學傳統(tǒng)

到了5世紀，中國的兩位大詩人謝靈運和陶潛（又名陶淵明）早已用飽含深情的詩文表達了道教的自然情懷。

以后，他們的反應會成為文人的標準態(tài)度，同時在山水畫和園林中獲得表現(xiàn)。不過，同樣重要的是，兩人都建造自己的園林，同時，在自己的作品里寫到了它們，由此推動了一種持久的文學傳統(tǒng)，這也是構(gòu)成中國園林史的重要部分。謝靈運（公元385–433）一生都在設法把他所處亂世許多矛盾的方面都結(jié)合在一起。他既是康樂公，也是詩人，既是宮廷謀士，也是道家醫(yī)師，既是大莊園的主人，又是信佛的居士，后來成為他那個時代的最重要的佛教思想家之一。在經(jīng)歷了一場宮廷的慘敗后，他最初去往寺院或許是為了保全性命，但是，他在一生都將信奉的佛典中找到了安慰和激勵。

園林中的佛理

早在公元前一世紀就開始滲入中國的佛教并不要求人們必須放棄以前的一切信念。事實上，它吸納了許多道家的用語，包括“道”一辭本身，在一定程度上，是要讓它在中國人的眼里顯得更易于理解。在中國，它也接納和順應了道家的自然觀，將云霧籠罩的宏大山水轉(zhuǎn)化為一種虛空的象征。佛教以一巨型中央峰（須彌山）為中心的宇宙觀十分吻合現(xiàn)有的山之崇拜；而阿彌陀佛的極樂之園，強調(diào)的是汪洋阻隔的山地，反映的是仙人所在的奇異居所。事實上，佛教圖像對中國園林的影響將更為強烈，并且在其業(yè)已吸收的觀念與母題上增添新的意義。但是，有個地方，卻確實添加了一個舉足輕重而又嶄新的主題：佛教徒不像道士那樣善于在山中獨自漫游，常常是聚集在一起享受孤獨的成果。因而，對獨居的隱士而言，又有了山中寺觀的觀念。

謝靈運最初退隱的正是這樣的地方；由他同時代人慧遠和尚所創(chuàng)建的一座大寺廟位于神圣的廬山上。這一地方選做為精舍，是因為其自然之美以及僧人們覺得有助于達到涅磐的幽靜氣氛。4世紀晚期，許多居士與僧人聚集在這里，而逗留之后回家時，他們就會帶去那種常常想在“廬山之園”形式中重現(xiàn)的有關宏大山水的記憶。

當謝靈運不得不再次離開朝廷時，他就去了自己位于南方會稽的住所，依然竭力保持這種與自然、佛的聯(lián)系。與此同時，他忙于許多宏大的修繕計劃，造一條長達一百英里并穿過森林的路，疏浚湖泊，植樹造園。為了在其莊園里走動，他設計了帶鉤的鞋，放在足尖部可以上山，而放在后跟處則便于下山。他的詩文確立了許多主題——諸如老朽、不朽，以及獨居山中的純凈——這將影響后來的園林設計者：

對百年之高木，

納萬代之芬芳。

抱終古之泉源

……2此段三行確實出諸謝靈運《山居賦》，但是，隨后的四行卻是謝靈運《登石門峰最高頂》中的詩句。——譯者注。

連巖覺路塞。

密竹使徑迷。

通過三級編碼將文本資料進行分析，發(fā)現(xiàn)導游主動行為可以分為對客服務、開拓資源、自我提升等3個范疇，8個二級編碼和34個一級編碼，如圖1所示。

來人忘新術(shù)。

去子惑故蹊。3選自謝靈運《山居賦》，載傅德山《潺潺的溪流》，第43頁。

然而，這種道家式的隱居并未使他心滿意足。在道家有關懸崖隱士的想象上，當時的佛教又添加了寺院生活的理想，而在寺院里人們可以一起尋求精神的啟迪。所以，在山崖上，謝靈運為自己和兩個僧人建了一個隱居處。庭院邊上，一道瀑布“飛濺窗外”，而往下則是云霧裊繞的山谷里生長的大片森林。

