文/喻仲文（武漢理工大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院）

圖1 威廉·莫里斯裝飾作品

關(guān)于現(xiàn)代建筑的歷史淵源，柯林斯（Peter Collins）說了這樣一段話：“今天，現(xiàn)代建筑通常被認(rèn)為是20世紀(jì)特有的那種建筑類型，但是所有近代的有關(guān)作者全認(rèn)為它的淵源要早得多，盡管他們也未必同意那個(gè)時(shí)候作為現(xiàn)代建筑的起點(diǎn)。有些權(quán)威人士（如尼古拉·佩夫斯納）滿足于將現(xiàn)代建筑追溯到19世紀(jì)60年代中威廉·莫里斯的作品。而其他人（諸如亨利-拉塞爾·希契科克、西格弗雷德·吉迪恩、文森特·斯卡利、漢斯·塞德邁、列奧納多·本尼沃羅）則追溯到更早一個(gè)世紀(jì)。當(dāng)然很容易證明：沒有任何建筑形式或材料是僅限于它們最流行的時(shí)期以內(nèi)的；這是指在它出現(xiàn)以前的時(shí)期沒有任何先例而言?！?[英]彼得·柯林斯：《現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)思想的演變》，英若聰譯，北京：中國建筑工業(yè)出版社2003年 P3.現(xiàn)代設(shè)計(jì)始于建筑領(lǐng)域，其開端是否止于威廉·莫里斯或更早的年代，學(xué)術(shù)界尚有分歧。不可否認(rèn)，從建筑上講，在威廉·莫里斯，甚至在“水晶宮”之前，已經(jīng)出現(xiàn)了幾何性的設(shè)計(jì)方案。舒爾茨指出，在1750年，“法國建筑理論家羅耶（Laugier）在研究原始棚屋后，揭示出了建筑中諸如柱式、眉飾等 “自然”“真實(shí)”的元素，他認(rèn)為古希臘神廟繼承了原始棚屋的簡(jiǎn)單邏輯。隨后德·弗雷（de Fournay）從另一個(gè)角度提出了同樣的問題，他認(rèn)為建筑應(yīng)該從幾何中再生，在當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)中，立體、錐體、圓錐體以及球體的運(yùn)用是數(shù)不勝數(shù)的?！?Christian Norberg-Schulz, Meaning in Western Architecture, Praeger Publiahwea,Inc.,1975 P323.在此，筆者不想討論現(xiàn)代設(shè)計(jì)的開端究竟應(yīng)該追溯到哪里，文明社會(huì)所有的文化都可以追溯到遙遠(yuǎn)的蒙昧初開的時(shí)期。我們需要理解的是，在設(shè)計(jì)實(shí)踐上，工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)（Arts and crafts movement）1關(guān)于Arts and Crafts Movement的譯法，一些學(xué)者認(rèn)為應(yīng)譯為“藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)”或“手工藝運(yùn)動(dòng)”。本文采用習(xí)慣性的譯法“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”。有它的淵源；在思想上，它同樣有其淵源。如果我們不能弄清它的思想淵源，也就難以真正理解它的歷史意義和學(xué)術(shù)地位。大體來說，將工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)視為現(xiàn)代設(shè)計(jì)的開端沒有太大的問題。問題倒在于，我們對(duì)這個(gè)開端的思考也常常僅止步于此，而沒有去思考拉斯金（John Ruskin）的思想從哪里來？威廉·莫里斯(Willian Morris)的思想從哪里來？拉斯金、莫里斯以及同時(shí)代的一些建筑師，譬如普金（Augustus Welby Northmore Pugin）、歐文·瓊斯（Owen Jones）、諾曼·肖（Richard Norman Shaw）等人為何具有如此強(qiáng)烈的社會(huì)激情和濃郁的人文精神？筆者認(rèn)為，這種文化精神是18世紀(jì)以來的啟蒙思想熏陶的結(jié)果，它也受到法國大革命以及歐洲19世紀(jì)中期的社會(huì)革命運(yùn)動(dòng)影響的產(chǎn)物。這三者深刻地影響到工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)和現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的革命意識(shí)和社會(huì)理想。如果將工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)置于當(dāng)時(shí)的文化變遷中去考察，這個(gè)結(jié)論是很容易得出的。然而，我們總是將設(shè)計(jì)史從文化史中抽離出來，孤立地看待設(shè)計(jì)的技術(shù)、材料和形式的變化，因此，設(shè)計(jì)和社會(huì)之間的關(guān)系，設(shè)計(jì)對(duì)社會(huì)的作用便被忽略了。從思想的層面說，法國大革命是啟蒙運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，19世紀(jì)的歐洲革命也是啟蒙運(yùn)動(dòng)的歷史成果。因此，這兩次革命對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的影響不只表現(xiàn)在革新的精神上，更深刻的意義在于：現(xiàn)代設(shè)計(jì)滲透著啟蒙運(yùn)動(dòng)的精神；設(shè)計(jì)師希望通過設(shè)計(jì)來表達(dá)他們的社會(huì)構(gòu)想和對(duì)未來的關(guān)懷。而現(xiàn)代設(shè)計(jì)的精神是源于工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)。因此，本文只著重談?wù)剢⒚蛇\(yùn)動(dòng)精神對(duì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響。