故淵

雖然許多仕途上的人都寫了渴望返回山林的愿望，但是，卻又抓住官職不放，積攢資金，以備退隱自然時可以派上用場。懷戀“山水”是中國詩歌中的一個永恒的主題，而且，最終 承擔了傳統(tǒng)姿態(tài)的一切不合理性。然而，在中國偉大詩人的手中，它依然有著一種使得社會責任與自我修養(yǎng)之間的古老沖突變得真切感人的力量和清新感。

有人最先將這種情感表達出來并廣為流傳，他就是詩人陶潛，他生活于公元378—427年間。與其同時代的謝靈運不同，他并非名家之后，也沒有個人收入。他確實擁有的是一種名副其實的自由精神，而這給他帶來許多的苦惱：

少無適俗韻，

性本愛丘山。

誤落塵網(wǎng)中，

羈鳥戀舊林，

池魚思故淵。

開荒南野際，

守拙歸園田

……

久在樊籠里，

復得返自然。1陶潛，“歸田園居”，阿瑟·偉雷英譯《中國詩詞》（倫敦，1946年），第92頁。

陶潛后來為他的問題辯解道，家里都是孩子，米缸也空了，因而，“生生所資，未見其術(shù)”。朋友和家人都不斷地勸說他去謀個差事，最后，他作了讓步，并在一小地方謀了一個小官職。不到一周，他就發(fā)現(xiàn)這是一種災難性的錯誤：

既自以心為形役，奚惆悵而獨悲？悟已往之不諫，知來者之可追。實迷途其未遠，覺今是而昨非。2陶潛，《歸去來兮辭并序》（405年11月），海陶瑋英譯，《陶潛詩篇》（牛津，1970年），第62 首，第268頁。

最后，用其妹妹的去世作為由頭，他打點行囊，回到了自己的家。他發(fā)現(xiàn)田地和園林都已雜草叢生，而3 條小路也幾乎被人忘卻，在其庭院里看著樹林很難再有什么樂趣：

倚南窗以寄傲，

審容膝之易安。

園日涉以成趣，

門雖設而常關。

策扶老以流憩，

時矯首而遐觀。

云無心以出岫，

鳥倦飛而知還。

景翳翳以將入，

撫孤松而盤桓。3陶潛，《歸去來兮辭并序》（405年11月），海陶瑋英譯，《陶潛詩篇》（牛津，1970年），第62 首，第269頁。

與擁有大莊園的謝靈運不同，陶潛不得不農(nóng)耕謀生，生活維艱。他曾在一場火災中失去了一切，而最好的光景時，家里也吃得很簡單，屋內(nèi)則空空如也。他有時是在絕望中寫作——不過，他心底里總是覺得他正在做的一切正是他應該做的。最終，他對人生虛度的恐懼被證明是沒有必要的，因為，他的詩篇成了所有中國文學中最有知名度的一部分，而其簡樸的村舍之園也為未來的每一個隱士樹立了一種楷模。

陶潛的名字由于與其最受歡迎的詩篇之一中的意象而時常與菊花聯(lián)系在一起。正是這件作品再好不過地表達了道家激賞的那種與自然合一的感受。其中，詩人在日落前一片清澈的時候捕獲住了一天將過前的悠長一刻，但是，傍晚已經(jīng)不遠了。他在園中的東籬下，采集用來泡制延年益壽美酒的菊花花瓣。在別的地方他也說過這樣一廂情愿的虛構(gòu)是何其愚蠢，而且，在其站起的一刻，他突然看到了遠處的南山上的光照——那是他總有一天會安息的墓地。在黃昏的清新空氣里，南山清晰可見，仿佛就在樹籬的上方。在其頭上，成雙的鳥兒從那兒飛回棲息的地方。此時，陶潛就如遠處的南山，仿佛化身于山水鳥群或其手持的菊花之中。他站在那里的形象凝固為一個永恒的瞬間，此時，人與自然顯得和諧如一。他說：“此中有真意，欲辯已忘言?！?阿瑟·偉雷英譯《中國詩詞》，第91–92頁。對這種無以表達的道的體驗，正是中國園林創(chuàng)造者們在其園林圍墻之內(nèi)竭力追求的。