圖2 伯恩·瓊斯與莫里斯1890年合影

圖3 笛卡爾肖像

圖4 伏爾泰肖像

“啟蒙”（Enlightment）的本義是“照亮”，即以科學(xué)和理性，照亮人蒙昧的頭腦，打破封建等級(jí)思想，將人從封建教會(huì)及貴族的專制、壓迫中解放出來。關(guān)于啟蒙運(yùn)動(dòng)的時(shí)間界限，學(xué)術(shù)界存在著幾種不同的看法。有人將其上限推到17世紀(jì)的科學(xué)革命和政治革命，甚至笛卡爾時(shí)代；有人將其界定為18世紀(jì)的思想運(yùn)動(dòng)；更狹義的劃分方法是將其界定于啟蒙哲學(xué)家的時(shí)代，“大體上相當(dāng)于伏爾泰長(zhǎng)壽的一生，其中疊加著盧梭和百科全書派的鼎盛時(shí)期，或許還可以疊加上重農(nóng)學(xué)派的活躍時(shí)期?！虼?，人們傾向于把結(jié)束時(shí)間定在18世紀(jì)末?！?[美]羅蘭·斯特龍伯格：《西方現(xiàn)代思想史》，北京：中央編譯出版社.2005.P195.我們傾向于最后一種劃分方法，盡管這些哲學(xué)家的思想可以從笛卡爾的理性主義思想那里找到它的影子，但是這個(gè)時(shí)代明確地發(fā)出了“自由、平等、博愛”的呼聲，它徹底反抗神權(quán)統(tǒng)治及世俗帝王統(tǒng)治的壓迫，使普通民眾得到了強(qiáng)調(diào)。盡管它也帶有意識(shí)形態(tài)的痕跡，它可能也超越了啟蒙哲學(xué)家最初的意圖，但從此以后，民主的意識(shí)、平等、自由的思想便深入人心，激勵(lì)著人們不斷地追求這個(gè)人類的最高理想。

啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期著名思想家有孟德斯鳩、伏爾泰、和盧梭，以及更早的豐特內(nèi)勒、帕斯卡爾、蒙田等，由于階級(jí)、身份的不同，他們的思想主張各有差異和側(cè)重，但從整體上看，啟蒙運(yùn)動(dòng)包含著下列主張：