圖2 陶淵明肖像

唐代詩人：愈加深厚的傳統(tǒng)

唐朝（618–906）見證了大型鄉(xiāng)村別墅以及不那么富有的文人的簡樸別墅的發(fā)展。前者在距都城長安不遠的輞川岸邊的鄉(xiāng)村別墅上達到了峰巔。這一草堂屬于王維（699–761），他不僅僅是個文人、詩人和音樂家，而且，也是中國最具影響的畫家之一。事實上，后世還會把他當作兩位山水畫鼻祖中的一位，而后面我們將看到，他為自己的莊園所畫的卷軸畫如何影響了自古至今的畫家與造園者的理想。

圖4 蘇東坡肖像

圖5 司馬光肖像

同時，政治永遠是變幻莫測的，而被流放或暫時被貶的文人也似乎常常是在閑暇時修建隱居別墅的。阿瑟· 偉雷寫到大詩人白居易（772–846）時頗為感同身受，5阿瑟·偉雷《白居易的生平與時代》（倫敦，1949年），也參見喜龍仁《中國園林》，第75頁。后者為其817年建于廬山深處蒼松和瀑布間的“草屋” 留下了一份記錄。它不過兩扇門、四扇窗，家具是4 張簡單的木床、兩件漆器琵琶，以及兩三卷儒家經(jīng)典和佛教經(jīng)文。屋前是約有100 平方英尺的空地，中間為平臺，下面是方池，四周是山竹和野草。在池中，詩人種植了白蓮，喂養(yǎng)食用的白魚，同時順著松樹下厚厚的綠色攀緣植物，他用白石鋪設了曲徑。在遷入的頭一天，他從早晨7 點一直坐到下午5 點，對該處的寧靜和美欣喜不已。這是他曾處身其中的最令其放松的地方，發(fā)誓要在官場生涯結(jié)束后回來住下來（盡管最后他僅僅只設法去看過一次而已，最后是住在一座頗為不同的園林里）。就如許多其身后的詩人一樣，白居易是一位真正的造園者，在每一新居，他很少不在其當時生活的環(huán)境中種下幾株竹子或挖出一個小池塘的，不管他當時所處的環(huán)境是簡樸抑或優(yōu)雅。

約二百年后，另一位詩人和政治家蘇東坡（蘇軾，1037–1101）也繼續(xù)實踐著文人園林的傳統(tǒng)。如以前的白居易那樣，蘇東坡也被任命為杭州和蘇州的太守，而且，在政治上，他也時而得寵，時而失寵。一度他的官祿曾被完全切斷，而像陶潛一樣，他覺得自己可以在幾畝荒地上靠種蔬菜和谷物為生。盡管時世艱辛，詩人艱難度日，卻快樂地自稱“東坡居士”。他甚至勻出時間在小屋的上方和下方修建了兩座亭子。所幸其隔壁鄰居有一竹園，詩人在夏季會在那兒躺下來，為破土而出的新綠或月光下露珠在一束稻子莖葉上閃爍的樣子而驚訝不已。蘇東坡的某些詩篇在精神上非常接近陶潛，如這一首就完美地表達了理想中的隱士之亭：

縱橫憂患滿人間，

頗怪先生日日閑。

昨日清風眠北牖，

朝來爽氣在西山。2此語出諸司馬光《獨樂園記》?！g者注。

與蘇軾同時代的另一位偉大的學者兼園林家是司馬光（1019–1086），一位遭受過好幾次大起大落的政治保守派的領袖。當這位一度貴為大臣的人，因循儒家的傳統(tǒng)，意識到自己已對官場生活不再有什么有益的影響時，就避開是非而全力為后世撰寫歷史。確實，他成了中國最著名的史學家之一，而且同時在最受喜愛的文人隱居處上又添增了一個名字：獨樂園——一個寫作之余松弛身心的地方。司馬光的園林盡管與其住宅有段距離，卻不是位于高山上或城外的鄉(xiāng)野，而就在洛陽城內(nèi)。事實上，盡管它是都市里的園林，但是，主人卻竭力在其中營造一種簡樸鄉(xiāng)居的感覺。雖然它不是成為供奢華享受的大型游樂園，但是，另一方面，它再現(xiàn)的不僅僅是儒家哲人的極度節(jié)儉：畢竟，他謙遜地說，“圣賢之樂，非愚者所及也?！?“吏隱亭”，林語堂英譯，《蘇東坡傳》（1948年），第154頁。作為一位真正的學者，司馬光的真正奢侈在于園中之堂里擁有五千卷書的書房。不過，他也在設計各種各樣亭子和溪流的簡樸效果時，度過了充滿快樂的時光。他的魚塘疏水五派，形如虎爪。池中央是他種了一圈“圓若玉玦”的竹子的小島；然后，他將竹子攬結(jié)其杪，如漁人之廬。司馬光園中筑臺，構(gòu)屋其上，可以越過園林的圍墻，看到城市一角和遠山。其余，他就可以通過第三人稱（他通常采用的敘述口氣）來描述了:

迂叟平日多處堂中讀書，上師圣人，下友群賢，窺仁義之原，探禮樂之緒。自未始有形之前，暨四達無窮之外，事物之理，舉集目前。所病者，學之未至，夫又何求于人，何待于外哉！志倦體疲，則投竿取魚，執(zhí)衽采藥，決渠灌花，操斧伐竹，濯熱盥手，臨高縱目，逍遙相羊，惟意所適。明月時至，清風自來，行無所牽，止無所柅，耳目肺腸，悉為己有，踽踽焉、洋洋焉，不知天壤之間復有何樂可以代此也。因合而命之曰“獨樂園”。1司馬光，《獨樂園記》，選自《司馬文公文集》（臺北，1967年），保羅·克利福德為我做了英譯。也參見喜龍仁《中國園林》第77頁的另一譯文。

這樣的園林所帶來的樂趣既是沉思的，也是積極的，既是理性的，也是感性的，而且，所有的快樂都與巨富無關。確實，中國人“和諧而存”的才情，部分地就來自于一種使日常生存豐富之至的深刻愿望，而對閑暇的文雅利用的特別注重也在在園林中找到其理想的環(huán)境。

或許對這種感受的最佳描述是一本成書于18世紀末的小冊子《浮生六記》。它記敘的人生幾乎完全處在優(yōu)雅的貧困中，會覺得，一盆放在桌上的菊花的價值遠甚于做菜的豬肉。作者沈復（1763–1809年之后）來自蘇州，是一不切實際而又浪漫的人，其謀生的努力往往帶來失敗。他的一生常常具有悲劇性，包括其摯愛的妻子蕓的早逝、因揮之不去的誤解而失去的父母的情感，以及還未來得及和好，父親就去世了，等等。后來，他的一個弟弟也騙去了他繼承的遺產(chǎn)。沈復常常處在靠朋友接濟為生的境地中。但是，他的書卻充滿了無以壓抑的笑聲和柔情，描述了那些通過自己的智慧不斷得到樂趣、享受生活中最為簡樸的快樂的人們。園林在其中發(fā)揮了重要的作用，常常為作者的快意時分提供了背景。譬如，有一回，沈復稟母之命，攜妻在一處與如今還存世的滄浪亭相鄰的涼亭里消夏:

檐前老樹一株，濃陰覆窗，人畫俱綠……消夏于此。因暑罷繡，終日伴余課書論古，品月評花而已……自以為人間之樂，無過于此矣。2選自沈復《浮生六記》中的章節(jié)，雪莉·M. 布雷克英譯（倫敦，1960）。

自稱“西湖花隱翁”的陳淏子是更早的一位作者，他甚至走得更遠，聲稱“家無園圃，枯坐一廛，則眼前之生趣何來？”。3陳淏子，《花鏡》（1688），林語堂英譯。

這是一種普遍表達的感受：無須人為照看的園林所帶來的單純的快樂，可能是無與倫比的。貧窮絕非文人的恥辱，因為其發(fā)達的感受性以及與過去偉大人物的文學交往，被認為絕對高于單純的財富積累。事實上，寫作就被看作是文明的精華；然而，我們所用的“文明”（‘civilization’）一詞來自拉丁語詞根，意思是“公民”（‘citizen’）和“城市”（‘city’），中文的對應詞“文化”卻有“寫作的轉(zhuǎn)化力量”的含義。4卜德為布雷德利·史密斯和翁萬戈的《中國——美術(shù)史》（倫敦，1973年）所寫的導言。在中國，公共空間傳統(tǒng)上與其說是物質(zhì)的，還不如說是精神的領域，而且，甚至到了今天，不同的觀點也不是在某種像倫敦海德公園演講角的地方而是通過大字報獲得可以接受的表達的。諸如此類的精神活動總是源遠流長，因而，像我們的蘇東坡或司馬光這樣的造園者并不覺得自己生平中政治上的失寵是一種失敗，因為他們屬于一種廣泛的論辯的一部分，這種論辯不僅包括他們研讀的先賢，也納入了未來的思想家。確實，文人的歸隱不僅僅代表他們對自然的贊賞，而且也被視作一種對這一“精神空間”的象征，因而，也是一切有教養(yǎng)的中國人志向高尚的象征。

奢華傳統(tǒng)的延續(xù)

然而，與此同時，富庶的大家庭還繼續(xù)循著袁廣漢的傳統(tǒng)，建造園林以顯現(xiàn)其財富，并且互相比亭子與裝飾的數(shù)量與花費。9世紀初，白居易寫了這類被見異思遷的大家族所廢棄的園林：

水木誰家宅，門高占地寬。

懸魚掛青甃，行馬護朱欄。

春榭籠煙暖，秋庭鎖月寒。

松膠粘琥珀，筠粉撲瑯玕。

試問池臺主，多為將相官。

終身不曾到，唯展宅圖看。5白居易，《題洛中第宅》，寫于約公元829年。阿瑟·偉雷英譯《中國詩詞》（倫敦，1971年），第162頁。

這種園林與文人草堂的感受和旨歸相距甚遠，不過，這一頗為簡樸的意象的影響是如此強勁，以至于也開始被吸納到白居易的詩篇描繪的皇家園林和貴族游樂園。李德裕（787–850），白居易的同代人，一個偉大的貴族和政治家，擁有一座叫做平泉的著名大型山莊，既是一廣大的園林，也是一文人的隱居處。在這里，他種植了不僅是來自南方的許多奇花異草，還栽種了藥草、樹木、小米和茶葉。盡管在政治上李德裕與白居易相左，但是，他們的個人趣味卻一致無異。兩人都極其癡迷奇石，而且，人們認為，是他們倆讓那種在園林里欣賞單塊石頭的做法成了風氣。與白居易一樣，李德裕最愛在自己的莊園里漫步，而且動情地描述了從南方流放后歸來發(fā)現(xiàn)自己種的菊花和松樹依然在恭候他時的幸福感。他請人將自己的詩篇鐫刻在他搜集的最好的幾塊石頭上，就像白居易為其別墅周圍的山景以及請人種在那里的許多稀罕灌木與大樹留下一份記錄一樣。