圖5 蒙田肖像

圖6 讓-雅克·盧梭肖像

一、自由、平等、博愛。這是啟蒙運(yùn)動(dòng)著名的思想。啟蒙思想家將這些看成是天賦的、自然的權(quán)利。它不是上帝給予的，也不是他人給予的，而是人生而具有的。伏爾泰無情地抨擊迷信和教會(huì)的統(tǒng)治，反對(duì)一切壓迫，竭力追求人的自由。盧梭在《論人類不平等的起源》中認(rèn)為，人生而平等，由于私有制的存在，不平等便產(chǎn)生，人的自然本性便被污濁了，道德本性也淪喪了，因此，他主張回到自然當(dāng)中。在《社會(huì)契約論》中，他將人民看成立法者，主張通過人民的“‘普遍意愿’建立‘有道德的集體主義的人’，個(gè)人把自己的權(quán)力交給集體，這樣他們就自由了”。1[美]羅伯特·E.勒納、斯坦迪什·米查姆、愛德華·麥克納爾·伯恩斯：《西方文明史》（Ⅱ），王覺非等譯，北京：中國青年出版社2003年 P622.啟蒙的“博愛”不是基督教的“博愛”，它是以理性、自由、和平等為前提，建立在集體主義基礎(chǔ)之上的信任感，。

二、科學(xué)、理性神話。啟蒙運(yùn)動(dòng)繼承了笛卡爾以來的對(duì)理性的信念，相信科學(xué)、理性能夠解決社會(huì)科學(xué)中問題，建立一個(gè)合理性的、自然的世界。在啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，“理性”和“自然”兩個(gè)概念常?；於弥?，在它們看來，自然都是按照自身的合理性形成的，因此，自然的就是合理的，即合乎自然的理性。啟蒙思想家將科學(xué)、自然的理性精神運(yùn)用于人類社會(huì)，相信它們可以揭示出人類社會(huì)的規(guī)律，并按照科學(xué)、理性安排一個(gè)秩序井然的合理性的社會(huì)，當(dāng)然這種社會(huì)既是一個(gè)理性的，也是一個(gè)理想的社會(huì)。因此，社會(huì)科學(xué)也就在啟蒙運(yùn)動(dòng)的科學(xué)、理性信仰中建立起來。這種思想毫無疑問啟發(fā)了烏托邦主義者和社會(huì)主義者的探索。

三、社會(huì)歷史的進(jìn)步觀。啟蒙理性反對(duì)用超自然的力量來解釋人類社會(huì)中的現(xiàn)象，相信科學(xué)、理性能夠解釋社會(huì)，并促進(jìn)社會(huì)的進(jìn)步。18世紀(jì)的許多哲學(xué)家對(duì)未來懷著樂觀主義的自信，相信人類社會(huì)是不斷進(jìn)步的。在基督教的世界中，人類社會(huì)的世俗生活是骯臟的，它只有在基督的拯救下，才能最終得救而進(jìn)入天堂。啟蒙時(shí)期的理性信仰，懸設(shè)、許諾了一個(gè)進(jìn)步的社會(huì)理想。“18世紀(jì)末，伏爾泰的弟子孔多塞侯爵在那篇關(guān)于人類精神進(jìn)步的著名論文中，把歐洲歷史分成10個(gè)發(fā)展階段。他認(rèn)為，自己生活在第九階段，接近于達(dá)到具有無限的‘盡美盡善能力’的第十階段?！?[美]羅蘭·斯特龍伯格：《西方現(xiàn)代思想史》，北京：中央編譯出版社2005年P(guān)180-184.這種歷史進(jìn)步觀對(duì)烏托邦思想、黑格爾以及馬克思等人有深刻的影響。它吸引著人們不懈地去探討社會(huì)歷史未來的最佳形式，不管是通過空想的方式、科學(xué)“實(shí)證”的方式，還是犬儒主義方式，都或多或少地受到這種觀念的影響。

啟蒙運(yùn)動(dòng)對(duì)人們的影響，最主要的是一種追求自由平等的革命精神和理性精神，一種對(duì)科學(xué)、技術(shù)的信仰，以及為社會(huì)立法，為民眾謀福的宏大理想。當(dāng)然，啟蒙思想較為復(fù)雜，它自身也存在相互論證的觀點(diǎn)，我們只是撮其要者加以簡(jiǎn)介。

現(xiàn)在，我們回過頭來看看工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)思想和啟蒙思想的相似性，便能發(fā)現(xiàn)后者對(duì)前者的影響。當(dāng)然，工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)所受的影響是多元的，譬如工業(yè)革命的影響、科學(xué)技術(shù)的發(fā)展、烏托邦思想、歐洲革命思潮以及馬克思思想的影響等等。我們只是從其思想的源頭來探討這種相關(guān)性：?jiǎn)⒚蛇\(yùn)動(dòng)是其思想的根。另外，并不是啟蒙思想的每一個(gè)方面都影響到了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)， 并且這種影響也不是A→B式的，而是滲透性的。啟蒙運(yùn)動(dòng)的思想滲入工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)之中，秉著一種為社會(huì)立“法”的啟蒙精神，工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的思想家和設(shè)計(jì)師都積極地投入到對(duì)平等、自由的探索之中。

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的拉斯金和莫里斯有兩個(gè)顯著的共同點(diǎn)：一是自由、平等的意識(shí)；一是對(duì)手工業(yè)的強(qiáng)調(diào)。前者主要表現(xiàn)為他們關(guān)于藝術(shù)的實(shí)用性和大眾性的美學(xué)思想。他們都認(rèn)為，藝術(shù)不是少數(shù)人的專利，它應(yīng)該建立在日常生活的基礎(chǔ)上，以提高日常用品的審美趣味和藝術(shù)質(zhì)量；其次，提高手工藝人的地位，打破藝術(shù)家和手工藝者之間的等級(jí)障礙，這種思想是睿智的，振聾發(fā)聵的，它是啟蒙運(yùn)動(dòng)思想的延續(xù)。如果說社會(huì)歷史的發(fā)展需要消除封建等級(jí)制，消除貴族階級(jí)、教會(huì)的特權(quán)的話，那么，在藝術(shù)領(lǐng)域，消除高高在上的藝術(shù)家和手工藝人的等級(jí)界限也是藝術(shù)發(fā)展和社會(huì)發(fā)展的必經(jīng)之途。尤其需要我們注意的是，發(fā)生在藝術(shù)領(lǐng)域里的這場(chǎng)革命是社會(huì)革命的一部分，或者說，它們表明了拉斯金、莫里斯等人對(duì)社會(huì)革命的態(tài)度。

啟蒙運(yùn)動(dòng)希望運(yùn)用科學(xué)和理性的方法建立一個(gè)合理化的、自由、平等的社會(huì)，但是法國大革命以及19世紀(jì)的歐洲革命卻是血腥的、殘暴的。“他們信奉合乎理性的秩序與合乎科學(xué)的方法，而這些卻在革命時(shí)期的狂亂動(dòng)亂中和胡言亂語中遭到踐踏?！?[美]羅蘭·斯特龍伯格：《西方現(xiàn)代思想史》，北京：中央編譯出版社2005年P(guān)207.那么，如何才能以和平、溫情的方式實(shí)現(xiàn)真正的自由和平等呢？威廉·莫里斯雖然沒有明確地提出自己的社會(huì)革命主張，但從其復(fù)興手工藝的思想中，不難看出其手工業(yè)復(fù)興的社會(huì)目標(biāo)。他說：“這場(chǎng)旨在實(shí)現(xiàn)手工藝復(fù)興的運(yùn)動(dòng)是微不足道的，但是，就該運(yùn)動(dòng)所追求的所有人生活的自由（這種自由是我們今日無比珍視的），就其在反抗精神專制方面的堅(jiān)定主張，就其作為文明社會(huì)向社會(huì)主義社會(huì)轉(zhuǎn)變的一種標(biāo)志，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)稱得上意義顯著而又鼓舞人心?！?[英]威廉·莫里斯：《手工藝的復(fù)興》，載奚傳績(jī)編：《設(shè)計(jì)藝術(shù)經(jīng)典選讀》，南京：東南大學(xué)出版社，2005年第2版，P125.莫里斯不僅僅將這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)作為藝術(shù)運(yùn)動(dòng)來看待，而且將其視為實(shí)現(xiàn)社會(huì)理想的一種探索。