圖6 中國古典園林

然而，正是在宋朝，不同的趨向的奢華游樂場和文人的隱居處到最后匯聚成了特有的形態(tài)。這發(fā)生在園林名城洛陽，后來，在李格非的書中也有所描述。在城里，這些園林（除了一年度花卉市場并非真正的園林之外），都無不擁有許多精致的庭堂和亭子，優(yōu)美地坐落在茂盛的樹林和灌木中。李格非稱道那些園林選址的非凡之美，以及其它園林大片的蒼松或 郁郁蔥蔥竹林的投影。他尤其注意那些屬于著名文人名下的園林：譬如，白居易的一座園林，其格局依然原樣不動地幸存下來，盡管原來的亭閣早已倒塌。雖然司馬光的古老園林還依然存世，但是，李格非卻曾對此失望。他寫道，“卑小不可與他園班……曰‘釣魚庵’、曰‘采藥圃’者，又特結(jié)竹杪，落蕃蔓草為之爾?！?李格非《洛陽名園記》。確實，他得出的結(jié)論是，園林的知名度與其說是與其內(nèi)在的品質(zhì)有關，還不如說是仰仗史學家撰寫的序。在李格非看來，自己動手的簡樸性并不是與華美園林中優(yōu)雅、經(jīng)營出來的簡樸相對峙，文人隱居的理想也融入到了富麗堂皇的有錢官吏的園林傳統(tǒng)。他最欣賞的洛陽園林，有水通往環(huán)流的護園河、有涌出水來的石蓮花，以及觀賞山景的高塔等。有一座園林甚至還包含了發(fā)展得像迷宮似的建筑物，而另一座則有他所贊譽的最美的景致，布局緊湊，又有主人的豐富想象力。

絕大多數(shù)洛陽的名園即使主人不在或與游人不相識，也似乎都向游人開放。確實，一座園林的出類拔萃是因為一直交與他人看管了——像白居易詩中的那些別墅那樣——而且，它不是“秘不示人”。2李格非《洛陽名園記》（未查其原文，此處采意譯）。在后來的長篇小說和故事里，有關造訪市區(qū)或郊區(qū)私家名園的描述俯拾皆是，3例如，在16世紀的情色長篇小說《金瓶梅》，克萊門特·艾格頓英譯，4 卷本（倫敦，1972），“主人翁”攜一隊友人外出拜訪一巨富太監(jiān)的名園。在《浮生六記》里，當沈復與妻子同游滄浪亭時，他們就吩咐看門人不要讓別人進來過夜。在《園冶》中，計成也告誡讀者，不宜在造訪別人園林時在墻上書寫詩文。而在許多中國人看來，這樣的外出活動看起來就真的可以替代在大自然中的遠足了。因而，盡管草堂在中國繪畫里是無數(shù)重要山水中的焦點，但是，文人們也常?？偸请[居到城市或郊區(qū)的園林里，是他們接近大自然的地方。

當然，這樣做，方便尤加，也使文人得以與友人一起享受獨居的生活——暢飲幾壇美酒——而不在荒野中浪費時光。然而，那種拉開距離，仿佛置身于大自然中的錯覺，人們覺得這會與奢華的傳統(tǒng)相悖，可是，似非而是地卻提升了后者。因為，中國文人—造園者，就如其皇帝所做的那樣，依然要在自己的園林里重現(xiàn)大自然的整一性效果。為了做到這一點，他就越來越投入于在小的空間里創(chuàng)造無限不同的體驗：在我們看來如此明顯人工化的那些復雜得像迷宮似的園林在中國人看來卻依然是“天然的”。其部分原因就在于，在中國人眼里，不管它們看上去顯得多么奇特，卻依然通過典故和傳統(tǒng)，讓人想起偉大詩人和文人的簡樸隱居處。不過，這部分地也是由于最初由中國的山水畫家們發(fā)展起來的視覺慣例被看作是對自然形式的提煉的原因。