首先，我們要檢討一下威廉·莫里斯對(duì)“自由”的理解。他所理解的“自由”不是選舉的自由，不是政治權(quán)力的自由，而是人和物之間的感覺的自由，審美的自由。這一點(diǎn)對(duì)于我們正確理解他的思想具有重要意義。他認(rèn)為，在工業(yè)社會(huì)，人所使用的產(chǎn)品都是由機(jī)器生產(chǎn)，而資本家并沒有考慮到民眾的需要，只按照自己的意愿生產(chǎn)。雖然生產(chǎn)和需求相脫節(jié)，但人們不得不接受這種缺乏情感和思想的低劣產(chǎn)品，工業(yè)產(chǎn)品就表現(xiàn)出一種“精神的專制”，因此，人在使用產(chǎn)品的過程中，感受不到快樂。其次，在勞動(dòng)的過程中，由于人和物的分離，人不能按照自己的快樂原則，憑借情感和智慧來生產(chǎn)，只能被迫地按照他人的意志生產(chǎn)，因此，在勞動(dòng)的過程中沒有快樂，也沒有自由。莫里斯將這種“精神的專制”歸罪于工業(yè)生產(chǎn)的功利主義以及機(jī)器生產(chǎn)的冷漠性。這就是他主張回到中世紀(jì)的手工工場(chǎng)，回到哥特式藝術(shù)的社會(huì)動(dòng)因?！爱?dāng)時(shí)的實(shí)用美術(shù)處于不自覺的、自發(fā)的狀態(tài)，尚未受到生活中粗暴的商業(yè)因素的任何影響，正是這一點(diǎn)使得人們很容易對(duì)藝術(shù)的崇高形式達(dá)成理解和共鳴。因?yàn)檫@些平凡之美的創(chuàng)造者是不自覺的，他們的工作與操勞并無喪失樂趣的危險(xiǎn)，這正是我深受觸動(dòng)并進(jìn)而發(fā)掘手工藝的強(qiáng)烈愿望的根本原因?！?[英]威廉·莫里斯：《手工藝的復(fù)興》，載奚傳績(jī)編：《設(shè)計(jì)藝術(shù)經(jīng)典選讀》，南京：東南大學(xué)出版社，2005年第2版，P123.不難看出，莫里斯，包括拉斯金的自由、平等概念離不開對(duì)手工藝概念的理解，自由、平等就是不受外物控制的精神自由，是生產(chǎn)、生活中的“美”和“快樂”，它不可能在機(jī)械生產(chǎn)中獲得，而只能實(shí)現(xiàn)于工業(yè)化之前的中世紀(jì)的手工藝。他說：“只有人們能夠選擇放棄世俗的奢華以及卑劣的功利主義，而回歸到品味生活的充實(shí)所帶來的永不令人厭倦的歡樂之時(shí)，才能稱作一個(gè)平等的社會(huì)?！?[英]威廉·莫里斯：《手工藝的復(fù)興》，載奚傳績(jī)編：《設(shè)計(jì)藝術(shù)經(jīng)典選讀》，南京：東南大學(xué)出版社，2005年第2版，P124.

從美學(xué)的角度看，莫里斯看到了人和物（產(chǎn)品）的形式之間應(yīng)該具有一種自由、快樂的審美關(guān)系，這是相當(dāng)深刻的。事實(shí)上它也促使后來的設(shè)計(jì)師不斷地去尋找機(jī)器生產(chǎn)的特性，探尋技術(shù)美學(xué)的規(guī)律和方法。20世紀(jì)初的德國設(shè)計(jì)師弗萊茨·舒馬歇爾（Fritz Schumacher）就堅(jiān)持將大眾與他們的工作聯(lián)系起來思考，以克服工作中的異化現(xiàn)象，他認(rèn)為設(shè)計(jì)的質(zhì)量（quality）是“將快樂和工作統(tǒng)一起來的手段”5Manfredo Tafuri, Francesco Dal Co, Modern Architecture, Academy Edition , p93.。但從另一個(gè)角度看，莫里斯的社會(huì)理想雖然是宏大的，充滿著啟蒙運(yùn)動(dòng)精神的激情和壯志，但從根本上是烏托邦的。原因在于，手工藝運(yùn)動(dòng)所體現(xiàn)出的自由、平等和現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的自由、平等是兩個(gè)不同的范疇。前者屬于審美意義上的自由、平等，它不可能代替社會(huì)的自由、平等，甚至也不可能促進(jìn)社會(huì)的自由、平等。其次，手工藝是自然經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，即便在中世紀(jì)，它也不一定洋溢著溫暖的氣息。中世紀(jì)的手工藝固然不受資本家審美趣味的操縱，但它受到其他如經(jīng)濟(jì)條件的好壞、政治的開明與否等因素的制約。徜徉于手工藝中的自由和平等，它體現(xiàn)的是人和物的關(guān)系，只是自由、平等的一種表現(xiàn)；在更廣泛的社會(huì)關(guān)系領(lǐng)域，人和人的關(guān)系是無法通過依靠靜態(tài)的手工藝品呈現(xiàn)出來。而莫里斯希望用手工藝消除人在社會(huì)中不自由、不平等的遭遇，通過這種和平的、溫情浪漫的方式解決社會(huì)的問題，當(dāng)然只是一個(gè)幻想。類似于莫里斯的做法曾經(jīng)在席勒那里也出現(xiàn)過，席勒有感于資本主義社會(huì)的“異化”現(xiàn)象，如“欣賞和勞動(dòng)脫節(jié)，手段與目的脫節(jié)，努力與報(bào)酬脫節(jié)。永遠(yuǎn)束縛在整體中一個(gè)孤零零的斷片上，人也就把自己變成一個(gè)斷片了；……人就無法發(fā)展他的生存的和諧；他不是把人性印刻到他的自然上去，而是變成他的職業(yè)和專門知識(shí)的一種標(biāo)志?！?朱光潛：《西方美學(xué)史》（下），北京：人民文學(xué)出版社1964年版，P445.他提出“游戲沖動(dòng)”概念，以建立人生的一種自由的理想。不過，莫里斯比席勒進(jìn)步之處在于：席勒是通過精神的思辨建立審美的烏托邦，莫里斯則是通過物質(zhì)實(shí)踐的方式，建立日常生活中的自由、平等和愛。這種進(jìn)步應(yīng)該受益于18、19世紀(jì)的社會(huì)革命的影響。

不過，莫里斯等人對(duì)中世紀(jì)、自然的熱愛似乎體現(xiàn)了一種與啟蒙理性背道而馳的歷史觀。事實(shí)上，啟蒙運(yùn)動(dòng)并未構(gòu)建一個(gè)關(guān)于世界未來的具體圖景，它只是相信理性和科學(xué)可以解決自然、社會(huì)中的問題，相信歷史的車輪是不斷前進(jìn)的?；蛘哒f啟蒙運(yùn)動(dòng)只是提供了一個(gè)自由、平等、博愛的宏大理想，18、19世紀(jì)的人們則懷揣著這個(gè)理想展開了轟轟烈烈的革命和探索。從另一個(gè)角度看，莫里斯等人對(duì)中世紀(jì)的想法也并非空穴來風(fēng)，其思想中有盧梭的影子。盧梭和伏爾泰不同，他較為關(guān)注下層民眾的生活，為他們的自由和平等吶喊，這一點(diǎn)可能對(duì)拉斯金和莫里斯有所影響。其次，盧梭對(duì)“自然”的理解也有可能影響到工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)。盧梭主張回到自然，在當(dāng)時(shí)理性精神流行的社會(huì)，確實(shí)帶有浪漫的色彩。但盧梭的“自然”，除了表明“自然界”的含義之外，還有“理性”、“合理性”的含義。盧梭認(rèn)為自然界是理性的、合理的；自然界也是真實(shí)的、簡(jiǎn)樸的，它不浮夸，不矯飾，一切顯得合理而有度。拉斯金和莫里斯異常重視藝術(shù)的自然性，一方面追求自然清新，另一方面又反對(duì)對(duì)自然的一絲不茍的模擬，而要在自然中見出一定的理性秩序。莫里斯設(shè)計(jì)的那些地毯、壁紙等圖案，在簡(jiǎn)潔自然之余，呈現(xiàn)出理性化、程式化的特征。其住宅“紅房子”的裝修，也表現(xiàn)出理性的“功能主義”特點(diǎn)，一切都根據(jù)實(shí)用的需要設(shè)計(jì)，遵循自然簡(jiǎn)潔的原則，真實(shí)、真誠地利用材料，不矯揉造作，不奢靡浪費(fèi)。再次，莫里斯的手工藝行會(huì)表面上是向中世紀(jì)的回歸，其實(shí)是針對(duì)現(xiàn)實(shí)中不平等、不自由而嘗試的解決方案。這幾點(diǎn)也或多或少地受到了盧梭的影響。美國學(xué)者斯特龍伯格說：“盧梭對(duì)于許多人來說意味著許多意義。他是平等和民主的鼓吹者，是簡(jiǎn)樸和社會(huì)主義的宣傳者；他既鼓舞了人們回歸自然，又激發(fā)了一種樂觀的未來主義?！?（美）羅蘭·斯特龍伯格：《西方現(xiàn)代思想史》，北京：中央編譯出版社2005年P(guān)163.盧梭主張一種建立于人民主權(quán)基礎(chǔ)上的“公意”，它是全體人民的社會(huì)契約，人民享有主權(quán)，行使主權(quán)，但又必須遵從主權(quán)。3盧梭：《社會(huì)契約論》，何兆武譯，北京：商務(wù)印書館2001年版，P72.“公意”概念影響了現(xiàn)代國家的建立，也影響著人們對(duì)自由、平等世界的構(gòu)想。盡管莫里斯的手工業(yè)行會(huì)所體現(xiàn)的自由、平等只是手工生產(chǎn)、創(chuàng)造中的自由、平等（精美的手工藝品的使用恰恰強(qiáng)調(diào)了社會(huì)的不平等），只是一個(gè)和平的社會(huì)改良方法，但也算是一個(gè)積極的探索。他說：“我曾經(jīng)認(rèn)為，文明意味著和平、秩序和自由的實(shí)現(xiàn)，意味著人和人之間的善意的實(shí)現(xiàn)，意味著熱愛真理和憎惡偏見的實(shí)現(xiàn)?！?Bill Risebero,Modern Architecture and Design,the Herbert Press,1982,p105.毫無疑問，這種人本主義理想是啟蒙運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，它引導(dǎo)著工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)們孜孜追求自由、平等、博愛的精神，盡管他們和馬克思的社會(huì)革命完全不同，并帶有空想的性質(zhì)，但它從另一個(gè)角度使啟蒙運(yùn)動(dòng)精神貫徹于現(xiàn)代設(shè)計(jì)之中，自覺或不自覺地通過設(shè)計(jì)的活動(dòng)宣傳了這種宏偉的社會(huì)使命。

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的崇高、宏大的社會(huì)理想和設(shè)計(jì)觀念影響了同時(shí)代和后代的設(shè)計(jì)師，他們努力尋找社會(huì)理想和設(shè)計(jì)之間的連接點(diǎn)，通過造物藝術(shù)設(shè)計(jì)、創(chuàng)造出一個(gè)符合自由、民主和平等精神的世界。舒爾茨精辟地指出：“19世紀(jì)的新建筑將自由、平等、博愛的理想具體化，自然要對(duì)同工作、居住相聯(lián)系的建筑任務(wù)給予最大的關(guān)注：展覽被理解為新型兄弟關(guān)系的表達(dá)。賴特希望通過他的房子創(chuàng)造一種‘民主的建筑’。這就是現(xiàn)代建筑不接受20世紀(jì)集權(quán)運(yùn)動(dòng)的原因?！?Christian Norberg-Schulz, Meaning in Western Architecture, Praeger Publiahwea,Inc.,1975 ，P356.莫里斯的嘗試以失敗告終，這也從另一個(gè)方面證明了回避科學(xué)技術(shù)、回避現(xiàn)實(shí)矛盾的行不通的。在工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)之后，新的科學(xué)、技術(shù)、新的材料不斷地運(yùn)用于設(shè)計(jì)，形式也不斷地變化，唯一沒有變化的，是對(duì)自由、平等和民主精神的追求，以及創(chuàng)造秩序、改變生活的宏偉理想。

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，莫里斯和拉斯金具有極強(qiáng)的社會(huì)責(zé)任感和憂患意識(shí)。拉斯金贊揚(yáng)一種犧牲、獻(xiàn)身的精神，莫里斯則通過他的批判精神表明他的社會(huì)立場(chǎng)，他對(duì)資本主義制度的批評(píng)，對(duì)中世紀(jì)的懷念以及對(duì)工人階級(jí)的同情，都反映出他對(duì)啟蒙理想和人文精神。最難能可貴的是，他不僅在思想上，而且在現(xiàn)實(shí)中積極實(shí)踐他的主張，他創(chuàng)辦自己的設(shè)計(jì)事務(wù)所和手工工場(chǎng)，設(shè)計(jì)、生產(chǎn)手工藝品，盡管最終并未取得預(yù)期的效果，但他的思想和設(shè)計(jì)影響了一大批的青年投身于工藝美術(shù)的設(shè)計(jì)和探索之中。當(dāng)時(shí)德國著名的設(shè)計(jì)師和設(shè)計(jì)理論家范·德·維爾德（Henri van de Velde）說：“拉斯金和莫里斯的著作及其影響，無疑是使我們的思想發(fā)育壯大，喚起我們進(jìn)行種種活動(dòng)，以及在裝飾藝術(shù)中引起全盤更新的種籽?！?（英）尼古拉斯·佩夫斯納：《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者》，王申祜、王曉京譯，北京：中國建筑工業(yè)出版社2004年版，P9.在日后轟轟烈烈的現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)中，從新藝術(shù)、風(fēng)格派、構(gòu)成主義、到包豪斯，我們都可以看到這種傳播思想、改變社會(huì)的強(qiáng)烈責(zé)任感和獻(xiàn)身精神。盡管這種精神在后現(xiàn)代時(shí)期被人稱為“巫師”情結(jié)和禁欲主義，但不可否認(rèn)，它推動(dòng)了現(xiàn)代設(shè)計(jì)乃至現(xiàn)代資本主義經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展。如果認(rèn)識(shí)不到這一點(diǎn)，我們便無法理解現(xiàn)代設(shè)計(jì)在其開端時(shí)期的思想啟蒙及革命意義，也無法理解其成熟時(shí)期的國際主義風(fēng)格為何成為了自由的敵手而遭致廣泛的批判。

[1][英]彼得·柯林斯.現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)思想的演變.英若聰譯，北京：中國建筑工業(yè)出版社2003年

[2] Christian Norberg-Schulz, Meaning in Western Architecture, Praeger Publiahwea,Inc.,1975

[3][美]羅蘭·斯特龍伯格.西方現(xiàn)代思想史. 北中央編譯出版社2005年

[4] [美] 羅伯特·E.勒納、斯坦迪什·米查姆、愛德華·麥克納爾·伯恩斯.西方文明史.（Ⅱ）.王覺非等譯.北京：中國青年出版社2003年

[5] [英]威廉·莫里斯.手工藝的復(fù)興.載奚傳績(jī)編.《設(shè)計(jì)藝術(shù)經(jīng)典選讀》.南京：東南大學(xué)出版社，2005年第2版，第125頁

[6] Manfredo Tafuri, Francesco Dal Co, Modern Architecture, Academy Edition , p93

[7]朱光潛.西方美學(xué)史.（下）.北京：人民文學(xué)出版社1964年版，第445頁

[8]盧梭.社會(huì)契約論.何兆武譯.北京：商務(wù)印書館2001年版，第72頁注釋

[9] Bill Risebero,Modern Architecture and Design,the Herbert Press,1982,p105

[10][英]尼古拉斯·佩夫斯納.現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者.王申祜、王曉京譯.北京：中國建筑工業(yè)出版社2004年版